古代的戲曲演員在能夠上台演出之前，都必須經過一段長時間的紮實訓練過 程，舉凡唱、唸、做、打的功夫，都有它特別的門道，由師徒之間代代相傳。而 優師訓練演員最重要的重點，便是依照演員的特色適性而教，李漁說：「但須教之 有方，導之有術，因材而施，無拂其天然之性而已矣」389，即所謂「因材施教」
的基本原則，根據每個演員不同的特質而有不同的方向、不同的啟發。李漁在《閒 情偶寄．聲容部》習技第四「歌舞」的部份對於女伶的討論中，將演員條件與訓 練步驟分為三個階段：選材、正音與習態。以下分別論述。
(1) 取材
「取材」即分派腳色。傳統戲曲將演員分為生、旦、淨、丑等大類，其下又 根據不同的個性、職業細分，每個演員自入門學習後即各有專攻；因此李漁認為 培育演員應從一剛開始時即為他確立一個正確的發展方向，即適切的腳色分派：
取材維何？優人配腳色是也。喉音清越而氣長者，正生、小生之料也。
389《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」歌舞，見《李漁全集》卷 11，頁 150。
喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦；喉音清亮而稍 帶質樸者，外末之料也；喉音悲壯而略近? 殺者，大淨之料也。至於丑 與副淨，則不論喉音，只取性情之活潑，口齒之便捷而已。390
李漁認為「取材」的標準以演員的聲音特質為主，其次則考慮演員的氣質與個性。
也就是說，優師在分配腳色時應仔細分辨演員在聲音特質上的不同，據此選擇適 合的腳色特性。大抵而言，生、小生與旦、貼旦為主要演員，由於上台演唱的機 會頻繁，需要中氣十足才足以擔當，其中扮演男性的生角要「喉音清越」，扮演女 性的旦角則要「喉音嬌婉」，至於經常扮演勇猛雄渾人物的大淨，聲音特質也應配 合腳色而略帶悲壯；此言聲音特質的部份。至於舞台上負責詼諧調笑的丑與副淨，
則因舞台上唱得少、說得多，因此選擇演員的考量條件上只講性情不論聲音，即 所謂「性情之活潑，口齒之便捷」者為優先。尤其是以女伶為主的戲班中，要選 一個活潑有趣的女丑尤為困難，李漁說：「婦人體態不難於莊重妖嬈，而難於魁奇 洒脫，茍得其人，即使面貌娉婷，喉音清婉，可居生旦之位者，亦當屈抑而為之」。
391 淨、丑等腳色為發揮喜劇詼諧浪謔的調笑功能，往往在表演時極盡誇張醜化之 能事，成為正劇演出中不可缺少的調解劑。這類腳色的表演特色與傳統女性溫婉 矜持的特質有極大的不同，因此女伶戲班中要找一個性格合適的女丑或女淨，實 屬不易。
(2) 正音
390《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」歌舞，見《李漁全集》卷 11，頁 151。
391《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」歌舞，見《李漁全集》卷 11，頁 151。
第八章 表演 183
演員分派腳色分配之後便是正音，即根據演員的口齒咬字與腔調予以糾正。
李漁說：「正音維何？察其所生之地，禁為鄉土之言，使歸《中原音韻》之正者是 已」。392 演員來自各地，言談說話之間自然帶有當地的特殊的腔調與咬字，如果 演員登台表演時鄉音不去，那麼台下的觀眾往往因各地方言的差異而無法了解演 員演唱或對話的內容；這對於戲劇審美欣賞是一大阻礙。為避免這樣的情況，李 漁指出演員在開口學唱之前便應先糾正他的發音，一切均按照可通行各地的官音 為標準。至於「正音」的方法，李漁以《中原音韻》韻書為依據，他說：
正音有法，當擇其一韻之中，字字皆別，而所別之韻，又字字相同者，
取其吃緊一二字，出全副精神以正之。正得一二字轉，則破竹之勢已成，
凡屬此一韻中相同之字，皆不正而自轉矣。393
雖然各地的方音不同，但文字仍是統一的，因此只要就同一字在各地的不同讀音，
便可以試著由音轉的過程中歸納出讀音變化的規律。李漁正音的方法以《中原音 韻》一個韻部為單位，只要從同一韻部中找出演員一、二個字的方音得以修正，
依照讀音變化的既有規律，其他同韻部的字自然也就容易修正。除了正咬字讀音 之外，演員還得正音調──即語音平仄陰陽的區分，李漁說：「予謂教人學歌，當 從此始。平仄陰陽既諳，使之學曲，可省大半工夫」。394 由於演員正音之後便要 開始學曲，因此若演員熟悉每個字平仄陰陽的特性，日後看譜學唱時，對於曲譜 中平仄陰陽的規定自然容易適應瞭解。總之，正音的訓練在使演員登台時能夠正 確的唱曲與說白，因此除了平常讀曲唸白的練習之外，優師應要求演員在「尋常
