李漁既舉出「一人一事」做為傳奇結構的重心，那麼更進一步地，如何將已 剪碎區隔的獨立事件在「一人一事」的原則下一一合成，當是劇作家情節安排的 重點。李漁認為最重要的莫過於事件與事件如何接合的問題，而「湊成之工全在 針線緊密」，因此李漁在「密針線」一節，特別提出「照映」與「理伏」的技巧：
每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者，欲其照映；顧後者，便 於埋伏。照映理伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，
關涉之事，與前此後此所說之話，節節俱要要想到。寧使想到而不用，
勿使有用而忽之。162
162 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」密針線，見《李漁全集》卷 11，頁 10-11。
第三章 情節 71
「照映」與「埋伏」的技巧說穿了即顧前顧後的編劇原則，李漁說「顧前者，欲 其照映；顧後者，便於埋伏」，「前後照映」的主要目的是為了使劇中的人物與事 件能有持續而完整的發展，因此即使劇中人物的性格有了較大幅度的變化、或者 情節出現大逆轉的發展，這其中仍然需要有一個緩衝或交待的過程，這樣才不致 於使情節發展過於突兀。換句話說，除了整部傳奇作品具有統一而完整的發展過 程之外，作品中的每一事件單元也都各有屬於該事件的蘊釀、發展、成熟及結束 的過程，它們有的可能開啟另外一個劇情發展的方向，也可能承接了前段事件的 更進一步的發展，或者有的事件不見得帶動情節的進展、然而卻營造某一情境使 得人物情感足以充分渲洩。李漁提出「照映」、「埋伏」的編劇技巧，基本上是根 據兩個不同層面分別檢視：一是就作品本身的事件而言，檢查事件與事件之間是 否前後連貫、有沒有交待不全的缺漏等等。例如《凰求鳳》中許仙儔痛恨喬夢蘭 離間她與呂哉生的關係，假冒喬夢蘭之名張貼「失夫榜」，意欲藉此羞辱喬夢蘭；
而「失夫榜」後來為殷四娘揭去求賞，反倒因此促成喬夢蘭與殷四娘共謀報復，
遂開啟新的衝突。「失夫榜」告示成為後段衝突的伏筆；而喬與殷的共謀串合，也 有前面情節可供照映。此外，《十種曲》中經常出現形式、內容類似的重複情節，
也是通過埋伏照映的方式，將相同情節排比為前後呼應、相互對稱的事件。如《奈 何天》闕素封三次成親與新人的三逃靜室；《風箏誤》的「婚鬧」、「詫美」兩次新 人在洞房中吵鬧和岳母勸解；《凰求鳳》中三次合巹之禮。這些重複情節的運用，
加強了情節進行的一致性與節奏感，卻又在同樣的情節之中，突顯每個情境的特 殊與不同，既在「異中求同」，又於「同中顯異」。163
除了作品事件的前後相互照映之外，情節連貫另一個更重要的原則是依據一
163 陳多：〈試談李笠翁的寫劇理論〉，見《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷十二，頁 146。
般人情事理的內在邏輯標準，檢視作品的情節發展是否合情合理。李漁以元曲為 例，認為元人在情節設計這方面「背謬甚多」，不及傳奇，以〈琵琶記〉為例，情 節不合情理或交待不清的地方極多，如：
子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一僕，而 附家報於路人；趙五娘千里尋夫，隻身無伴，未審果能全節與否，其誰 證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。164
蔡伯喈狀元及第、贅入相府，趙五娘賣髮葬親、千里尋夫，兩地相隔，境遇亦兩 極，在三年音訊全無的狀況下，遂使兩人面臨極大的考驗，因而構成〈琵琶記〉
中最大的衝突。高明既欲將原本民間故事中忘恩負義的蔡二郎改寫為全忠全孝蔡 伯喈，因此《琵琶記》裡伯喈中第後雖以「辭官」、「辭婚」的行動表明不忘父母 恩情、夫妻情義的心志，然而卻有太多身不由己的為難之處，因而無法與家人聯 繫。強調蔡伯喈身不由己的處境，是作者翻案解釋他不聞不問、忘恩負義的重要 理由，也是形塑人物全忠全孝形象的關鍵；然而正因此乃作品之「大關節目」，李 漁才更以人情事理的邏輯標準詳加檢視，指出其中不盡合理（「子中狀元三載，而家人 不知」、「身贅相府，享盡榮華，不能自遣一僕，而附家報於路人」）、或不符合原先人物形象 的安排（「趙五娘千里尋夫，隻身無伴，未審果能全節與否，其誰證之」）之處，這些情節發 展罅漏，均可能減低劇中人物的說服性。165
164 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」密針線，見《李漁全集》卷 11，頁 11。
165 毛聲山《第七才子書琵琶記．總論》對於該劇結構卻有不同看法：「《琵琶》之為文，亦猶是也。
嘗見其閑閑一篇，淡淡數筆，由前而觀，似乎極冷極緩，極沒要緊；乃由後而觀，竟為全部收局 中極緊極要極不可少之處。知此者，庶幾可與縱讀今才子之文。」毛氏認為《琵琶記》情節安排 按步就班，「文章有步驟不可失，次序不可闕者」，例如：「〈牛氏規奴〉為〈金閨愁配〉張本，〈金 閨愁配〉為〈幾言諫父〉張本」；又說「若無〈才俊登程〉，則陳情之不許為突然」，「總之，才子
第三章 情節 73
