二、戲曲本質
2. 真實生活的模擬
2. 真實生活的模擬
李漁曲論雖不像亞里斯多德《詩學》提出「模擬」的觀念，然而他卻也注意 要戲劇所表現的與現實生活的相似性；因此本節勉強借用「模擬」一詞做為標題。
《詩學》中對於文學的真實與歷史的真實曾有一段清楚的說明：「詩人所描述者，
不是已發生之事，而是一種可能發生之事，亦即一種蓋然的或必然的可能性。歷 史家與詩人間之區別，並非一寫散文，一用韻文……兩者之真正之區別為：歷史 家所描述者為已發生之事，而詩人所描述者為可能發生之事；故詩比歷史更哲學 與更莊重。蓋詩所陳述者毋寧為普遍性質者，而歷史述者則為特殊的。」118 亞里 斯多德所謂戲劇的真實，並不是指現實生活中真實存在的事實，而是它所表現的
「理」是否為為真。所以戲劇的事件只需要「可能發生」，並不一定要像歷史一樣 根據「已發生」的事實。所謂「可能發生」即戲劇中的事件發展和演變必須按照 必然或蓋然的因果關係，亦即建立一定邏輯的發展的基礎上。119 當此一事件或者
118 姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學註箋》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 86。
119 因果律包含兩條定律，不是合於必然律（law of necessity），就是合於蓋然律（ law of probability）； 此即情節發展的邏輯性，即事性發生的可能性。「蓋然」指事物的存在或不存在，事情的發生或 不發生，若是符合一般人的看法，這種存在或不存在，發生或不發生便是蓋然的。「必然」排斥 選擇或偶然：一個事物若是必然要這樣存在，就不那樣存在；一件事情若是必然會發，就不會不 發生。見姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局， 1989 年），頁 89-9 0。
第二章 基本觀念 45
說動作係建立於一定的邏輯的發展基礎上，則其顯示之理為真。戲劇所表現的是 依照人性的可能發展而呈現的普遍真理，而不是已存在的特殊事實。由此而延伸，
在戲劇題材的選擇上，亞里斯多德認為「詩人與其採取一人難以相信之可能，毋 寧採取一種可能之不可能」120，前者指在現實中確有發生，然而卻不是基於必然 或蓋然的結果，而是偶然的機會；後者則指經驗中不可能發生的狀況下，其發展 過程又符合人性的內在邏輯。121亞里斯多德的觀點一方面使戲劇表現具有更多想 像創作的空間，另一方面也就事件之「可能發生」的說法來肯定戲劇更接近真理 的意義。
傳奇雖是想像虛構的作品，但不論是劇作家、演員或是觀眾，關注的對象都 在「人」的身上，舞台上演員所表現的，正是每個人在生活、生命中可能面臨的 遭遇；這些都與真實的生活有非常密切的關係。因此，在性質上我們固然必須將 現實世界與文學世界做一區隔，但在內容上卻必要瞭解這兩者之間極為類似的部 份。傳奇作品來自於對生活的模擬，模擬的對象與方式卻各有不同，以下分別就 題材以及情節安排一一討論。
就題材而言，有的作品取材於現實生活中真人真事、有的取材於歷史記載，
它們都企圖表現一個高度模仿、與真實生活極為接近的世界；有些作品卻以超自
120 姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 190。
121 姚一葦對於該段提出解釋，他認為所謂「不可能之可能」 (improbable possibilities)是說這種事 件在邏輯上不可能，而在現實世界中卻會發生。現實中常有許多不可測的外來因素，這不是在邏 輯判斷的範圍之內，而是來自於「機會」。例如故意讓主角遭受車禍之類的意外事件來解決，即 非來自他本身的意圖，又非事件發展的邏輯結果，只是純然的偶然事件，應盡量避免。「可能之 不可能」（probable impossibilities）乃是說在邏輯上可能，而在現實世界中則不可能發生，即在 假設的條件下建造起來的。姚一葦：《戲劇原理》（台北：書林出版有限公司，1992 年），頁 110-111。
然的經驗題材，塑造出一個光怪陸離的神奇世界。不論取材內容為何，在不同的 作品情境中，均試圖表達人類生命中的種種情感，只是藉以表達的媒介不同罷了。
李漁對於戲曲的題材內容卻有一定的取向，他標示出「戒荒唐」的標準，認為傳 奇作品的題材內容，「只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外」：
王道本乎人情，凡作傳奇，只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外。無 論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，
當日即朽。……世間奇事無多，常事為多。物理易盡，人情難盡。有一 日之君臣父子，即有一日之忠孝節義。性之所發，愈出愈奇，儘有前人 未作之事，留之以侍後人。……即前人已見之事，儘有摹寫未盡之情，
