李漁的戲曲理論

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(1)♁ 國立中山大學中國文學系博士論文. 李漁的戲曲理論. 研究生：劉幼嫻撰指導教授：徐信義教授. 中華民國九十三年七月.

(2) 目錄第一章緒論 ………………………………………………………………… 1 第一節李漁的生平 …………………………………………………… 1 第二節李漁的作品 …………………………………………………… 5 第三節有關李漁的評價 ……………………………………………… 7 第四節研究動機與方法 ………………………………………………13 第二章基本觀念 ……………………………………………………………21 第一節戲曲的定位與價值 ……………………………………………23 第二節戲曲本質 ………………………………………………………33 第三章情節 …………………………………………………………………51 第一節有機整體的結構觀念 …………………………………………55 第二節作品主題的確立 ………………………………………………58 第三節一人一事的緊密安排 …………………………………………63 第四節情節緊密連貫的技巧 …………………………………………70 第四章格局 …………………………………………………………………77 第一節家門 ……………………………………………………………80 第二節沖場 ……………………………………………………………82 第三節出腳色 …………………………………………………………85 第四節小收煞 …………………………………………………………87 第五節大收煞 …………………………………………………………88 第五章人物 …………………………………………………………………95 第一節人物的揣摹 ……………………………………………………97 第二節腳色與人物配合………………………………………………102 第六章語言…………………………………………………………………107 第一節語言的一般標準………………………………………………111.

(3) 第二節曲文的情語與景語……………………………………………122 第三節賓白……………………………………………………………125 第四節科諢……………………………………………………………132 第七章音律…………………………………………………………………137 第一節格律……………………………………………………………137 第二節聲腔……………………………………………………………154 第八章表演…………………………………………………………………161 第一節劇本的選擇與改編……………………………………………164 第二節演員的訓練與指導……………………………………………180 第三節舞台演出的安排………………………………………………197 結語 …………………………………………………………………………203 參考書目 ……………………………………………………………………209.

(4) 第一章. 緒論. 一、李漁的生平李漁，字笠鴻，後字笠翁，一字謫凡，別署笠道人、隨庵主人、新亭樵客、湖上笠翁等。生於明萬曆 39 年（1611），卒於清康熙 19 年（1680），浙江蘭谿人。李漁的祖父、父親均為一介平民，沒有一般文人仕宦的背景。他的父親跟隨兄長在家鄉經營藥材生意，生活尚稱優沃，錢塘文人陸夢熊（即黃鶴山農）說李漁「家素饒，其園亭羅綺甲邑內」，1 可見當時的規模。雖然從小家中並沒有讀書求仕的成功榜樣可供學習，但李漁自幼才華過人，他說自己「襁褓識字，總角成篇，於詩書六藝之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過」，2 是家裡積極栽培的對象。李漁二十五歲求取仕途，赴婺州（金華府）參加童子試，當時的主試官許豹豸十分賞識他的對於經義的專精見解，以「五經童子」稱之；3 大概是他求仕過程中最受肯定的一次。李漁年老憶及此事，仍感激許豸對他的賞識，說他是「予一生受德最始之一人也」。二十九歲那年，李漁赴杭州參加鄉試，不幸落第；三年後再度應試，卻正值明末清兵紛擾、流寇為亂的動盪時期，李漁只好在中途折返，放棄. 1. 黃鶴山農《玉搔頭．序》，見《李漁全集》卷 2，頁 215。. 2. 李漁：《閒情偶寄．詞曲部》「音律第三」，見《李漁全集》卷 11，頁 26。. 3. 李漁《一家言文集》卷二〈春及堂詩．跋〉：「侯官夫子先朝名宦，向主兩浙文衡，予出赴童子試，人有專經，且間有只作書藝而不及經題者，予獨以五經見拔。吾夫子獎譽過情，取試卷災梨，另為一帙，每按一部，輒以示人曰：『吾於婺州得一五經童子，詎非僅事』！」，見《李漁全集》卷 1，頁 134。 1.

(5) 2 李漁的戲曲理論. 科舉求仕的期待。入清之後，李漁再無求取功名的行動，這其中是否也像明末文人一樣，有「不仕二朝」的傳統風骨，大致可由他的詩文中體會一二。4 李漁經歷明末清初的時代變動，一生功名未就，未曾擔任一官半職，僅於三十五歲時獲婺州司馬許檄彩聘為幕僚，其後則「挾策走吳越間，賣賦以糊其口」，5 靠著他的創作維生。李漁的創作大致可以分為兩個時期：第一時期是杭州時期，自清順治七年∼ 十八年(1650~ 1661) ，李漁赴杭州定居十餘年。李漁杭州十年期間，創作遽增，傳奇作品《憐香伴》、《風箏誤》、《意中緣》、《玉搔頭》、《奈何天》、《蜃中樓》等皆於此時完成，小說《無聲戲》、《十二樓》亦問世；頗受時人歡迎。 6 李漁居杭州期間，結識頗多名士文人，如「西泠十子」中的毛先舒（稚黃）、陸圻（麗京）、丁澎（葯園）、孫治（宇台）等，或交情頗深的胡介（彥遠）、杜濬（于篁）、包濬（治山）、黃媛介（皆令）等等，其中有些人還曾為李漁的作品寫序。當時有名的詩人吳偉業（梅村）亦與李漁有詩文唱酬往來，吳有〈贈武林李笠翁〉詩，7 「李十郎」的稱呼即所從來。第二時期是金陵時期，自順治十八年∼康熙十六年（ 1661. 4. 黃麗貞舉李漁〈嚴陵紀事八首〉為例（見《一家言詩詞集》卷三，《李漁全集》卷一，頁 369），認為李漁欲效法嚴子陵清高的隱士行徑，不仕二朝。見黃麗貞：《李漁》(台北：河洛圖書出版社， 1978 年)，頁 163-164。. 5. 黃鶴山農《玉搔頭．序》：「（笠翁）家素饒，其園亭羅綺甲邑內．久之中落，始挾策走吳越間，賣賦以糊其口，吮毫揮洒怡如也。」，見《李漁全集》卷 2，頁 215。. 6. 胡介（1616-1664）《奈何天．序》：「笠翁艷才拔俗，藻思難羈，所著稗官、家言及填詞楔曲，皆喧傳都下，價重旗亭」，見《李漁全集》卷 2，頁 3。. 7. 吳偉業〈贈武林李笠翁〉：「家近西陵住薜蘿，十郎才調歲蹉跎。江湖笑傲夸齊贅，雲雨荒唐憶楚娥。海外九州書志怪，坐中三疊舞回波。前身合是玄真子，一笠滄浪自放歌。」，單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》卷十二，頁 38。.

(6) 第一章緒論 3. ∼1677），李漁移居金陵，原因是他的作品翻刻盜印的情況愈來愈多，為了就近交涉，遂舉家遷居；也由此可見李漁作品受到市場歡迎的程度。 8 金陵時期，李漁計有傳奇作品《比目魚》、《凰求鳳》、《慎鸞交》、《巧團圓》等問世，此外，包含曲論的《閒情偶寄》亦於《十種曲》之後出版。又有《論古》一書，以批評古人古事為內容，多是替古人伸張不平，平反前人說法。康熙十二年，李漁將自己詩文作品結集成冊，名為《一家言》出版。李漁此時期的創作仍以傳奇為主，亦有其他散論著作；李漁居金陵期遊，經常遊四處，期間與李漁有所往來的仕宦文人更多，如王士禎（阮亭）、趙時揖（聲伯）、周亮工（櫟園）、龔鼎慈（芝麓）、尤侗（展成）、余懷（澹心）等，這些人除了文人的身份之外，有些亦有官職在身。李漁十九歲之前即娶妻徐氏，生女淑昭。三十五歲（順治二年）擔任許檄彩幕僚時，許贈曹姬為李漁妾，徐氏不但沒有嫉妒，反而憐愛有加；妻妾和諧，為人稱羨。9 五十歲以後，李漁陸續納喬姬 10 、王姬11 ，兩人精於歌唱，遂使二人學. 8. 李漁《一家言文集》卷三〈與趙聲伯文學〉：「弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多，故違安土重遷之戒，以作移民就食之圖。不意新刻甫出，吳門貪賈，即萌覬覦之心。幸弟風聞最早，力懇蘇松道孫公，出示禁止，始寢其謀。乃吳門之議才熄，而家報倏至，謂杭人翻刻已竣，指日有新書出貿矣。」，見《李漁全集》卷 1，頁 167-168。. 9. 李漁〈賢內吟〉十首之四序曰：「乙酉孟春，納姬曹氏，人皆竊聽季常之吼，予亦將求武帝之羹。詎知內子之憐姬，甚於老奴之愛妾。喜出望外，情見詞中。」，見《一家言詩詞集》卷三，《李漁全集》卷一，頁 320。此外，虞巍《憐香伴．序》：「笠翁家避地，窮途欲哭。余勉主館粲……見其妻妾和諧。」，《李漁全集》卷二，頁 3。. 10. 康熙五年，平陽知府程先達（字質夫）贈喬姬，喬姬當時窺聽伶工演奏〈凰求鳳〉，悟性驚人，李漁遂顧老優教姬習歌。見〈喬復生、王再來二姬合傳〉，《一家言文集》卷二，《李漁全集》卷一，頁 95-96。. 11. 康熙六年，蘭州主人知李漁有「登徒之好」，宋至，即購數少女以待。內有一王姓者，年十三，善歌，遂隨喬姬學戲。見〈喬復生、王再來二姬合傳〉，《一家言文集》卷二，《李漁全集》卷一，.

