腳色行當是中國戲曲特有的表演體制，在傳統的表演藝術中，對於「腳色」
有極為細密且完整的分工，不但有不同的表演程式，對於每一種腳色應當扮演的 人物配置，往往也有固定的關係。對於劇中人物來說，腳色象徵其所具備的類型 和性質。222 例如以傳奇作品的人物結構來說，生、旦往往擔任主要角色，其他次 要角色則由淨、丑扮演。除了主、次分別之外，各個腳色由於接受不同表演程式 的訓練? ? 包括唱腔、唸白、做功或裝扮等方面，因而形成各具特色的的腳色類 型。例如淨腳又分「大面」和「白面」，前者多屬勇猛、剛強的正面人物，後者則 多奸險、暴戾等負面性格的人物；而丑腳則分冷面靜工的副丑與滑稽取笑的小丑。
223 此外在生、旦的大類之中又見更細項的分工，例如就角色扮演年齡而將生區分
221 李惠綿：《戲曲批評概念史考論》（台北：里仁書局，2002），頁 261-262。
222 王安祈：《明代傳奇之劇場及其藝術》（臺北：臺灣學生書局，1986 年），頁 224。
223 崑曲淨稱「大花面」，「付丑」為二花面，小丑稱「小花面」（付丑多靜工，小丑多滑稽）。淨腳 又分「大面」和「白面」。正面人物或嗚咽叱吒、氣勢滂礡大抵都屬大面，如關羽、項羽，此類
第五章 人物 103
為老生、小生，或者依人物個性將旦角分為端莊穩重的「青衣」、與活潑俏皮的「花 旦」等，這些已有固定表演程式的腳色類型，如何依照每齣作品不同的情節發展 而表現人物類型的特色，實為一個值得探討的議題。
李漁嘗於「詞采」的部份談到人物唱辭與腳色配合的問題：
極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟 恐不粗不俗；一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠、仕宧，旦 為小姐、夫人，出言吐詞，當有雋雅舂容之度；即使生為僕從，旦作梅 香，亦須擇言而發，不與淨丑同聲；以生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之 腔故也。224
傳奇裡的唱辭，是作者依照劇中人物的性格與情境而設計的；然而劇作家除了致 力於人物性格的塑造之外，亦需考慮到腳色演出的表現技巧。也就是說，李漁雖 然就劇本創作提出「說一人，肖一人」的人物創作標準，但是傳奇畢竟以場上搬 演為最後目的，因此人物的設計仍需考慮到傳統腳色行當的表演特質，二者的充 分配合之下，才能有最完美的演出。李漁以「生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之腔」
人物唱悲劇宜用北曲雄壯之音。反面人物或詭譎奸詐、暴戾凶殘大抵都屬白面，如董卓、嚴嵩等。
「二面」即副淨（簡稱「副」），或歸於丑行稱「付丑」或「二花面」；其性格特徵是陰陽怪氣、
刁鑽古怪、冰冷陰森、皮笑肉不笑，故專稱付丑為「冷二面」或「落靜工」。付丑例扮社會身分 較高的人物，多是奸臣、惡吏、惡訟師、白目秀才等，如《浣紗記》的伯嚭、《鳴鳳記》的趙文 華。小丑則多扮演身分卑微的滑稽人物，如《精忠記．掃秦》中的瘋僧。因此小丑和付丑的區別 主要反映在：付丑用靜工，小丑多滑稽；付丑著重表現其內外不一，小丑用外形率直地刻劃內心。，
見周傳瑛〈崑曲家門談〉，《戲文》第 2 期（杭州：浙江藝術研究所，1981），頁 68-72。轉引自 李惠綿：《戲曲批評概念史考論》（台北：里仁書局，2002），頁 391-392。
224 《閒情偶寄．詞曲部》「詞采第二」戒浮泛，見《李漁全集》卷 11，頁 22。
區分腳色的不同屬性，一美一醜、一莊一諧。大體上來說，生、旦多半擔任劇中 主角，負責主要嚴肅正面情節的推動，因此形象端莊，具有正面的道德評價；而 淨、丑則扮演陪襯角色，以邪惡、鄙俗的形象出現，演出情節大多具有詼諧諷剌 的性質，在道德上歸屬於負面人物。這些不同的腳色特質，一方面是作家對於人 物性格刻劃日異精緻的經驗累積，一方面也是演員對於表演程式訓練更趨嚴謹的 結果，經過戲曲藝術的長久發展以來，形成了作家、演員與觀眾對於腳色特質所 共同建立的審美標準。因此劇作家在塑造人物時，不能只就劇中所設定的身份線 索揣摩想像，達到所謂「說一人，肖一人」的結果；他也要能同時考量到戲劇表 演的諸多因素，將腳色特質的條件納入考量。以李漁作品《奈何天》為例，不但 打破格局，安排丑扮主角闕不全，又以小生扮僕從闕忠；這些安排都全面地考慮 的作品藝術表現。以丑取代生扮演主角，無非是為了成全該劇荒謬滑稽的喜劇風 格，若是中規中矩地選用生角扮演闕不全，那麼礙於生角端莊形象的限制，闕不 全庸俗可笑的人物特色就無法生動表現，美女嫁醜男的無可奈何的主題也就無法 突顯。至於義僕闕忠的角色，習慣上本應由淨、丑擔任，然闕忠在劇中身分雖然 是僕從，但在人物性格的設計上卻是嚴肅正直、具有傳統生角的色彩，所以劇中 由小生扮演闕忠，不但替代主人完成輸財助邊的義舉，其言語氣度也具備君子的 特質。李漁於「詞采」的討論說到：「即使生為僕從，旦作梅香，亦須擇言而發，
