填詞者向來重視曲文創作，而例來論曲者的批評重點也在於此，就算偶有論 及，也僅將賓白放在曲文的從屬地位。徐渭《南詞敘錄》說：「唱為主，白為賓，
故曰賓；白，言其明明白易曉也。」259 可見賓白在戲曲發展中的地位次於曲文。
由於元刊本中僅列曲文而無賓白科介，所以是否如李漁所謂，元人創作之初「僅 有填詞，其介白之文未必不係後來添設」260 等問題固然值得探討，至少李漁認為
257 〈窺詞管見〉第九則，見《李漁全集》卷 1《笠翁一家言詩詞集》，頁 511。
258 吳宏一：〈李漁《窺詞管見》析論〉，《國立編譯館館刊》第二十四卷第一期，頁 101-127。
259 徐渭：《南詞敘錄》，見《中國古典戲曲論著集成》第三冊（北京：中國戲劇出版社， 1982 年）， 頁 246。
260 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」，見《李漁全集》卷 11，頁 44。王驥德對於元曲曲文與賓白
存曲文而略賓白，並非戲曲既成的固定形式，而是此一文類在發展中的歷史痕跡。
李漁說：「前人賓白之少，非有一定當少之成格，蓋彼只以填詞自任，留餘地以待 優人，謂引商刻羽我為政，飾聽美觀彼為政」261，文人最初只將自己放在「填詞」
的單一角色上，並沒有創造一部完整戲劇的主動意識，所以劇中賓白要不只做簡 單提示，要不就「做說話觀，隨口出之即是」262，並不特別將賓白視為用心經營 的一部份。而李漁卻將「賓白當文章做，字字俱費推敲」263，看待賓白的態度並 不同於一般填詞者：
曲之有白，就文字論之，則猶經文之於傳註；就物理論之，則如棟梁之 於榱桷；就人身論之，則如肢體之於血脈。非但不可相無，且覺稍有不 稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最 得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。264 如本文「結構」一章所論，李漁常以房屋或身體結構比喻戲劇作品的完整性，而 曲文與賓白的關係，就像「棟梁之於榱桷」、「肢體之於血脈」，也就是說，曲文在 抒發情感，是充實作品的具體內容；賓白則在帶動情節，是負責將曲文關聯串合 的角色。若僅就情節發展的角度來看，曲文是靜態的，賓白是動態的；兩者在作
分別創作的說法亦有所論，他說：「元人諸劇，為曲皆佳，而白則猥鄙俚褻，不似文人口吻。蓋 由當時皆教坊樂工先撰成間架說白，卻命供奉詞臣作曲，謂之填詞。凡樂工所撰，士流恥為更改，
故事款多悖理，辭句多不通。不似今作南曲者盡出一手，要不得為諸君子疵也。」其說法雖與李 漁所論的過程相反，然而對於曲、白分別而寫的觀念卻是一致。見王驥德：《曲律》「雜論」上，
《中國古典戲曲論著集成》第四冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 148。
261 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」「詞別繁減」，見《李漁全集》卷 11，頁 48-49。
262 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」「詞別繁減」，見《李漁全集》卷 11，頁 48。
263 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」「詞別繁減」，見《李漁全集》卷 11，頁 48。
264 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」，見《李漁全集》卷 11，頁 44-45。
第六章 語言 127
品中的功能不同。265 固然當時品評戲曲的重點往往放在最能表現文人才華的曲文 之上，然而李漁卻頗有見地從作品結構的完整性來看，認為賓白其實扮演著結構 情節關目的重要角色。賓白的這項功能，特別在故事內容並非觀眾所熟悉的新劇 演出時特別容易見出：
至於新演一劇，其間情事，觀者茫然，詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，
欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。266
賓白最主要的功能是交待故事、帶動情節，使作品能夠連貫。在戲劇作品中，曲 文往往是劇中人物針對已發生的事件遭遇抒發情感，呈現某種情境；至於故事情 節的進行推動，則大部份必須憑藉人物之間的賓白與動作。若僅有曲文而缺少賓 白，便缺乏故事架構的支撐，曲文中的情感便無所憑藉，成為「只能傳聲而不能 傳情」的唱曲而已，清代曲論家楊恩壽即以《牡丹亭》為例，詳細舉例說明賓白 在傳奇中的妙用。267 其實就李漁創作論的觀點來看，作者在寫作之前，就必須「成
265俞為民說：「李漁認為賓白在戲曲中的作用有二：一是敘事作用。在同一部劇作中，曲文與賓白 各有所司：曲文用於演唱，節奏較慢，故主要用於抒發人物之情懷，揭示人物的心理活動；賓白 用於念說，節奏較快，故主要用於敘事，文待關目。第二個作用便是串聯貫通、承上啟下。」， 見俞為民：《李漁「閒情偶寄」曲論研究》（江蘇：江蘇教育出版社，1994 年），頁 152。
266 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」詞別繁減，見《李漁全集》卷 11，頁 49。