392《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」歌舞，見《李漁全集》卷 11，頁 152。
393《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」歌舞，見《李漁全集》卷 11，頁 152。
394《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」歌舞，見《李漁全集》卷 11，頁 153。
說話之中盡皆變易」，才是徹底改變讀音的好方法。
(3) 習態
「習態」的「態」即演員場上演出時所表現腳色應有的整體氣質與神態。每 一類腳色既有所屬該類腳色的特色，對演員來說，腳色是說明其所應具備的藝術 造詣和在劇團中的地位。395 演員在為正式登場演出之前，通過片段的練習，使演 員在舞臺能感覺高度放鬆，於是舉手投足對於該腳色的特色能做到渾然不造作，
即所謂「習態」。「態」指「場上之態」，就是使角色逼近人物，以達到神似與酷肖 的戲劇摹倣。396 李漁說：
閨中之態，全出自然；場上之態，不得不由勉強，卻又類乎自然，此演 習之功之不可少也。生有生態，旦有旦態，外末有外末之態，淨丑有淨 丑之態，此理人人皆曉，又與男優相同，可置弗論，但論女優之態而已。
男優妝旦，勢必加以扭捏，不扭捏不足以肖婦人；女優妝旦，妙在自然，
切忌造作，一經造作，又類男優矣。……不知婦人登場，定有一種矜持 之態，自視為矜持，人視為造作矣。須令於演劇之際，只作家內想，勿 作場上觀，始能免於矜持造作之病。……然妝龍像龍，妝虎像虎，妝此 一物，而使人笑其不似，是求榮得辱，反不若設身處地，酷肖神情，使 人贊美之為愈矣。397
395 王安祈：《明代傳奇之劇場及其藝術》（臺北：臺灣學生書局，1986 年），頁 224。
396 王璦玲：《明清傳奇名作人物刻畫之藝術性》（臺北：臺灣書店，1998 年），頁 43。
397《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」歌舞，見《李漁全集》卷 11，頁 153-154。
第八章 表演 185
「習態」大抵強調兩個不同過程：一是演員主觀體驗腳色的階段，一是演員客觀 表現腳色的階段；前者在「設身處地」，後者即「酷肖神情」。所謂「設身處地」， 即演員從揣摩腳色直到台上演出的過程中，首先必須將自己設想處於該類人物的 處境之中，仔細體驗與揣摩人物的心理狀態與精神面貌，並將這個體驗內化為演 員自身的情感經驗，才能使觀眾感動。《梨園原》「王大梁詳論角色」說：「凡男女 角色，既粧何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆 須出於己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法，可以化善懲惡，非取其虛戈 作戲，為嬉戲也」398，其中「當作何等人自居」即設身處地體驗角色的階段。然 而場上演出時，演員卻又要意識到他自己正在「演」、正在「妝」的動作，靠著他 先前對於該類人物已有的體認，以演員所具有的各種唱、唸、作、打等程式化的 專業訓練，精確地表現腳色應有的神態，在表演時試圖做到「酷肖神情」的境地。
李漁認為演員登台演戲的行為基本上就是「妝龍像龍，妝虎像虎」，所謂「妝」就 是他所謂「場上之態，不得不由勉強」的客觀摹擬的過程，是進行藝術創，而不 是變成他們所扮演的角色，所以不能要求表演者化為劇中人；399 而所謂「像」則 是在「勉強」之後「卻又類乎自然」，達到舞台表現的最高目標，將角色之「態」
表現出來。演員臨場演出時既知自己正在「妝」（扮演），卻又要妝得像、裝得自 然，仿佛自己不是「妝」的一般，因此李漁說：「須令於演劇之際，只作家內想，
勿作場上觀，始能免於矜持造作之病」，即演員固然真有造作努力的揣摩人物過 程，但登台時卻要有渾然天成的自然表現，而不是時時意識到自己正在「演」，露 出斧鑿造作的痕跡。
398 黃旛綽等著：《梨園原》「王大梁詳論角色」，《中國古典戲曲論著集成》第十冊（北京：中國戲 劇出版社，1982 年），頁 11。
399 王璦玲：《明清傳奇名作人物刻畫之藝術性》（臺北：臺灣書店，1998 年），頁 43。