(7) 4 李漁的戲曲理論. 戲；王姬扮生、喬姬學旦，再搭配其他家姬，家班女樂因此建立。李漁一生除納妾之外，又多次買婢，可謂妻妾成群。李漁五十歲時，長子出生，晚年得子，使他非常高興；此後三年之間連續生下四個兒子，總計三女五男，一家人丁興旺。除妻妾兒女之外，李漁又了一班家樂，加上奴僕僱工，以及經營書鋪的伙計；全家上下約四五十人的生活重擔，幾乎全繫於李漁一人的身上。李漁雖然藉著書鋪刊刻賺錢，然而食指浩繁，光是賣書賣文還不足以養活全家，因此李漁於移居金陵不久後即開始遊歷四處，一來李漁本有登山玩水之樂，一來則是由於生活開支太大，李漁為了謀生之故，遂奔走於官府名門之間，與當地名宦賢豪賞景、飲酒、賦詩、看花、聽戲等，孕育一些文人雅事的風韻，藉此求得饋贈以償債養家。12 李漁遍遊各處，尤其在金陵「二十年間游秦、游楚、游閩、游豫、游江之東西，游山之左右，游西秦而抵絕塞，游嶺南而至天表」，13 「二十年來負笈四方，三分天下，幾遍其二」，14 他年逾半百仍四處奔波，尤其在旅途中喬、王二姬相繼病故，給他極大的打擊，特別寫〈喬復生、王再來二姬合傳〉15 紀念斯人。兩年後李漁於西湖畔建構亭園房舍（「層園」），並在層園終老晚年，最後在康熙十九年（1680）年病逝。李漁曾說：「予生憂患之中，落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉」，. 頁 97-98 12. 李漁〈復王左車〉：「客歲以播遷之故，貸武人一二百金，追呼之虐，過羅剎百倍。日來已償其半，可謂一半是人，一半是鬼。此番出游，只求償盡孽逋，免登鬼錄，無他願也。來翰云彼以我為避債去，熟知正為償債去乎！」，見《李漁全集》卷 1，頁 179。. 13. 李漁：〈復柯岸初掌科〉，《一家言文集》卷三，《李漁全集》卷一，頁 205。. 14. 李漁：〈上都門故人述舊狀書〉，《一家言文集》卷三，《李漁全集》卷一，頁 224。. 15. 李漁：〈喬復生、王再來二姬合傳〉，《一家言文集》卷二，《李漁全集》卷一，頁 95-101.

(8) 第一章緒論 5. 16. 又說：「予一介寒生，終身落魄」，17 或許對於他自己終身不遇、又得四處營生. 的現實無奈有所感慨。但他綜覽各處名山勝景，結交朋友，又可以在文學創作中盡情抒發，或許也有「一笠滄浪自放歌」的自得與灑脫。. 二、李漁的作品李漁著作大致可分為創作與編纂兩類。他在世時就曾將自己的傳奇、小說、雜論等作品單行刊刻問世，廣為流傳。康熙年間李漁將自己的詩文編全集，名為《一家言》初集、二集，取其「上不取法於古，中不求肖於今，下不覬傳於後，不過自為一家，云所欲云而止」18 之意，後來雍正時女婿沈因伯等晚輩又將之前單行的詞集、史論與《閒情偶寄》合刻刊行，名為《笠翁一家言全集》（芥子園版），包含文集四卷、詩集三卷、詞論與詞集一卷、史論二卷、閒情偶寄等五個部份。自乾隆以降，李漁部份著作出現於禁毀行列，19 雖然仍有流傳，但討論的人不多。 1967 年德國學著馬漢茂蒐集台、港等地李漁的作品與相關研究，輯成《李漁全集》十五冊，20 集中只收創作，不納編纂，對於近代研究李漁有極大貢獻。1992 年，. 16. 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」語求肖似，見《李漁全集》卷 11，頁 47。. 17. 《閒情偶寄．聲容部》「選姿第一」，見《李漁全集》卷 11，頁 108。. 18. 李漁《一家言》詩文集自序，《笠翁一家言文集》，《李漁全集》卷一，頁 4。. 19. 乾隆五十三年軍機處奏准全毀《笠翁一家言》，此外李漁所編《古今史略》、《四六初徵》、《尺牘初徵》也於被禁之列。同治七年，江蘇巡撫丁曰昌飭禁李漁小說《十二樓》。見《李漁研究資料》上，《李漁全集》卷十二，頁 361。. 20. 馬漢茂輯：《李漁全集》，台北：成文出版社，1970 年。共十五冊，包含：《一家言》十卷、《閒情偶集》六卷、《傳奇十種曲》、《無聲戲》，《十二樓》。見《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷.

(9) 6 李漁的戲曲理論. 浙江古籍出版社出版《李漁全集》十二冊，除了李漁的文學創作與散論之外，亦將李漁纂輯與評閱的部份收羅在內，並附上李漁相關研究資料的整理，是蒐集最豐富、最完整的一套李漁全集。本文討論有關李漁的部份，即以此套書所收錄之版本為根據，以下將李漁作品詳列於後：一、創作《笠翁一家言文集》（《笠翁文集》四卷、《笠翁別集》二卷）《笠翁一家言詩詞集》（《笠翁詩集》四卷、《耐歌詞》附〈窺詞管見〉）《齠齡集》佚《閒情偶寄》《笠翁傳奇十種》《閱定傳奇八種》存疑待考21 《無聲戲》、《連城壁》《十二樓》《合錦回文傳》存疑待考22 《肉蒲團》存疑待考23 二、編纂. 十二，頁 433-438。 21. 姚燮《金樂考證》以為「讀其詞，則斷非笠翁手筆也」，因存疑。據孫楷第〈李笠翁與十二樓〉一文考證，閱定傳奇八種應非李漁所著。見《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷十二，頁 35-37。. 22. 孫楷第《中國通俗小說書目》以為該書可能根據李漁原本改作，馬漢茂認為該書「水準低，前後文之不一致，絕非李漁手筆。」. 23. 《肉蒲團》提為「情隱先生」編次，作者不詳。劉廷璣《在園雜誌》以為李漁作，孫楷第（《中國通俗小說書目》）、魯迅（《中國小說史略》）皆推論該書應是李漁作品。.

(10) 第一章緒論 7. 《古今史略》《千古奇聞》《資治新書》初集、二集《笠翁詩韻》、《笠翁詞韻》、《笠翁對韻》《四六初徵》、《新四六初徵》未收錄《尺牘初徵》、《尺牘二徵》、《古今尺牘大全》皆佚《鋼鑑會纂》、《明詩類苑》、《名詞選勝》、《名詞類雋》皆佚三、評閱《李笠翁批閱三國志》《新刻繡像批評金瓶梅》《評鑑傳奇二種》. 三、有關李漁的評價李漁的詩文作品數量不少，他曾經將自己的作品集為《一家言》文集與詩詞集數卷，其中多是他與人交遊或遊歷山水的紀錄；是研究李漁生平事跡的重要參考資料。此外他又精通經史，有《論古》一書，議論古人古事，觀點「殊有見地，過《一家言》遠矣」。24 然而後人有關李漁的評價，討論的重點往往集中在傳奇、小說作品的表現上，即所謂「通俗文學」的部份。李漁曾說：「吾於詩文非不究心，. 24. 陸敬安《冷廬雜識》卷四「李笠翁」雖引董含《蓴鄉贅筆》批李漁之語，然對李漁史論評價頗高。見《筆記小說大觀》二十八編之八（臺北：新興書局有限公司，1978 年），頁 4742。.