267楊恩壽：「凡詞曲皆非浪填。胸中情不可說、眼前景不可見者，則借詞曲以詠之。若敘事，非賓 白不能醒目也。使僅以詞曲敘事，不插賓白，匪獨事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。即如《牡 丹亭》寫杜麗娘游園之時，便道「不到園林，怎知春色如許也！」緊接（【皂羅袍】）「原來詫紫 嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。」若不用賓白呼起，則「原來」二字不見精神。此下敘亭館 之勝，於陸則「朝飛暮捲，雲霞翠軒」，於水則「雨絲風片，煙波畫船」，而此調尚有三字兩句。
若再寫園景，便嫌蛇足。故插賓白云：「好景致，老奶奶怎不提起也？」結便以「錦屏人忒看韶 光賤」反詰之筆足之。即景抒情，不見呆相。究竟此支詞曲之妙，皆由賓白之妙。」見楊恩壽：
《詞餘叢話》，《中國古典戲曲論著集成》第九冊（北京：中國戲劇出版社， 1982 年），頁 256-257。
竹在胸」，對作品中事件、人物安排的全貌預先設想，形成作品的整體架構；曲文、
賓白都是在這個隱藏架構的之中的顯性呈現。所以賓白並不是作家填詞之餘隨口 說出的附屬產物，「非但不可相無」，「當與曲文等視」，有了精彩的情節鋪陳（白）， 蘊釀出絕佳的情境背景，才有人物真誠感人的情感告白（曲）；而人物充沛的情感 意志，又是促成人物行動的動力（白）。曲與白相輔相成，缺一不可，「曲文相生」
才是最佳的搭配。
賓白既與情節發展密切相關，自然應該要使用通俗易懂的語言。自傳奇駢儷 風氣盛行以來，文人作家不但在曲文上競作綺語，就連賓白也艱深難懂，凌濛初
《譚曲雜創》說：「今之曲既鬥靡，而白亦競富。其至尋常問答，亦不虛發閒語，
必求排對工切。」甚至不顧劇中人物的身份，滿口文章：「花面丫頭，長腳髯奴，
無不命詞博奧，子史淹通，何彼時比屋皆康成之婢、方回之奴也？」268 這些說白 一旦出現於舞台演出，不但演員唸起來不順口，觀眾也不容易明白，徒然破壞了 情節人物應有的設計。王驥德認為賓白應以明白簡單為原則，他說：「定場白稍露 才華，然不可深晦。」又說「對口白須明白簡質，用不得太文字」269 不論是人物 上場的定場白、或是人物之間的對話，都應該以淺顯易懂、使觀眾了解為目的。
李漁亦強調賓白口話化的特質，他提出「觀聽咸宜」的標準：
從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場 上便覺糊塗者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，
268 凌濛初：《譚曲雜創》，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年）， 頁 259。
269王驥德：《曲律》「論賓白」，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 140-141。
第六章 語言 129
並未設身處地，既以口代優人，復以耳當聽者，心口相維，詢其好說不 好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場，
全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則 擱筆，此其所以觀聽咸宜也。270
除了使用淺白易懂的文字之外，李漁又特別注意賓白的「可聽性」。賓白即演員舞 台演出時的獨白或對話，它藉著演員之口宣說而出，一方面除了依照人物性格的 不同採用不同的語調風格之外，另一方面則必須考慮演員在舞台上唸出來的聲音 效果──一如本章開頭討論戲劇語言口語化非書面語的特色，劇作家不能只顧詞 采文字之美，卻忘了賓白最重要的是讓觀眾能聽得懂、聽得清楚，與其他傳統文 學講求文字結構安排的書面語言性質不同。王驥德即以「美聽」的標準，指出賓 白的特色：「句字長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻 要美聽。」271 李漁認為寫作賓白時應當同時考慮舞台演出的實際效果，以「口代 優人」、「耳當聽者」，一方面從演員角度檢視賓白唸起來是否抑揚頓挫、順口好唸，
一方面從觀眾角度考慮對話是否明白清晰、婉轉動人。除了「觀聽咸宜」的標準 之外，李漁亦據此提出進一步賓白美聽的具體建議，他說：「世人但以音韻二字用 之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律」，272 由於賓白不必搭配音樂，平仄的要 求不似曲文嚴格，僅需遵守「平間仄、仄間平」的原則，使場上說白有鏗鏘起伏 的聲調高低變化即可。又如寫作賓白時以上聲代平去入三聲的方式，以調節賓白 聲調，可使得場上演員唸起來抑揚頓挫、鏗鏘起伏。而賓白用字亦應注意南北的
270 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」詞別繁減，見《李漁全集》卷 11，頁 48-49。
271王驥德：《曲律》「論賓白」，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 140-141。
272 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」聲務鏗鏘，見《李漁全集》卷 11，頁 45。
區分，以配合南北曲在音樂風格上的不同，做到「白隨曲轉」的協調統一；還有 提出「少用方言」的建議，認為舞台演員應使用同樣的統一讀音標準，使傳奇演 出流傳四方，人人可解。總之，李漁所謂對於「觀聽咸宜」的標準，重點在於賓
區分，以配合南北曲在音樂風格上的不同，做到「白隨曲轉」的協調統一；還有 提出「少用方言」的建議，認為舞台演員應使用同樣的統一讀音標準，使傳奇演 出流傳四方，人人可解。總之，李漁所謂對於「觀聽咸宜」的標準，重點在於賓