一、劇本的選擇與改編
2. 影響劇本選擇的可能因素
劇本的選擇除了要符合上述的基本要求之外，事實上還面臨許多演出條件的 相關考量，李漁曲論中列舉「別古今」與「劑冷熱」兩項，分別就演員學習劇本 的階段與劇場演出的觀眾品味討論。
(1) 別古今
359《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」劑冷熱，見《李漁全集》卷 11，頁 69。
360《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」，見《李漁全集》卷 11，頁 67。
361《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」，見《李漁全集》卷 11，頁 66-67。
第八章 表演 169
所謂「古今」，「古」即前人劇作，「今」即當時作家新創的作品。李漁選擇劇 本時特別區分古今劇本的不同，實為方便演員之教授，此外也與古本、今本在演 出效果上不同有關。李漁說：「選劇授歌童，當自古本始，古本既熟，然後間以新 詞，切勿先今而後古也。……古人開手學戲，必宗古本。」362 ，古本今本各有優 劣，但若就初學演員而言，則宜採「先古後今」的學習階段。
古本的特色在於劇本歷經無數演出，已形成一定的表演典範，可為初學者效 法：
優師教曲，每加工於舊而草草於新，以舊本人人皆習，稍有謬誤，即形 出短長；新本偶爾一見，即有破綻，觀者聽者未必盡曉，其拙盡有可藏。
且古本相傳至今，歷過幾許名師，傳有衣缽，未當而必歸於當，已精而 益求其精，猶時文中「大學之道」、「學而時習之」諸篇，名作如林，非 敢草草動筆者也。363
古本久經流傳，其表演方式結合了作家、優師與演員多年經驗的累積，縱使古本 演出曾經出現過許多「未當」的表現方式，在經歷多位優師、演員與觀眾的共同 參與，經過反覆仔細的著磨與篩選，形成了錘鍊精深的演出形式與規範；特別在 音律方面，古本如《琵琶》、《荊釵》、《幽閨》、《尋親》等劇「腔板之正，未有正 於此者」，364 足為歌者演員所取法。初學演員若選擇古本演出，可以不必重新經 歷與耗廢許多自我摸索的時間，直接以前人的經驗為學習的正確方向。其次，就 古今劇本演唱的難易程度來說，唱古劇不易討好，容易見出破綻，因此教授歌童
362《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」別古今，見《李漁全集》卷 11，頁 67-68。
363《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」別古今，見《李漁全集》卷 11，頁 67-68。
364《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」別古今，見《李漁全集》卷 11，頁 67-68。
應以古本為先，先難後易，觀眾的要求高，演員自然進步的快。古本演熟、腔板 已正之後，繼而應選擇時人所創新劇：
舊曲既熟，必須間以新詞。切勿聽拘士腐儒之言，謂新劇不如舊劇，一 概棄而不習。蓋演古戲如唱清曲，只可悅知音數人之耳，不能娛滿座賓 朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦。365
古劇像是初學戲者的入門必修，有助於演員基本功夫的訓練；至於選擇新創作品 演出，則完全就演出效果考量。當時家班主人除了選擇其他文人新作之劇外，也 會新創劇本供家班即時演出，劇目往往較職業戲班要新。366 李漁說：「演新劇如 看時文，妙在聞所未聞，見所未見；演舊劇如看古董，妙在身生後世，眼對前朝。」
367 無論是情節發展或舞台設計，對觀眾而言，新劇所演皆耳目未聞的新鮮事，可 以充分享受新奇驚訝的戲劇效果，滿足觀眾的好奇心。李漁在創作論中亦強調到 戲劇作品「新奇」的重要，只要「使人想不到猜不著，便是好戲文」；孔尚任於《桃 花扇．凡例》也說：「排場有起伏轉折，俱獨闢境界；突如而來，倏忽而去，觀者 不能預擬其局面。凡局面可擬者，即厭套也。」368 因為戲劇演出中乃作家、演員 與觀眾所共同經歷的命運模式，劇場所呈現的「懸疑」369 是吸引觀眾、帶領觀眾 進入戲劇情境的重要關鍵。而古劇則因觀眾對於情節內容皆已熟悉，對於劇中人 物命運的懸念缺乏期待，也不再有驚奇的效果，李漁說：「吾每觀舊劇，一則以喜，
365《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」別古今，見《李漁全集》卷 11，頁 67-68。
366齊森華：〈試論明代家樂〉註 8，《明清戲曲國際研討會論文集》（臺北：中央研究院文哲所籌備 處，1998 年），頁 305-326。