除了在「結構」的部份指出作品情節緊密連貫的原則之外，李漁亦於曲論中 的其他部份談到與情節結構有關的看法。如論賓白：
一部傳奇之賓白，自始至終，奚啻千言萬語。多言多失，保無前是後非，
有呼不應，自相矛盾之病乎？166
賓白原是歷來曲家較不重視的部份，然而傳奇中情節的推展大半靠它，因此李漁 認為任何一句人物的賓白，皆要視其前後情節、講求呼應效果，依循情節發展的 一貫路線前進。此外，論科諢部份說道：
科諢妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑話，誰知笑話逼人來，斯 為科諢之妙境耳。167
「科諢」是中國戲曲文化中十分特殊的一部分，它雖然不見得是作品中必不可少 的重要情節，但對於舞台演出而言卻具有畫龍點睛的娛樂效果；而李漁認為即使 像這類以調節戲劇情境與演出場面為主要功能的部份，都必須在作品統一完整的 前提下，依情節的可能發展方向順勢帶出，所謂「水到渠成，天機自露」，即指科 諢應當出現在某一個適當的戲劇情境中，經過一定的蘊釀、藉由適當的人物角色 自然而然的呈現科諢的效果。
其實，不論是賓白也好、科諢也罷，作品情節中的任何一部份，對於構成完
作文，一氣貫注，增之不成文字，減之亦不成文字。」，毛氏僅就情節安排的前後次序檢視；而 李漁除了更細節的指出情節連接的疏漏之外，更重要的是指出某些不合情理的安排對於人物性格 塑造的可能影響。轉引自候百朋編：《琵琶記資料匯編》（北京：書目文獻出版社，1989 年），頁 270-434。
166 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」時防漏孔，見《李漁全集》卷 11，頁 54-55。
167 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」貴自然，見《李漁全集》卷 11，頁 58。
整統一的全體而言，都是缺一不可的存在；它一方面藉由事件與事件前後因果關 係的連接，使全劇產生行動發展的方向，一方面又在作品主題的建構下，充分豐 富主題的具體內涵。特別是作品的結尾處，往往是情節收束的階段，既要對於所 有線索充分交待，又要顧及合情合理的邏輯安排，此外又必須符合全劇主題的期 待，往往是創作劇本中最複雜的一部份，李漁在論「格局」一節中曾經針對結局 的安排提出建議：
如一部之內要緊腳色共有五人，其先東西南北，各自分開，到此必須會 合，此理誰不知之。但其會合之故須要自然而然水到渠成，非由車戽。
最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處，令觀者識其有心如 此，與恕其無可奈何者，皆非此道中絕技，因有包括之痕也。168
劇本最末段常見「會合」的情節安排，以期能有團圓的結局，這是中國戲劇傳統 演出的習套，符合觀眾追求圓滿的期待心理。即使面對這類慣有的演出常套，李 漁認為仍應在該劇情節合理而可能的發展範圍下，自然發生，因此人物會合的過 程應該避免「無因而至」與「勉強生情」兩種狀況，前者就劇情的前因後果是否 有嚴密的邏輯關係而言，後者則考慮戲劇情境的配合效果。也就是說，情節中人 物的糾葛與衝突發展，在作品結構嚴密統一的原則之下，最後必須獲得某種程度 的解決，而這個解決應當順著情節發展的線索合理發生，所謂「自然而然水到渠 成」，不能為團圓而團圓，導致任何勉強安排的痕跡；亦不能不顧戲劇情境的醞釀 階段，為了團圓而使全劇情緒突然由悲轉喜、由淡變濃，令觀者無法銜接。總之，
藉由劇中情節人物的充份發展，讓觀眾藉由戲劇演出經歷一場完整的虛構行動。
168 《閒情偶寄．詞曲部》「格局第六」大收煞，見《李漁全集》卷 11，頁 63-64。
第三章 情節 75
結構在李漁曲論中首推第一，其中雖然各標舉「立主腦」、「密針線」、「減 頭緒」等不同主張，但仔細就其內容分析檢視，可以發現李漁對於情節結構的討 論是兼具理論與技巧有層次地一一展開，而其中對於結構完整的觀念，或是情節 的內在邏輯關係等，都與亞里斯多德的說法接近。首先，李漁確立作品為有機整 體的基本觀念，以「胎胞成形」比喻作品形構的過程，它並非機械式地由各部份 零件一塊塊組成即可，而是有生命的、能發展的、並且歸趨於一個最終目的；就 像中國傳統思想上以「氣」之充滿來形容一個人所具備的生命活力一般，每一部 傳奇作品也不該只是故事材料的堆垛，應當有作者在創作時對於該作品的精神灌 注──即作品的靈魂。將有機整體的理論落實於實際的創作過程中，即牽涉到作
結構在李漁曲論中首推第一，其中雖然各標舉「立主腦」、「密針線」、「減 頭緒」等不同主張，但仔細就其內容分析檢視，可以發現李漁對於情節結構的討 論是兼具理論與技巧有層次地一一展開，而其中對於結構完整的觀念，或是情節 的內在邏輯關係等，都與亞里斯多德的說法接近。首先，李漁確立作品為有機整 體的基本觀念，以「胎胞成形」比喻作品形構的過程，它並非機械式地由各部份 零件一塊塊組成即可，而是有生命的、能發展的、並且歸趨於一個最終目的；就 像中國傳統思想上以「氣」之充滿來形容一個人所具備的生命活力一般，每一部 傳奇作品也不該只是故事材料的堆垛，應當有作者在創作時對於該作品的精神灌 注──即作品的靈魂。將有機整體的理論落實於實際的創作過程中，即牽涉到作