(11) 8 李漁的戲曲理論. 而得志愉快，終不敢以稗史為末技」，25 被視為文人末技的小說與戲曲，雖然在明清兩代逐漸受到重視，但其地位終究無法與正統詩文相提並論；文人即使涉足，作品也多能呈現出典雅而深化的文人特色，像李漁這樣直接標舉通俗易懂、娛樂大眾為目的，又同時兼具編劇、導演能力的，實屬少數。後人對於李漁的評價不一，有的可能針對李漁某部份的言行，有的則由作品的表現判斷；更重要的是不同的文學觀念所導致。《曲海總目提要》說他「能撰歌詞小說，游蕩江湖，人以俳優目之」，26 就今天的角度來看，李漁以身兼編、導的角色，帶著家班四處演出，因而使得他在戲劇藝術中累積更多專業的能力，然而《提要》卻以「俳優」這類略帶輕蔑的稱呼形容；似乎並不肯定李漁該方面的成就。對李漁有負面評價的，多半是集中在李漁所謂風流好色、或是幫閑文人的爭議上，如董含《蓴鄉贅筆》：李生漁者，自號笠翁，居西子湖。性齷齪，善逢迎，遊縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻。常挾小妓三四人，遇貴遊子弟，便令隔簾度曲，或使之奉觴行酒，并縱談房中術，誘賺重價。其行甚穢，真士林所不齒者。予曾一遇，後遂避之。夫古人締語，猶以為戒；今觀笠翁一家言，皆壞人倫、傷風化之語，當墮拔舌地獄無疑也。27 李漁妻妾成行、又豢養歌姬，或許是他豪放風流的習性使然；然而「善逢迎，遊. 25 26. 《十二樓》杜濬序引李漁自謂，見《李漁全集》卷四，頁 7。無名氏撰：《曲海總目提要》卷二十一，見《筆記小說大觀》二十五編之九（臺北：新興書局有限公司，1978 年），頁 995。. 27. 董含：《蓴鄉贅筆》中，見《筆記小說大觀》三編之十（臺北：新興書局有限公司，1978 年），頁 6779。.

(12) 第一章緒論 9. 縉紳間」的幫閑行為，才是被指為「真士林所不齒」的最大原因。時人批評他「干謁公卿，多作乞憐之語，尤為庸鄙」，28 認為李漁對強豪縉紳巴結逢迎、諂媚阿諛，甚至直接乞討求取，獲取對方的賞賜；這類行徑大大違背了傳統士大夫所強調的「風骨」觀念。由其人而想其書，當時便有些人對於李漁的著作存有許多道德上的負面批判，批評他的《一家言》「備極瑣錯雜，齷齪蕪穢，以縉紳盛會，而侈談床第狎褻之事。自問居何人品，而彼竟津津樂道，昌言無忌。此真依冠之敗類，名教之妖凶。」29 其實，讀書人要能具備「不屑仕士、歸隱山林」的風骨，也需要現實條件的配合，有了「躬耕自給」基本生活滿足之後才得以成就；然而李漁卻沒有獨善其身的條件。他的家庭成員眾多，一家大小嗷嗷待哺，再加上他對於生活條件的高標準要求，因此為數頗為龐大的家計支出負擔之下，使他不得不以「打抽風」為職業，30 但李漁並不以此為樂的，〈過子陵釣台〉一詞可以表達他的心聲： 28. 陸敬安：《冷廬雜識》卷四，見《筆記小說大觀》二十八編之八（臺北：新興書局有限公司，1978 年），頁 4742。. 29. 黃啟太《詞曲閑評》：「李生漁者，自號笠翁，居西子湖。性齷齪，善逢迎，遊縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻。常挾小妓三四人，遇貴遊子弟，便令隔簾度曲，或使之奉觴行酒，并縱談房中術，誘賺重價。其行甚穢，真士林所不齒者。予曾一遇，後遂避之。夫古人締語，猶以為戒；今觀笠翁一家言，皆壞人倫、傷風化之語，當墮拔舌地獄無疑也。」，轉引《李漁研究資料》上，《李漁全集》卷十二，頁 313。. 30. 孫楷第：「《四庫全書總目提要》別集存目七趙宧光《牒草》條：『有明中葉以後，山人墨客，標榜成風。稍能書畫詩文者，下則側食客之班，上則飾隱君之號，借士大夫以為利，士大夫亦借以為名。』所謂山人者，是借士大夫以為利的。明季山人甚多，最闊氣的是陳繼儒。清初山人著名的，便是李漁。這些先生們非工非商，不宧不農，家無恒產而需要和士大夫一樣的享受。一身而外，所有費用皆取之於人。所以遊蕩江湖，便是他們的職業。明白這個道理，便知道笠翁之負笈四方，是為生計問題所驅使，不得不如此的。」，見孫楷第：〈李笠翁與十二樓〉（《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷十二），頁 5-65。.

(13) 10 李漁的戲曲理論. ……相去遠，君辭厚祿，我釣虛名。再批評，一生友道，高卑已隔千層。君全交未攀袞冕，我累友不恕簪纓。終日抽風，只愁戴月，司天誰奏客為星？31 李漁欣羨嚴子陵辭厚祿、不攀附權貴的高行誼止，也坦言自己「終日抽風，只愁戴月」的生活實況。李漁此舉雖有不得不為五斗米折腰的無奈，但究其原因，殆與他不斷豢養歌姬、喜歡享受生活，因此入不敷出所導致。至於對於李漁有較多肯定的評論，大多以他在文學方面──特別是傳奇作品 ──的成就為主，例如劉廷璣《在園雜志》說他「著述甚夥，有傳奇十種、閒情偶寄、無聲戲、肉蒲團各書，造意紉詞，皆極尖新」32 ，是由語言的角度看李漁作品的辭采表現；有人則就戲曲音律評價，如李調元稱李漁「音律獨擅，近時盛行其《笠翁十種曲》」33 。在眾多的評價中，其中又以語言通俗與關目奇巧兩項為李漁作品的兩大特色，朱琰《金華詩錄》說他「負才子名，婦人孺子無不知有李笠翁者」，且與李贄、陳繼儒三人並舉，「是三人者，近雅則仲醇庶幾，諧俗則笠翁為甚」34 ，可見為通俗幽默是李漁作品的特色。楊恩壽（1835-1891）《詞餘業話》則說：笠翁十種曲鄙俚無文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣詞，力求淺顯。流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此。究之位置腳色之工，開合排場之 31 32. 《耐歌詞》，《李漁全集》卷一，頁 494。劉廷璣：《在園雜志》卷一，見沈雲龍編《近代中國史料叢刊》第三十八輯（臺北：文海出版社， 1970 年），頁 51。. 33. 李調元：《雨村曲話》，見《中國古典戲曲論著集成》八（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 26。. 34. 朱琰：《金華詩錄•李漁小傳》，轉引《李漁研究資料》上，《李漁全集》卷十二，頁 313。.

(14) 第一章緒論 11. 妙，科白打諢之宛轉入神，不獨時賢與頡頏，即元明人亦所不及，宜其享重名也。35 楊氏雖批評李漁作品缺乏辭采，但也點出李漁「意在通俗」的創作目的。當時戲曲的發展似乎有朝向重視表演效果的梨園當行演出、以及重視辭采雅緻的文人案頭之作的兩極發展，李漁「意在通俗」的走向，固然可「流布梨園」，卻也因此「貽笑大雅」。然而通俗不是一味低俗，應該要「雅俗共賞」，36 在通俗淺顯的外表下又寓含對世故人情的深刻體會；這一點李漁自己在曲論中也一再強調。此外，戲曲之所以能受到觀眾歡迎，除了熱鬧有趣的舞台效果之外，更重要的是劇本情節的巧妙安排設計；藉著情節的進行掌握戲劇的表演節奏、並吸引觀眾的注意力。李漁的作品「情文俱妙，允稱當行」，37 即使處理一般「才子佳人」的普通題材，他也會在情節關目上用心構思、巧妙安排，使觀眾驚奇不已，此即所謂「能吐人不能吐之句，用人不敢用之字，摹人不欲摹不出之情，繪人欲繪不工之態狀」、「結構離奇，變化令人莫測」。38 近代詞學大師吳梅對李漁的作品賦予極高評價： 35. 楊恩壽：《詞餘叢話》，見《中國古典戲曲論著集成》九（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 265。. 36. 丘煒萲《客元廬小說話》：「國初，金華人李笠翁工詞曲，所著十種傳奇，一時盛行，聲大而遠。或有議其科諢純是市井氣，不知作者命意，正惟雅俗共賞，使人易於觀聽。有自題詩云：『邇來節義頗荒唐，盡把宣淫罪戲場。思借戲場維節義，繫鈴人授解鈴方。』苦口婆心，昭然若揭。」轉引《李漁研究資料》上，《李漁全集》卷十二，頁 327。. 37. 黃周星《製曲枝語》：「曲至元人，尚矣。若近代傳奇，余惟取湯臨川四夢。……近日如李笠翁十種，情文俱妙，允稱當行。此外盡有才調可觀，而全不依韻，將真文、庚青、侵尋一概混押者，無異彈唱盲詞，殊為可惜。」見《中國古典戲曲論著集成》七（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 121。. 38. 《清朝野史大觀．清代述異》卷上：「笠翁運筆靈活，科白詼諧，逸趣橫生，老嫗皆解。能吐人不能吐之句，用人不敢用之字，摹人欲摹而摹不出之情，繪人欲繪而繪不工之態狀，且結想摛詞，.