不與淨丑同聲；以生旦有生旦之體，淨丑有淨丑之腔故也」，認為即使作家創新變 化，安排生、旦扮演僕役的身份，也要忠於腳色原本莊重文雅的特質，不做「極 粗極俗」之語。
中國戲曲的發展，一開始以娛樂、表演的性質為重，由於腳色分工的關係，
漸漸形成了傳承悠遠的腳色表演程式，成為戲曲藝術的固有特色。明代以來文人
第五章 人物 105
作家的加入，逐漸重視劇本的創作，除了詞采、音律之外，對於情節、人物的討 論也越來越專精；前者是對於精緻的表演藝術的保留與深化，後者則是對於文學 藝術的創作與挑戰。作者既需留意腳色既有固定的表演程式，在創造人物形象時 卻又得隨著每一個具體情節而有不同的變化，二者之間要能取得巧妙的平衡，才 不會成為一味逞新好奇、不倫不類，或者陷入謹守成規、刻劃呆板的兩極。
李漁雖無專為「人物」立論的主觀意識，卻不表示他的作品徒有複雜曲折的情 節發展、而缺乏精彩深刻的人物塑造。例如《比目魚》中的主角譚楚玉，為了追 求女優劉藐姑，因此「才子屈作優倡」，以便接近；對於譚楚玉的這個決定，劇中 有一段生動的描寫：
小生自遇劉藐姑，不覺神魂飛越。此等尤物，不但近來罕有，只怕從古及今，也 不曾生得幾個。譚楚玉是個情種，怎肯交臂而失之？……我也曾千方百計，要想 個進身之階，再沒有一條門路，止得一計可以進身，又嫌他是條下策，非士君子 所為。他門上貼著紙條，要招一名淨腳。若肯投入班中，與他一同學戲，那姻緣 之事就可以拿定九分。只是這樁營業，豈是我輩做得的？
【錦纏道】猛思量，做情癡，顧不得名傷義傷。才要赴優場，又不合轉癡 腸，被先賢古聖留將。正待要卻情魔改從義方，耨心田滅卻愁秧。當不得
意馬信偏韁，離正轡把頭兒別向。好教我難分聖與狂，一霎時心兒幾樣，
還只怕魔盛佛難降！225
譚楚玉既以讀書人的身份自居，在理性上自然恪遵傳統「士志於道」的聖賢訓示；
然而對於劉藐姑的嚮往，又是自古以來人性必然之「情」所致，因此他在看到戲
225 李漁：《比目魚》，見《李漁全集》第四卷（浙江：浙江古籍出版社），頁 124。
班張貼徵求淨角的告示之後，經歷了一番掙扎矛盾，一方面擔心此舉有失他「士 君子」的身份，一方面又被「情魔」所控制，想要進入戲班，一親芳澤。這樣的 矛盾呈顯了人性的豐富與多樣，卻又是每個人都可能有、應該有的反應。倘若此 處寫譚楚玉為了接近藐姑，遂毫不考慮地放下身段成為淨腳，固然可以突顯他對 於愛情重視，卻是不盡人情，反而顯得矯情了。再如《蜃中樓》一劇，李漁將原 本柳毅傳書與張生煮海的故事結合改編，劇中增力柳毅和舜華事先面訂婚姻之約 的「雙訂」折和錢塘君將舜華涇河小龍的「婚諾」、「怒遣」等折，人物關係因而 變得複雜，矛盾也隨之加大；柳毅、舜華兩人的性格較原本的小說作品所刻劃的 更加生動，戲劇中所表現出的人物性格和內心世界也才有可能更為豐富和寬廣。
原來性格就比較突出的錢塘君，也在劇情的安排中得到多方展示的機會，形象更 為完整豐滿。不過《十種曲》中仍有人物描寫不盡合理之處，如《巧團圓》中尹 小樓與姚克承的賣身求子與買父的巧合，實在是「奇莫寄於此矣」。然而他們在思 想性格中找不出合理的根據，以兩人的所學與身份，實無賣身與買父的必要，似 乎只是作者為了成就團圓之「巧」，勉強在幕後拉著人物行動，破壞了人物形象的 完整統一。226 李漁擅長以情節轉折變化的技巧，突顯人物在某個特定情境下的心 理，然而誠如本章開頭所言，李漁往往將人物放在行動之中加以解讀，缺乏獨立 凸出的人物性格的表現；因此《十種曲》中雖不乏精彩的人物描寫，卻總是「特 色有餘、熱情不足」。再看《閒情偶寄》曲論的章節安排，亦可看出李漁重情節而 輕人物情況。
226 陳多：〈試談李笠翁的寫劇理論〉，見《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷十二，頁 140-141。
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