描畫不全之態。若能設身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈於我，
授以生花之筆，假以蘊繡之腸，製為雜劇，使人但賞極新極豔之詞，而 竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。122
「荒唐」是相對「人情物理」而言。李漁對於傳奇中荒唐怪異內容的批評，殆與 時人一味趨新好奇的創作風氣有關，他認為「事涉荒唐，即文人藏拙之具也，而 近日傳奇，獨工於此。」劇作家為了講求新奇，往往取用神怪荒誕的故事來吸引 觀眾好奇，如樸齋主人《風箏誤》總評曰：「近來牛鬼蛇神之劇充塞宇內，使慶賀 宴集之家，終日見鬼遇怪，謂非此不足悚人觀聽。詎知家常事中，盡有絕好戲未 經做到耶！」123王安節批語：「近日人情世故，總以翻案見奇，刑於之化，倒行逆 施，其一端也。」尤展成也說：「昔人傳奇，今傳怪矣。」李漁認為劇作家選擇題 材時，應以與日常生活習習相關的事物為首選，這是最直接、也最容易引起觀眾
122 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」戒荒唐，見《李漁全集》卷 11，頁 13-14。
123 《笠翁傳奇十種》，見《李漁全集》卷 2，頁 203。
第二章 基本觀念 47
共鳴的題材，因此也往往能有最佳的戲劇效果。李漁傳奇作品中，大致上也以描 寫一般市井百姓的生活為多，只是尋常生活之中，有二女共嫁一夫而不互相嫉妒 的（憐香伴），也有為痴情才子為女伶而甘願淪為戲子的（比目魚），有醜女（風 箏誤）、也有醜男（奈何天），這些凡夫俗子中卻有描寫不盡的情態，所謂「物理 易盡，人情難盡」，人心變化複雜，加上不同角色之間相互激盪的結果，永遠有揣 摩不盡的喜怒哀樂、描寫不完的人情冷暖，可供戲場搬演。
然而李漁並非絕對排除鬼怪神異類的作品，《蜃中樓》便以龍女傳說故事改編 而成，《十種曲》中其他作品中也常見神鬼幻化的情節安排，其實李漁對於「荒唐」
二字，重點不是題材的選擇，而在情節安排的結構原則。例如李漁為《香草亭》
傳奇序曰：
是詞幻無情為有情，既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，奇莫奇於 此矣。124
該齣以藥草名入劇中角色，雖屬「尋常視聽」的題材，劇情的發展卻又符合「人 情物理」的內在邏輯──這才是判斷作品荒唐與否的關鍵。也就是說，傳奇的劇 情發展是以人性為邏輯依據，縱使劇中角色披上了鬼神幻化的神奇外衣，但其內 在的情感、思維卻還是本乎人性，是人情之可有、可能的，戲曲訴諸於觀眾的感 動，而能否感動的條件，即透過作品種種具體的情境設計中，所表現出的人的普 遍情感。因此所謂「荒唐」之作，是指情節安排是否符合人情發展之可能，時人 張岱(1579-1685)亦有類似的看法，他說：「傳奇至今日，怪幻極矣。生甫登場，即 思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒；只求熱鬧，不問根由；
124 李漁：《評鑒傳奇二種．香草吟》，見《李漁全集》卷 11，頁 123。
但要出奇，不顧文理。近日作手，要如阮圓海之靈奇，李笠翁之冷雋，蓋亦不可 多得者矣。」125 張岱批評傳奇之怪，是針對情節中「非想非因」、「無頭無緒」的 情況，而指出必須依循「文理」，即符合作品本身的完整結構，然而「文理」仍須 以人情物理之可能為最大前題。李漁說：「傳奇妙在入情」，126 即在闡明戲曲是為
「真實生活的模擬」的特質。
總之，李漁認為戲劇都是以「人」為模擬對象，尤其是與人息息相關的生活 的描寫；而模擬的層次，又有表層與深層之別。就表層而言，傳奇作品最好在人 物身份與事件的背景等方面都盡量以人類的日常生活為取材範圍，反映當時的世 道人情；然而就深層而言，戲曲更重要的是要能透入人的內在情感歷程，以呈現 人的普遍情感為最高的目標。尤其是李漁對於戲劇與人生的深層關係的探討，實 與亞里斯多德《詩學》中對於戲劇乃表現「可能發生的事件」的說法一致，他們 都更強調戲劇的真實在於符合人性的可能發展，也重視作品事件的內在邏輯。
關於戲劇本質的相關討論，可以李漁《閒情偶寄》凡例中的說法作結。凡例 中有「規正風俗」一項，針對當時「喜新尚異」的風氣提出看法：
新異不詭於法，但須新之有道，異之有方。有道有方，總期不失情理之 正。127
可見他雖肯定對傳奇作品「新奇」的要求，但新奇之際，仍須遵循人情事理的範 圍與原則。戲曲一方面是想像、幻設的，是作者所營造一個獨立的虛構世界，但
125 張岱：《瑯嬛文集》卷三〈答袁籜庵〉。
126 《閒情偶寄．演習部》「變調第二」變舊成新，見《李漁全集》卷 11，頁 73。
127 《閒情偶寄．凡例》七則，見《李漁全集》卷 11，頁 2。
第二章 基本觀念 49
另一方面它卻又以人的真實生活為模擬對象，以「人情物理」做為情節安排的邏 輯依據，不能漫無道理地求新變異。李漁對於戲曲本質的探討，實與他視戲曲為
另一方面它卻又以人的真實生活為模擬對象，以「人情物理」做為情節安排的邏 輯依據，不能漫無道理地求新變異。李漁對於戲曲本質的探討，實與他視戲曲為