(15) 12 李漁的戲曲理論. 今自開國以迄道光，總述詞家，亦可屈指焉。大抵順康之間，以駿公、西堂、又陵、紅友為能，而最著者厥惟笠翁。翁所撰述，雖涉俳諧，而排場生動，實為一朝之冠。39 蓋笠翁諸作，布局雖工，措詞殊拙，僅足供優孟之衣冠，不足入詞壇之月旦。40 翁作取便梨園，本非案頭清供，後人就文字上尋瘢索垢，雖亦言之有理，而翁心不服也。科白之清脆，排場之變幻，人情世態，摹寫無遺，此則翁獨有千古耳。41 中國近代以來的文學發展中，戲曲、小說等文類逐漸受到重視，因此使得學者在面對李漁的作品時，比較能以一種獨立的藝術價值眼光加以看待，而非傳統文人以「小道」、「俳優」目之的輕視眼光。吳梅以戲劇演出形態的角度看李漁傳奇「排場生動」的優點，或是以戲劇應有的表現內容看他作品「人情世態，摹寫無遺」的特色；點出李漁傳奇作品之所以能留傳至今的原因。近來有關李漁的研究或專. 段段出人意表，又語語仍在人意中。陳者出之而新，腐者經之而豔，平者遇之而險，板者觸之而活。不獨此也，結構離奇，變化令人莫測。事之真者能變之使偽，偽者又能反之使即真；情之信者能聳之使疑，疑者又使之帖服而歸於信。以劇情詞曲而論，笠翁洵能摹寫入情，為吾國傳奇中別開生面者，固不必以文章嚴格繩墨之也。」，見小橫香室主人編：《清朝野史大觀》（臺北：臺灣中華書局，1986 年），頁 43。 39. 吳梅《中國戲曲概論》卷下一「清總論」，見《顧曲麈談中國戲曲概論》（上海：上海古籍出版社，2000 年），頁 176。. 40. 吳梅《中國戲曲概論》卷下三「清人傳奇」，見《顧曲麈談中國戲曲概論》（上海：上海古籍出版社，2000 年），頁 187。. 41. 吳梅《中國戲曲概論》卷下三「清人傳奇」，見《顧曲麈談中國戲曲概論》（上海：上海古籍出版社，2000 年），頁 191。.

(16) 第一章緒論 13. 書也愈見專精，如：黃麗貞《李漁》、《李漁研究》、俞為民《李漁評傳》、胡天成《李漁戲曲藝術論》、肖榮《李漁評傳》、杜書瀛《李漁美學思想研究》、黃強《李漁研究》、沈新林《李漁新論》、張曉軍《李漁創作論稿》等等，對於李漁其人或是他在曲論、文學創作成就，均提供了許多值得參考的研究成果。. 四、研究動機與方法《閒情偶寄》成於康熙十年(1671)，全書共分為詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養八部，內容包羅萬象，「自居處飲食及男女日用，纖悉不遺」。 42. 該書原題《笠翁祕書第一種》，翼聖堂主人題識云：「先生之書，充塞宇宙，人. 謂奇矣、絕矣、莫能加矣，先生自視蔑如也。謂生平奇絕處盡有，但不在從前剞劂中。倘出枕中所秘者公世，或真見笠翁乎！因授是編，梓為後勁。」43 書中所言雖然都屬生活小事，李漁卻能由「平凡中造新奇」，44 表現他的生活態度與藝術情調，可說是李漁一生的精華結晶。《閒情偶寄》中最為人所重視的是李漁有關戲曲的論述，包括詞曲部、演習部及聲容部的一部份；該書成於《十種曲》出版之後，可視為李漁對於多年傳奇創作經驗的融會與整理。明清兩代有關戲曲的討論，或者出現專門論著，或者散見於文集、筆記中的零星評論，45 其中涵攝許多現代 42. 馬先登《勿待軒雜志》：「李笠翁所著《閑情偶寄》一書，自居處飲食及男女日用，纖悉不遺。要皆故作清綺語，尋人隃侈之事，無一足取。其人亦李贄、屠隆之類，為名教罪人，當明正兩觀之誅者也。」轉引《李漁研究資料》上，《李漁全集》卷十二，頁 321。. 43. 單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》卷十二，頁 76-77。. 44. 黃麗貞：《李漁》（台北：河洛圖書出版社，1978 年），頁 133。. 45. 從形式上來說，明清曲論有的是以專門論著的方式出現，如王驥德《曲律》、呂天成《曲品》、.

(17) 14 李漁的戲曲理論. 文學批評的觀點，也包括許多對於戲曲史的詳實考証。然而即使是專門的曲論著作，也多屬條列式的批評，往往失之散漫；李漁曲論的特色，在於他企圖建立一個有系統的曲論研究。《閒情偶寄．凡例七則》中有「戒支離補湊」一則，即論事「貴在專門，忌其雜也」，李漁特別強調《閒情偶寄》中所言八事，前六項皆「事事立法」，以有別於「不盡是法，多以評論閒之」的飲饌、種植兩部；另外他又說「詞曲一道，但有前書堪讀，並無成法可宗，是以作者寥寥。」將戲曲為「一道」，並明言企圖建立「有法可宗」的曲論專著，是李漁曲論見解獨到之處。也就是說，曲評、曲論既非論者一時有感而發的欣賞感言，其內容也不該只是論者對於作家、作品的評價排名；應該以更嚴謹的態度，有系統地立一套理論基礎與創作原則，使吾人能滲透紛雜的表象，清楚地看出「戲曲」這一文類的本質與變化發展的軌跡。李漁《閒情偶寄》所強調的「事事立法」，可以見出他心中確有為戲曲建立一套系統規律的強烈自覺；學者也認為李漁與其他論曲者的最大不同，在於他有「設想改進的熱情抱負」，46 基於這樣的主動動機，使得現代學者對於李漁曲論有愈來愈多的討論與肯定。青木正兒《中國近世戲曲史》稱李漁《閒情偶寄》曲論：「通論戲曲之書如此完備者，未有也。古來有品評作品者，有論宮調音律者，有論曲祁彪佳《遠山堂曲品》；有的則散見於文集、筆記中的零星評論，如：何良俊《四友齋業說》中有關論曲之語，後人集為《曲論》。徐復祚《三家村老委談》中論及戲曲的部份，後人輯為《曲論》。王世貞《藝苑卮言》附錄一，後人集為《曲藻》等。見《中國古典戲曲論著集成》（北京：中國戲劇出版社，1982 年）。 46. 黃麗貞：「雖然曾經有許多愛好戲曲的文人，也寫過一些批評文字，或記些優伶作家的掌故資料，都是零零碎碎，沒有條理系統，不能使人對於戲曲的各方面，有整體的了解；也因為他們只是個作者或欣賞者，沒有改良以求進步的理想，而李漁不但會欣賞、能編，更時時從前人作品中發現瑕疵，有設想改進的熱情抱負，所以他撰寫出來的戲曲理論，從組織來說：整體化、條理化、系統化，安排得完備而週密；從內容方面看：怎樣編戲？怎樣排演？怎樣教學？詳盡而精細」，《李漁》(台北：河洛圖書出版社，1978 年)，頁 126。.

