傳奇體製龐大，人物複雜，除了創作之前必須「成竹在胸」，確立作品的主題 之外，在進行具體的人物與情節安排的創作階段時，李漁也提出了實際創作的原 則，以期能將人物與事件串連起來。「立主腦」一節中說到：
主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，
究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，
離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止 為一事而設；此一人一事，即傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，
實在可傳而後傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。
如一部琵琶只為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為重婚牛府一事，其餘 枝節皆從此一事而生，二親之遭凶，五娘之盡孝，兒之騙財匿書，張太 公之疏財仗義皆由於此，是「重婚牛府」四字，即作琵琶記之主腦也。
一部西廂止為張君瑞一人，而張君瑞一人又止為「白馬解圍」一事，其 餘枝節皆從此一事而生，夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇於作合，
鶯鶯之敢於失身，與鄭恒之力爭原配而不得皆由於此，是「白馬解圍」
四字，即作西廂記之主腦也。餘劇皆然，不能悉指。後人作傳奇，但知 為一人而作，不知為一事而作，盡此一人所行之事，逐節鋪陳，有如散 金碎玉，以作零齣則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋，作者茫 然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園望之而卻走也。153
傳奇動輒三、四十齣的規模，人物眾多、關係複雜，為保持作品的完整統一，最 好使劇情能有集中的焦點，才不致使情節支離破碎。「一人一事」的原則，便是使 情節發展集中的做法。戲曲乃是關於人的生活模擬，作者的創作內涵脫離不了對 於「人」的討論──包括各種經驗感受、以及人類生命中許多抽象而普遍觀念，
這些複雜而抽象的感受，必須藉由作品中具體人物的呈現，才使得作品有了完整 的意義。李漁認為傳奇創作「原其初心，止為一人而設」，其實是掌握了傳統戲曲 代言體的特色、以及傳統腳色以生旦為主角的固定模式，意即在眾多人物中選擇 一位主要中心的角色，表現「這個人」的生活與生命，藉著人物於劇中所面臨的
153 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」立主腦，見《李漁全集》卷 11，頁 8-9。
第三章 情節 65
具體情境，以呈顯人物的主體精神。除了突顯人物為中心的「一人」原則之外，
李漁又強調以此一人「止為一事而設」，意即情節的發展雖以一個主要人物為發展 中心，然而對於這個人物的描述又不能亳無重點，所謂「盡此一人所行之事，逐 節鋪陳，有如散金碎玉」，看似好像完整地交待人物的一生，實際上情節安排卻枝 節蔓出，沒有完整統一的架構；所以全劇除了以「一人」之外，又必須以此人的 一個主要的行動為重心，使情節的發展更為緊密。「一事」並非限定傳奇只能單寫 一個事件，而是一個具關鍵的主要行動，其他事件都依這個主要的行動延伸發展，
文中李漁舉琵琶與西廂二劇為例說明：〈琵琶記〉只為蔡伯喈一人，又只為「重婚 牛府」一事；而〈西廂記〉只為張君瑞一人，亦為「白馬解圍」一事。此段論述 向來引起爭議。一般說來，曲家論及〈西廂記〉、〈琵琶記〉二劇時，似乎皆以旦 角之刻劃為評論重點，如〈琵琶記〉寫趙五娘之德，而〈西廂記〉述鶯鶯之情，
蔡伯喈與張君瑞在劇中均屬映襯的角色；更何況「重婚牛府」、「白馬解圍」兩事 亦非劇中之高潮所在，將它們視為全劇之主腦，實令人不解。然而蔡伯喈「重婚 牛府」的行動，導致家鄉父母與相府岳家兩地的衝突矛盾，因而有後面五娘吃糠、
賣髮與尋夫的高潮；而張君瑞「白馬解圍」一事，一方面促成他與鶯鶯認識的機 會，另一方面卻也點出兩人情事的阻力──崔母，因而後面有私會、相思的高潮。
可見李漁提出「一人一事」之要領，並非就作品中情感表現的張力而言，而是就 情節安排上如何串連事件的技巧來論，因此「一人一事」不一定是指作品中刻劃 最深刻的人物、也不見得是劇中情境上的最高潮，反而比較像西方戲劇理論中所 謂的錯綜（complication）154 的開始，是情節的線頭，李漁說：「其餘枝節皆從此
154 所謂錯綜乃指任何可使戲劇行動改變方向的新因素而言，通常會使戲劇行動的領域變窄，使行 動可選擇餘地也就相對減少，並且造成懸疑的氛圍。見胡耀恒譯，O.G. Brockett 著：《世界戲劇 藝術欣賞》（台北：志文出版社，1991 年），頁 53。有關錯綜與解決的相關討論可參考本文第四