367《閒情偶寄．演習部》「變調第二」變舊成新，見《李漁全集》卷 11，頁 72。
368 孔尚任：《桃花扇．凡例》（北京：人民文學出版社，1994 年），頁 11。
369 見註 174。
第八章 表演 171
一則以懼。喜則喜其音節不乖，耳中免生芒刺；懼則懼其情事太熟，眼角如懸贅 疣。」370 因此古劇欣賞的重點往往不在情節的曲折變化，成為單純欣賞演員聲音 技巧的表現，雖可悅「知音數人」，卻無法滿足「滿座賓朋之目」。李漁認為戲曲 應以戲劇性的表現為重點，與歌姬唱曲的表演性質不同；因此演員選擇古劇演出 之外，又要不斷開發新劇，以滿足觀眾好奇的心態。
(2) 劑冷熱
所謂「冷熱」是指舞台演出的排場效果而言，一般來說，熱場多指上場演員 眾多、樂曲節奏較輕快、鑼鼓伴奏多，通常排場熱鬧且舞台效果佳；多為武打戰 爭或歡會節慶的情節。至於冷場大約只有演員一、二人於舞台獨唱，人物動作少、
樂曲節奏緩慢、多僅以簫笛伴奏，情感內斂，舞台效果冷清。李漁說：「今人之所 尚，時優之所習，皆在熱鬧二字。冷靜之詞，文雅之曲，皆其深惡而痛絕者也。」
371 當時的劇場演出好「熱」而不好「冷」，偏向通俗熱鬧的大眾娛樂市場；至於
「冷靜之詞」則與「文雅之曲」同屬一類，為時人所深惡痛絕。「冷靜之詞」乃指 戲劇排場效果，「文雅之曲」則針對演出的劇本內容，可見當時對於文人所寫的劇 本皆有場面冷清無趣的既定印象，形成文雅 通俗與冷清 熱鬧的截然劃分。至 於是否熱鬧的戲便是好看的戲？李漁對此提出看法：
然戲文太冷，詞曲太雅，原足令人生倦，此作者自取厭棄，非人有心置 之也。然盡有外貌似冷而中藏極熱，文章極雅而情事近俗者，何難稍加 潤色，播入管弦？……予謂傳奇無冷熱，只怕不合人情。如其離合悲歡，
370《閒情偶寄．演習部》「變調第二」，見《李漁全集》卷 11，頁 70。
371《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」劑冷熱，見《李漁全集》卷 11，頁 69。
皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂 欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。是 以人口代鼓樂，贊嘆為戰爭，較欸滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而人心不動，
反欲掩耳避喧者為何如？豈非冷中之熱，勝於熱中之冷；俗中之雅，遜 於雅中之俗乎哉？372
李漁對於所謂的「冷熱場」重新釐清，他認為一般冷熱場的區分在於舞台上演員 的人數、音樂與伴奏等具體條件的存在，屬於戲劇表現於外可見的「外貌」，但李 漁卻主張由作品的內在張力為判別依據，指出「盡有外貌似冷而中藏極熱」的作 品，以情節的戲劇衝突與人物內在的情感做為能否吸引觀眾注意的關鍵。因此李 漁認為「傳奇無冷熱，只怕不合人情」，僅管舞台上只有少數演員、肢體動作變化 也不大，但是人物當下的內在情緒卻可能面臨極大的衝突與掙扎，此時即使「場 上寂然」，卻可能因為劇中人物的處境引起觀眾更多情感上的共鳴，使台上台下藉 由內在情感的觸動而有了真正互動；此即李漁所謂「冷中之熱」。反之，若場上敲 鑼打鼓、場面熱鬧非凡，但情節人物安排不合情理，無法感動人心，那麼觀眾也 只是欣賞到一場精彩的舞台表演，卻沒有得到深刻的反省或感動；此「熱中之冷」。 類似的觀念早在孫? (1542~1613)「南劇十要」中即已提出，十要中第七要為「善 敷衍──淡處做得濃，閒處做得熱鬧」，373 與李漁所謂「冷中之熱」、「熱中之冷」
的意義近似。李漁舉《琵琶．賞月》一齣為例，該齣場上僅有伯喈與牛府小姐兩 二對月欣賞，場面的安排似屬「冷場」，為使演出較為熱鬧，遂有戲班演員將原本
372《閒情偶寄．演習部》「選劇第一」劑冷熱，見《李漁全集》卷 11，頁 69。
373見呂天成：《曲品》卷下引，見《中國古典戲曲論著集成》第六冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 223。
第八章 表演 173
的獨唱改為合唱，然而李漁認為：
此折之妙，全在共對月光，各談心事，曲既分唱，身段即可分做，是清 淡之內原有波瀾；若混作同場，則無所見其情，亦無可施其態矣。……
場面似鬧，曲聲亦宜鬧，靜之則相反矣。374
時優改獨唱為合唱，遂使原本共對一月、卻各有所思的巧妙安排設計破壞無遺。
其實該齣場上演出看似冷清，可是「清淡之內原有波瀾」，即男女主角在壓抑的表 達之中卻具有矛盾而濃烈複雜情感，可謂「冷中之熱」的具體代表。可見戲劇藝 術欣賞的層次，應由外在具體的舞台表現，如：音樂、舞蹈動作與場面設計等滿 足觀眾耳目聲色的娛樂，轉而同時顧及作品內在劇情對於觀眾情感與思想的提昇。