(18) 第一章緒論 15. 詞賓白科諢者，至於論結構者，笠翁外，未之見也」，47 特別強調李漁討論「結構」方面的成就。此外，也有學者提出對於李漁曲論特殊性的看法：「李漁的戲劇理論同明代的戲劇理論的最大區別，在於他非常強調研究戲劇的特殊規律，非常重視戲劇的舞台性，這也可以說是李漁戲論的首要特點。」48 可見李漁的曲論在明清兩代以來的許多論曲著作中，確有其獨特之處，特別是在曲論的系統建立以及對於戲劇演出的重視。《閒情偶寄》中有關戲曲的討論集中在「詞曲部」及「演習部」，前者以戲曲編劇的創作理論為主，後者則屬於戲劇表演論的探討。由於「戲演表演」牽涉到演員演出的專業，實非一般文人作家可以憑空想像加以論斷的，因此專門論述不多；而李漁則因身兼編、導的雙重角色，所以對於戲曲演出自然也有一套他的觀察與看法。然而較之於他的創作論而言，表演論在探討的深度上仍不及創作論來得透徹入理，其中仍有部份是以舞台演出的劇本處理為討論的重點，可視為劇本創作論的延伸；因此本文在篇幅上仍以討論李漁的創作論為主要重點。雖然李漁在《閒情偶寄．詞曲部》中有意建立一套戲曲創作的理論與規律，然而《閒情偶寄》中除標舉「結構第一」的重要性之外，其餘「詞采」、「音律」、「賓白」、「科諢」僅依照戲曲中曲、白、科諢的傳統分類一一說明，最後加上「格局」──即戲曲體製的固定形式予以補充討論；這樣的分項似乎與現代文學觀念中文學理論系統的建立有所差距，有的學者便認為李漁的分項凌亂無序，應予以重新分配。 49. 47. 王吉廬譯，青木正兒著：《中國近世戲曲史》（臺北：臺灣商務印書館，1988 年），頁 341。. 48. 蕭榮：《李漁評傳》（浙江：浙江古籍出版社，1987 年），頁 127－130。. 49. 胡夢華：「詞曲部第一項「結構」和第六項「格局」便大可并為一談，而第二項「詞采」里的「重機趣」并須包入；第一項「結構」里的「戒諷刺」、「戒荒唐」、「審虛實」等則當剔出別論。嚴格的講，笠翁曲評的分項照近代劇理看來不免凌亂無序之譏。我們現在介紹他的學說且按照戲劇原.

(19) 16 李漁的戲曲理論. 例如《閒情偶寄•詞曲部》在「結構第一」中有「戒諷刺」、「戒荒唐」、「審虛實」等項，其中除了對於戲劇題材的選擇與處理提出相關意見之外，亦包含李漁對於戲劇本質與功能的一些看法；而「立主腦」一項則涵蓋有關主旨與情節結構的討論；其餘「密針線」、「減頭緒」等項則與情節安排的技巧有關；李漁雖一概列於「結構」的討論之下，然而其內涵實與一般戲劇理論中有關「主題」、「情節」的討論。此外在「格局第六」中，亦有部份牽涉到戲劇情節的討論。其實李漁曲論有些牽涉到對於戲曲的定義、性質與功能的基本界定，屬於戲曲文學原理的建構；有些則是有關劇本創作的原則與實際技巧的探討，此外也有對於作品的實際批評，以及從文學歷史的發展角度討論戲劇表現風格的不同；李漁雖有意建立曲論架構，在分項上仍有許多有待調整的空間。有鑑於此，本文擬將李漁的曲論重新融會整理，參考西方學者對於戲劇理論的建構，以亞里斯多德的《詩學》為根據，並參閱 O.G. Brockett 的《世界戲劇藝術欣賞》一書，企圖以現代文學批評的角度重新架構、詮釋，賦予它更深刻的意義。亞里斯多德與柏拉圖一樣，將藝術視為一種模擬（imitation）。柏拉圖認為現象世界是對於觀念世界（ idea）的模擬，而藝術又是對於現象世界的模擬，因此是模擬的模擬，與最高形式的真實存在距離更遠。因此在柏拉圖的眼中，藝術所表現的世界是極不真實、可靠的；詩人只以炫爛的表現蒙騙無知的民眾，無法使民眾了解真正的真理。亞里斯多德對藝術仍採模擬的觀念，然而他認為模擬係以對象的完美理型為目的，而非現象世界的有限抄襲；也就是說，模擬觀念世界的「應然」，而非現象世界的「實然」，因此一個傑出的藝術家所表現的，或許是比日常生活更接近真實的真實。在亞里斯多德的則，由結構（plot）〔按：plot 應譯為情節較恰當，結構指 structure〕、個性描寫（characterization）、題材（subject-matter）、文詞（diction）、音律（metre）、諧語（joke）一件一件的講來。」〈文學批評家李笠翁〉(見《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷十二)，頁 68。.

(20) 第一章緒論 17. 哲學體系中，藝術獲得了真正獨立的價值與地位。50 亞里斯多德在詩學中依據藝術模擬的觀念，由模擬的媒介物、對象與樣式歸納出語言、旋律（媒介物）、情節、性格、思想（對象）、場面（樣式）等戲劇的六個要素，並分別就各項一一說明討論，尤其「情節」更被他視為最重要的一項，51 討論的篇幅也最多。李漁論曲也標舉「結構第一」，與亞里斯多德首重「情節」的概念一致；「格局」的討論雖牽涉傳奇演出的慣例安排，然對於戲劇的開始、中段與結束則與《詩學》中對於戲劇結構的說明類似；其餘詞采、賓白、科諢三個部份則可以合於亞里斯多德「語言」項目下一併討論；「音律」與《詩學》所說的「旋律」同屬與音樂相關的討論；至於李漁《閒情偶寄．演習部》對於戲劇表演的探討，亦與亞里斯多德所歸納的「場面」一項相符。李漁對於戲曲的討論事實上可以區分為不同的層次，這些不同層次之間又有結構上的關聯。李漁說：「天地之間，有一種文字，即有一種文字之法脈準繩」，他認為每一種文體都應該有屬於該文類的「理」，依「理」而發展出具體的「法脈準繩」；這裡的「法脈準繩」不只局限於曲的形式規律，更包含創作構思的過程，可見所謂的「理」具有不同層次的意義。例如李漁在討論創作的想像過程時，便說「此理甚難，非可言傳，止堪意會；想入雲霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄；談真則易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。」他認為創作靈感的由來無法言喻，很難將其中的奧妙條理化地歸納呈現；是曲論中最精深難解的地方。而李漁既論理之精者、也談理之粗者，《閒情偶寄》中有關戲曲討論，大致可分為三類：第一類是戲曲總論的部分，即單獨就「戲曲」這一項藝. 50. 姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 33-35。. 51. 姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 67-68。.

(21) 18 李漁的戲曲理論. 術來檢視它本身的種種特質，包括：戲曲在文學藝術中的定位、戲曲藝術的本質、戲曲欣賞的審美價值核心、戲曲藝術的功能……等。第二類是創作論，根據戲曲組成之各項元素，包括：情節、曲文、音律、賓白、科諢等，分別討論劇本創作時的法則與標準。第三類是表演論，即有關舞台表演的相關討論。其中第一類對於戲曲基本特質的相關探討，實為建構創作論與表演論的根本依據；由此而發展出他對於戲劇特殊規律的強調，以及對於戲曲舞台性的重視，成為李漁戲曲理論與同時代的其他曲論最大不同的區別。52 本文探討李漁的戲曲理論架構，首先就文學原理的部份討論，以確立李漁對於戲曲藝術的根本看法，包括戲曲的定位與價值、以及戲曲本質的討論；即第二章「基本觀念」的部份。其次則是戲曲創作論的討論，包括本文第三章至第七章的部份。創作論中首先針對李漁曲論中的結構觀點重新釐定劃分，建立戲曲作品為有機整體的結構觀點，然後依序樹立作品的主題、情節的主要架構，並檢視情節之間的關聯線索；即第三章「情節」。此外李漁曲論中有「格局」一項，討論傳統戲曲演出的常套格式；而格局固定的演出規範免不了對於作者的情節設計會有一定程度的影響，因此本文將它列於「情節」之後，即第四章「格局」。第五章討論人物，然而由於李漁曲論中已將人物的塑造依附於情節結構的設計之中，因此本章僅就演員與劇中人物的關係加以討論，篇幅有限。第六章討論戲曲的語言，首先先就戲曲語言（曲與白）的共通特色加以討論，包括戲曲代言體的特質，以及分別就觀眾與作者的角度思考戲曲語言應有的標準；其次分別就曲、白、科諢 52. 蕭榮：「李漁的戲劇理論同明代的戲劇理論的最大區別，在於他非常強調研究戲劇的特殊規律，非常重視戲劇的舞台性，這也可以說是李漁戲論的首要特點。……第二個特點是豐富完整，自成體系。……第三個特徵是針對時弊，有破有立」，見《李漁評傳》（浙江：浙江古籍出版社， 1987），頁 127－130。.