一事而生」，也就是說，由此一事件的發展而決定該劇主要衝突的發展方向，作品 後續的其他事件，都從這個關鍵引發事件有關。以「一人一事」的原則檢視李漁 作品《十種曲》，例如《風箏誤》之一人為韓仲琦，一事則為「題鷂和鷂」；《蜃中 樓》雖由柳毅傳書與張生煮海兩事合成，但作品中仍以柳毅、舜華為主線，而以 蜃樓相會一事引發；至於《比目魚》一本雖寫譚楚玉與劉藐姑兩人不顧身份、為 愛犧牲的真摯情感，但劇中又以十三齣的篇幅增設慕容介這一條副線，以此延伸 譚楚玉平賊一段，又與該劇主線的愛情故事不甚相關。155 事實上李漁的作品常常 出現平賊、剿寇或征討等與武力有關的副線發展，它們或多或少地偏離了戲劇主 題，並沒有完全符合「一人一事」的嚴格要求；這其間或許有李漁在理想原則與 實際創作之間的現實差距，但更大的考量可能為了牽就戲劇排場與腳色出場的舞 台演出效果。156
有關「一人一事」的概念，在亞里斯多德的《詩學》中亦可見到類似的觀點。
亞里斯多德說：「情節之統一非如有人所認為的以一個人之一生為題材。一個人遭 遇到無窮多的事情，有的事情實不能減為一個統一體；同理，一個人有很多的動
章「格局」。
155 陳多：〈試談李笠翁的寫劇理論〉，見《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷十二，頁 142。
156 黃強認為主線之外又有副線，是明清傳奇的通例，「設置一條與主線若即若離的副線，為主線的 發展化制造波瀾，文場與武場相間，熱場冷場交替。李漁襲用這種結構方式時，又總是盡可能讓 兩條線索合得較為緊密，同時借副線容納更多的內容：宦海風波、隱居樂趣、科舉弊端、官場醜 聞、末世動亂、邊廷干戈。可以說，孤立地看，李漁傳奇的副線同樣構了許多好戲。盡管如此，
這結構方式的缺陷卻仍是顯而易見的，主線與副線不可能水乳交融，契合無間，在相當多的情況 下，副線游離於主線之外，副線提供的背景並不是主線所需要的社會人生背景。因此，不管作什 麼辨解，也不得不承認這種結構迉不僅不符合「減頭緒」的原則，也不符合要求歸攏和廓清傳奇 結構，避免多中心、多樞紐的「立主腦」的原則」。黃強：〈李漁小說改編的四種傳奇〉，見《李 漁研究》（浙江：浙江古籍出版社，1996 年），頁 110-111。
第三章 情節 67
作，不可能變為一個動作。……蓋事實為：在其他的模擬藝術中，每一模擬多只 含一物，詩中之故事既係模擬一個動作，則必須表現一個動作，一個完全和整個 的動作，其間的一些事件係緊密地關聯著，任何一事如改變或取消，則整個支離 與脫節。如某一事件之有無，不能使人察覺出有所不同，實不構成整體之一部份。」
157 亞里斯多德認為以一個人的一生為題材並不見得就可以使戲劇統一，因為統一 的原則在於事件之間的因果邏輯，而人的一生許多事件的發生，卻有許多偶然突 發的機會，無法取得一致發展方向與目的，因此戲劇不適合以一個人的一生為題 材。李漁雖說傳奇「只為一人而設」，卻又強調以此人的「一事」為重點；與亞里 斯多德都強調情節重於人物。
遵循以「一人一事」為情節發展重心的創作原則，實際上能使劇作家避免情 節枝蔓龐雜的毛病，更容易達到作品完整統一的目的。在這樣的原則之下，李漁 以消極意義的「減頭緒」與積極意義的「密針線」進一步申述。就前者而言，李 漁說：
頭緒繁多，傳奇之大病也。荊、劉、拜、殺之得傳於後，止為一線到底，
並無旁見側出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了於心，便便於口，
以甚始終無二事，貫串只一人也。後來作者，不講根源，單籌枝節，謂 多一人可增一人之事。事多則關目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人 應接不暇。殊不知戲場腳色，止此數人；使換千百箇姓名，也只此數人 裝扮。止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與忽張忽李，令人莫識
157 姚一葦譯注，亞里斯多德著：《詩學箋注》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 83。
從來，何如只扮數人，使之頻上、頻下，易其事而不易其人，使觀者各 暢懷來，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以「頭緒忌繁」四字刻刻關 心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難 保其必傳，然已有荊、劉、拜、殺之勢矣。158
「一人一事」的情節安排，原是傳奇發展之初最原始而基本的編排方式，所謂「始 終無二事，貫串只一人」，即單線情節的進行；作者只要順著主要人物的情節線，
並就其主要事件前後引伸醞釀，很容易掌握首尾一致的作品。然而隨著傳奇作家、
作品數量的增多，編排技巧的累積，使傳奇該文類逐漸發展成熟，情節的安排自 然就不囿於一線到底的單純方式，甚至有雙生雙旦雙線、或多線的複雜情節產生，
作品數量的增多，編排技巧的累積，使傳奇該文類逐漸發展成熟，情節的安排自 然就不囿於一線到底的單純方式，甚至有雙生雙旦雙線、或多線的複雜情節產生，