(22) 第一章緒論 19. 在作品中所呈現的不同功能具體論述。第七章則討論戲曲的音律，分為格律與聲腔兩個部份；其中又以格律的討論為重點，包括建立「遵守格律」的普遍原則，並根據若干韻部與聲調的處理提出具體建議。最後則討論李漁的戲曲表演論，分別由演出前對於劇本的處理、演員的訓練與演出指導、以及舞台演出的安排等三個部分討論；即第八章「表演」。希望透過本文的探討，將李漁的有關戲曲的討論建立一個層次分明的曲論架構。.

(23) 20 李漁的戲曲理論.

(24) 第二章. 基本觀念. 亞里斯多德《詩學》則針對悲劇有一清楚的定義：「悲劇為對一個動作之模擬，其動作為嚴肅的，且具一定之長度與自身之完整；在語言上，繫以快適之詞，並分別插入各種之裝飾；為表演而非敘述之形式；時而引發哀憐與恐懼之情緒，從而使這種情緒得到發散」53 。本文於第一章已針對亞里斯多德《詩學》中所謂「模擬」的觀念提出解釋，亞里斯多德將各種藝術皆視為模擬的過程，而戲劇則是「對一個動作之模擬」。「動作」(action)一詞，亞里斯多德並沒有詳細定義，Brockett 認為「戲劇是『行動中的人』（man in action）的演出，但行動不單指肉體的動作，還牽涉到外在行為的心智與心理因素。」54 亦有學者認為「動作」不是指行為、事件或身體的活動；它毋寧指行為產生的動機。55 這些有關「動作」的說明，都強調「動作」應同時包括人物的外在行為與內在心理活動，「動作」可以說是人所感受的各種生命的形式。然而「動作」一詞的重點在於對於作品整體統一的進一步涵意。《詩學》第六章提到「悲劇為對『一個』動作之模擬」，第八章又說戲劇「模擬一個動作，則必須表現一個動作，一個完全和整個的動作，其間的一些事件係緊密地關聯著，任何一事如改變或取消，則整個支離與脫節。」56 也就是說，戲劇模擬的對象是一個完整的動作，這一完整的「動作」建構了作品的主旨，也統一作品的結構；當然也是戲劇表現最終的目的。可見「動作」一詞在亞里斯多 53. 姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 67。. 54. 胡耀恒譯，O.G. Brockett 著：《世界戲劇藝術欣賞》（台北：志文出版社，1991 年），頁 47。. 55. 姚一葦引弗格遜（Francis Fergusson）說法，見姚一葦：《戲劇原理》（台北：書林出版有限公司， 1992 年），頁 93。. 56. 姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 83。 21.

(25) 22 李漁的戲曲理論. 德戲劇理論中的重要地位。此外，上述定義中提到戲劇「為表演而非敘述之形式」，簡單區分戲劇與敘事文學的不同。另外，亞里斯多德認為在藝術的模擬過中可以產生「快感」（pleasure），57 從而使人的情緒得到「發散」（淨化）58 ：悲劇模擬嚴肅的動作，對象是較我們為高貴的人，因此引發「哀憐與恐懼」的情緒；喜劇模擬瑣屑的動作，對象較我們為低劣，因而引發可笑詼諧的情緒。59 而歷來討論《詩學》所重視的，往往是亞里斯多德所謂的悲劇「淨化」的效果，即悲劇模擬一個品格較吾人為高貴的人，悲劇英雄受難的過程係表現出中人類的共同遭遇──人性的弱點、人的命運、人與世界的關係等等，在引起觀眾的恐懼與哀憐的同時，也使我們不再局限於個人現實的關注，從而得到一種道德理性上的淨化與提昇。「淨化」的說法使我們注意到戲劇演出對於觀眾的影響，也就是戲劇功能或戲劇效果的討論。亞里斯多德將戲劇定義為「模擬一個完整的動作」，「動作」可以說是為戲劇的本質，《詩學》中許多有關戲劇的討論均由「動作」的觀念延伸而來。至於他對於戲劇的價值與定位，則又與他對於藝術模擬的美學觀點有關：藝術表現了普遍. 57. 《詩學》第四章：「大體言之，詩的產生基於兩個因素，每個因素皆出於人之天性。模擬自孩提時代即為人之天性；人之優於動物，即因人為世界上最善模擬之生物；人類的最初之知識即自模擬中得來。再者，自模擬中獲得快感亦屬人之天性。」見姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 52。. 58. 發散譯為 cathasrsis，巴氏本譯淨化 purgation。姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 70-74。. 59. 《詩學》第五章：「喜劇係模擬惡於常人之人生（lower type）。此間所謂『惡』，並非指任何一種的罪過，有其特殊之意義，是為『可笑』。『可笑』為醜之一種，可以解釋為一種過失或殘陋，但對他人不產生痛苦或傷害。如面具之能引起發笑，係由於某種醜或扭曲而不招致痛感者」，見姚一葦譯註，亞里斯多德著：《詩學箋註》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 62。.

(26) 第二章基本觀念 23. 的真理，較現實生活更接近真正的「真實」，也因而使人們觀賞戲劇時可以得到淨化與昇華。總之，《詩學》的戲劇理論具有充分的哲學基礎與完整的理論架構。至於李漁，雖然沒有嚴謹的哲學基礎做為戲劇批評的根據，但他的《閒情偶寄．詞曲部》依結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局等六部分專門論述，也企圖為詞曲一道建立有「成法可宗」60 的曲論專著，其中固然可見許多有關創作的具體原則與建議，其實在這些具體原則的背後，都隱含了李漁對於戲曲藝術的最根本看法；在他所謂「有法可宗」的曲論架構中，實有一個核心的精神與觀念貫串其中。這些基本觀點是李漁曲論中最高層的指導原則，直接影響他建構曲論的諸多標準，是我們在討論李漁曲論時所不能忽略的。. 一、戲曲的定位與價值中國戲曲的組成元素，具有多項不同來源，既有古代優人百藝雜技的成分，也有古典詩詞的抒情傳統；而在藝術表現的審美特質上，著重於「抒情性」或「戲劇性」也是學者關注的兩大焦點。61 歷來論曲者中，有些人偏重欣賞曲文詞采的優美，強調文學閱讀的價值；有些人重視舞台演出的音樂性，因而強調合於聲律當行作品，明代中晚期曲學界的湯、沈之爭，詞采派與格律派的不同主張，案頭之曲與場上之曲的發展，都是對於戲曲的藝術價值各有所重的結果。一般文人詞家涉足戲曲的創作，往往只是依譜填詞，用心於詞句上的經營，藉以展現作者的 60. 李漁於《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」云：「詞曲一道，但有前書堪讀，並無法可宗，暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫釐而千里者，亦復不少也。」，見《李漁全集》卷 11，頁 2。. 61. 有關戲曲中「抒情性」與「戲劇性」之討論，詳見王璦玲：〈論明清傳奇名作中「情境呈現」與「情節發展」之關聯性〉，《中國文哲研究集刊》第 3 期(1994 年 3 月)，頁 561-571。.

(27) 24 李漁的戲曲理論. 才華洋溢；而論曲者也自然也將評曲的重點放在曲文修辭的優劣與否。李漁《閒情偶寄》固然也將「詞采」一項置於論曲中的重要地位，但他卻明白指出所有戲曲的組成元素都必須符合戲曲之為「演出」而設的直接目的，李漁說：「填詞之設，專為登場」；62 又評湯顯祖《牡丹亭》裡雅緻的曲文，「止可做文字觀，不得做傳奇觀」；63 或論時人所寫賓白「只要紙上分明，不顧口中順逆」；64 或論金聖嘆評《西廂記》的角度「乃文人把玩之西廂，非優人搬弄之西廂」。65 也就是說，填詞作家往往「只顧揮毫」，卻缺乏戲劇藝術的整體考量，導致劇本在實際演出上的許多困難，或者是音律上的不諧調、或者是賓白唸起來詰屈聱牙，更重要的是在劇情安排上忽略了演員腳色分配與舞台場面冷熱調劑的問題；這些都是劇作家沒有考慮到戲曲必須能夠登場演出的事實。而李漁「手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也」， 66. 他既負責編寫劇本的工作，又同時設身處考慮演出者的狀況，因此在情節進行. 的節奏或戲劇張力的表現上，或者在戲曲語言的通俗表達等方面，都較一般文人作家來得優秀；這或許與李漁同時兼具劇作家、家班主人與導演的身份有很大的關係。因此李漁討論戲曲創作時，會特別注意劇本與演出的關係；而在表演論中，又特別強調劇本與演出的依存關係，可以看到他在劇本的兩重性──文學性（可讀性）和戲劇性（可演性）中試圖求取平衡的最大努力。67 62. 李漁：《閒情偶寄．演習部》，見《李漁全集》卷 11，頁 66。. 63. 《閒情偶寄．詞曲部》「詞采第二」貴顯淺，見《李漁全集》卷 11，頁 18。. 64. 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」詞別繁減，見《李漁全集》卷 11，頁 48。. 65. 《閒情偶寄．詞曲部》填詞餘論，見《李漁全集》卷 11，頁 65。. 66. 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」詞別繁減，見《李漁全集》卷 11，頁 48。. 67. 葉長海：「李漁戲曲創作論，不論是結構論或語言論，其最顯著的特色，是深刻地揭示了劇本的兩重性──文學性（可讀性）和戲劇性（可演性），並較好地解決了這兩者結合的理論和方法問.

(28) 第二章基本觀念 25. 戲曲做為一種綜合的藝術表現──文學的、視覺的、聽覺的、肢體演出的，使歷來曲論者可以分別針對不同的特質批評討論，而他們所選擇切入的角度，有的可能是當時曲學界中盛行討論的議題（如本色當行、詞采與格律等），有的是針對當時某些作品的表現提出檢討（如《西廂記》與《琵琶記》之比較，《琵琶記》與《拜月亭》之高下），有的則就論者本身關注或專精的部分討論（如徐渭《南詞敘錄》、魏良輔《曲律》），他們在論曲時或許並沒有要「專門為戲曲立法」的主觀意識，因此在評論時往往局限一隅，缺乏綜覽全體的觀察。明萬曆年間著明的曲論家王驥德作《曲律》亦有意為傳奇創作建立準則，對於戲曲源流與發展、劇本結構、文辭聲律、戲劇科白以及作家作品的評介等，幾乎無不包羅，在戲曲理論上作了綜合與整理的工作。王氏指出戲曲妙處「不在快人，而在動人」68、又說「曲以模寫物情，體貼人理」，69 對於戲曲的基本特色與價值的掌握十分精要。尤其是他對於戲曲賓白與科諢的專文論述，在曲論史是一種創舉。70 然而《曲律》畢竟以戲曲音律為重點，王氏寫書的動機在為「南曲」找到可供指南的音律參考，因此該書前半部論宮調、平仄、陰陽等音律有關的規範，後半部則以「曲」（如「論套數」、「論小令」）的角度探討戲曲創作的要點。《曲論》最後「雜論」部份後來陸續增訂完成的，多達一百多條，其中內容雖有許多可貴的見解，但在曲論寫作. 題。不管是論結構、論詞采還是論賓白，都提出劇本要有文學價值，但更突出地提出劇本如何適合演唱的需要，即要有演出價值，因為後者往往是文人作家並未真正看懂或忽視了的問題」，見《中國戲劇學史稿》（臺北：駱駝出版社，1987 年），頁 518。 68. 王驥德：《曲律》論套數第二十四，見《中國古典戲曲論著集成》第四集（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 132。. 69. 王驥德：《曲律》論家數第十四，見《中國古典戲曲論著集成》第四集（北京：中國戲劇出版社， 1959），頁 122。. 70. 葉長海：《中國戲劇學史稿》（臺北：駱駝出版社，1987 年），頁 261。.

(29) 26 李漁的戲曲理論. 的形式上仍不勉散漫雜亂，王驥德自己也說該處「係縱筆漫書，初無倫次」。71 在曲論專著所能呈現的形式與內容上，王氏《曲論》確已稍具規模，他的許多觀點亦為後代曲論者承襲──包括李漁在內。然而從曲論之嚴密與完整的角度來看，則不得不待李漁《閒情偶寄》之集大成。李漁有意為戲曲建立一套「法脈準繩」， 72. ，他對於戲曲藝術有一些根本的看法：「如何定位戲曲？」「它的本質是什麼？」. 「價值又何在？」……這些觀點形成李漁論曲時的主要基調，影響其後建置各項戲曲批評時的諸多標準；這也是本文在研究李漁曲論時首先要釐清的重要課題。作家填詞譜曲並非僅供閱讀欣賞的案頭文章，而是做為登場演出的劇本，因此文人在詞創作時必須設想到場上演出的效果。李漁曲論中經常提醒劇作家注意兩個問題：一、作品是給什麼人看的？二、創作時應具備什麼樣的什麼樣的出發點與態度？就第一點而言，李漁認為戲曲在歷史發展的過程中，原本就擔負教化百姓的責任：傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是樂人壽世之方，救苦弭災之具也。73 傳奇是「借優人說法，與大眾齊聽」，為使不識字的愚夫愚婦也聞知聖賢之道，於 71. 王驥德：《曲律》雜論上第三十九，見《中國古典戲曲論著集成》第四集（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 122。. 72. 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」，見《李漁全集》，卷 11，頁 2。. 73. 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」戒諷刺，見《李漁全集》卷 11，頁 5。.

(30) 第二章基本觀念 27. 是藉用歌舞故事演出的方式，在淺移默化中傳達淳樸善良的道德旨趣。教化之說向來是中國文學中習見的主題，無足為奇，但上述說法有意降低作者在戲曲中的主體性，轉而把焦點放在演出時觀眾的接受度。李漁實際上是把戲曲定位為「雅俗共賞」的大眾通俗文學，而非少數文人雅士孤芳自賞的精緻藝術，他認為即使傳奇的發展漸漸朝向更細緻化的藝術表現，但也不該忽略它之為大眾文學的這一項特質。他說：傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。74 傳奇的觀眾包括「讀書人與不讀書人」兩種不同的社會階層，因此戲劇演出既不能只是艱澀深晦、曲高和寡的演唱，也不該一味流俗媚眾、逞新爭奇，而是應該符合「雅俗同觀，智愚共賞」的標準。換句話說，由於傳奇觀眾包含社會各階層背景的人物，因此，在表達方式上就必須借用淺白懂的文字，使不識字的婦人小兒皆可了解；但另外一方面，它又不能太過膚淺、言之無物，使文人看之索然無味，因此在內容上必須具有豐富而意味深遠的內涵、或是對於人情世故的深刻體會，才可使一起觀劇的「讀書人」與「不讀書人」，都能在同一作品中得到不同程度的感動或領悟，這才是戲曲之為大眾文學的真正意義。李漁曲論中提出所謂「深入淺出」的創作要訣，亦與上述看法有關，說法詳後。針對戲曲「雅俗共賞」的觀眾特點，我們可以回過頭來討論第二個問題：創作者應具備什麼樣的創作態度？如前所述，傳奇在歷史發展的過程中，便與民間百藝雜技表演、廟會慶典活 74. 《閒情偶寄．詞曲部》「詞采第二」忌填塞，見《李漁全集》卷 11，頁 24。.

(31) 28 李漁的戲曲理論. 動有非常密切的關係。這一類的場合演出往往帶有很強烈的娛樂性質，為了吸引觀眾，演出必須是熱鬧而有趣的，所以李漁《風箏誤》傳奇結尾下場詩云：傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋，何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂，舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。 75. 李漁以「傳奇原為消愁設」強調戲曲演出的娛樂功能，這與其他論曲者以「使人墮淚」為演出目的的看法截然二極，76 究竟戲曲是以「快人」的喜劇娛樂取向為好、還是以「動人」的悲劇情感走向為佳，實與論曲者對於戲曲的定位不同有關。 77. 李漁的《風箏誤》以才子佳人與醜男醜女的對比組合，交錯鋪陳，藉著許多的. 誤會巧合，引發一連串令人窘迫發笑的喜劇情境，全劇劇情起伏高低，節奏明快，確實是他的作品中十分具有娛樂效果的作品；《十種曲》中，也以喜劇情境的作品為多數。而李漁在曲論中許多關於劇情的安排、詞采賓白的設計，目的都在能掌握作品的緊湊節奏、以及新奇變化的效果，期能吸引觀眾的注意；也就是說，李漁以對於戲曲的看法是將它定位在通俗娛樂的基本性質上，即回歸戲曲「戲」的. 75. 《笠翁傳奇十種》，見《李漁全集》卷 2，頁 203。. 76. 王世貞《曲藻》論《拜月記》：「中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也；既無風情，又無裨風教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也。」見《中國古典戲曲論著集成》第四集（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 34。. 77. 徐復祚《曲論》駁王世貞的說法：「……又以歌演終場，不能使人墮淚」為三短，不知酒以合歡，歌演以佐酒，將薤歌、蒿里盡侑觴具乎？」，見《中國古典戲曲論著集成》第四集（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 236。王驥德《曲律》論套數第二十四：「而其妙處，政不在聲調之中，而在字句之外。又須煙波渺漫，姿態橫逸，攬之不得，挹之不盡。摹歡則令人神蕩，寫則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂『風神』，所謂『標韻』，所謂『動吾天機』。」，見《中國古典戲曲論著集成》第四集（北京：中國戲劇出版社，1959），頁 132。.

(32) 第二章基本觀念 29. 傳統本質。除了確立傳奇之為大眾通俗娛樂的基本性質之外，李漁認為戲曲演出在調笑取樂之際，又應該在內容上蘊含深刻而嚴肅的社會意義，這是由創作論的觀點要求作家在創作傳奇的應該具備的態度，本文以下大致分為兩個層面討論：一是社會道德的教化觀點，一是傳統詩言志的觀點。首先，「文以載道」向來是中國傳統文學的重要觀點，這裡的「文」指的是「詩」、「文」為主的正統文類，至於小說與戲曲則往往被文人視為不登大雅之堂的末技小道；在傳統文學中的地位遠不及詩文來得高。因此，將古典詩文常見的教化觀放入對於小說戲曲的討論中，未嘗不是賦予它更高的肯定與評價。78 李漁在《閒情偶寄．凡例》中為該書標舉「四期三戒」的立論標準，其中如「點綴太平、崇尚儉樸、規正風俗、警惕人心」之類，79 乍看之下似乎不脫傳統風教觀的呆板宣示，但李漁其實仔細體察了世道風俗與戲曲之間的緊密關連，《比目魚》下場詩云：爾來節義頗荒唐，盡把宣淫罪戲場。思借戲場維節義，繫鈴人授解鈴方。80 李漁強調作品對於忠孝節義倫理思想的發揚，正是典型的教化觀的呈現，但李漁在此既說出戲曲對於社會道德的正面影響，也同時提到它所可能引起的負面效果；他強調的是戲曲與觀眾互動過程中對於社會道德潛移默化的影響力，而不是作者單方面一廂情願地以上對下（作者對觀眾）的道德教育。戲曲演出以人物的. 78. 見王璦玲：〈晚明清初戲曲審美意識中情理觀之轉化及其意義〉，《中國文哲研究集刊》第 19 期 (2001 年 9 月)，頁 184-185。. 79. 《閒情偶寄．凡例》七則，見《李漁全集》卷 11，頁 1-4。. 80. 《笠翁傳奇十種》，見《李漁全集》卷 2，頁 211。.

(33) 30 李漁的戲曲理論. 故事行動為主，反映了人的生活、掙扎與矛盾，其中都涉及了有關道德議題的部份。藉由人物的行動所延伸出來對於善與惡的道德判斷，引起了觀眾的共鳴，這並不是因為其中的道理理性地「教育」或「說服」了觀眾，而是表現這個道理的人物的情感「感動」了觀眾，使觀眾在感性的感動之餘，理性的道德亦得到提昇。舞台上腳色人物生動的演出，不但使觀眾有了情感認同的對象，在無形中也認同其中的道德觀；因此戲曲中勸善懲惡的道德教化，並非只是作者教條式地說教宣傳，而是藉由故事中人物的情感經歷，引起觀眾的感動，使得作者與觀眾在某些思想層面上有所呼應，這便是傳奇作者「純以勸懲為心，而又不標勸懲之目」81 的善巧方法。李漁曲論中即使討論具有滑稽調笑性質的「科諢」時，仍不忘強調在娛樂功能的背後所應具有的嚴肅的一面，然而他所謂的「嚴肅」，又不以迂腐道學先生的刻板說教方式呈現，他說：「嘻笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節義之心，得此愈顯。」82 對李漁而言，嘻笑娛樂只是戲曲藝術表現時的一項特色，然而身為劇作家，更重要的是了解到戲曲文學的評價標準，他說：卜其可傳與否，則在三事：曰情，曰文，曰有裨風教。情事不奇不傳；文詞不警拔不傳；情文俱備而不軌於正道、無益於勸懲，使觀者聽者啞然一笑而遂已者，亦終不傳。83 除了故事內容與詞采表達的兩項要求之外，傳奇更要具有「軌於正道」、「有益勸懲」嚴肅意旨，使觀眾在一笑之餘，還能在作品中得到反省與借鏡。因此劇作家對於社會現狀應具備敏銳的觀察，隨著世道移轉，人心變化，達到所謂「傳奇妙. 81. 《閒情偶寄．凡例》七則，見《李漁全集》卷 11，頁 2。. 82. 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」重關係，見《李漁全集》卷 11，頁 57。. 83. 李漁：《評鑒傳奇二種．香草吟》，見《李漁全集》卷 11，頁 123。.

(34) 第二章基本觀念 31. 在入情」84 的境界。其次，任何一個精彩故事的背後，如果沒有作者灌注的想法或感受（情與志），那麼只是一個沒有實質內涵的空洞作品罷了，李漁說：凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而後鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。85 文學作品之所以能流芳百世，並不僅是文字詞句上的完美組合，而是藉由各種文學形式所表達的作品意義，這便是李漁所謂「非文字之傳，一念之正氣使傳也」。而作品的意義又與創作者的內在精神相連貫，這「一念之正氣」即創作主體所具有的「可以傳世之心」。做為大眾通俗文學的戲曲雖不免有娛樂性的一面，但傳奇作家不只是傳達一個引人入勝的精彩故事而已，他應自覺到一個更嚴肅而認真的創作動機，在內心形成對於某些事物的深度思考與反省，具備「可傳世之心」，然後藉「可傳世之文」以藝術形式表現出來。李漁這個創作觀念繼承了古典文學中「詩言志」的傳統，強調作品的價值在於創作主體精神與人格的顯現，即所謂「志足而言文」的道理。換句話說，文章的各種分類只是風格與體裁的不同，卻不該因此而在創作態度或作品評價上有所高低。如果我們認為史傳詩文的偉大，在於典籍背後所代表的人的思想與精神超越，而非史傳經文這類文章體裁本身的價值；那麼戲曲作品也不能只因它是「俳優小道」而被忽略，戲曲藉著故事人物的. 84. 李漁《閒情偶寄．演習部》變調第二：「科諢與說白不可不變者，凡人作事，貴於見景生情，世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態，今日有今日之情態，傳奇妙情。即使作者至今未死，亦當與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。」，見《李漁全集》卷 11，頁 73。. 85. 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」戒諷刺，見《李漁全集》卷 11，頁 6。.

(35) 32 李漁的戲曲理論. 演出方式，表達了劇作家對於人的深刻觀察與了解，這也是另一種「詩言志」的展現。李漁將歷來用於形容史傳詩文的「一念之正氣」套用於戲曲身上，並非攀附驥尾的做法，而是看到了戲曲作品中也具有的那一份「可傳世之心」的價值。這個可傳之「心」，不見得只是史傳經文中的所談的理義之性，也應該包含戲曲中對於人的至性真情的探討。山陰女詩人王端淑為李漁《比目魚》序說到：說者謂文章至元曲而亡，笠翁獨以聲音之道與性情通，情之至即性之至。藐姑生長於伶人，楚玉不羞為鄙事，不過男女私情。然情至而性見，造夫婦之端，定朋友之交，至以國事滅恩，漪蘭招隱，事君信友，直當作典謨訓誥觀。吾鄉徐文長先哲為《四聲猿》，千古絕唱，《比目魚》其後先於喁也哉。86 《比目魚》中寫貧苦書生譚楚玉與伶人歌女劉藐姑的戀愛故事，雖不過是「男女私情」，但劇中男女一往而深的真情，卻是「情至而性見」，在誠摯動人的情感中見出人性可貴的一面。明代中晚期受陽明心性之學的影響，文壇提倡性靈說、童心說等，重視個人性情的主張崛起，因此也使戲曲小說等言情之作受到重視，湯顯祖《牡丹亭》中所表達「第云理之所必無，安知情之所必有邪！」「諸公所講者性也，僕所言者情也」87 的觀點，可視為一時代表。李漁以「可傳世之心」的說法將戲曲的價值提昇到與詩文相當的地位，甚至也拿經、史一起比較，得出「填詞非技，乃與史傳詩文同源而異派者也」88 的結論，可說是對於戲曲文學價值的深入見解。. 86. 《笠翁傳奇十種》，見《李漁全集》卷 2，頁 107。. 87. 湯顯祖《牡丹亭．題詞》。清朱彝尊《靜志居詩話》卷十五引。. 88. 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」，見《李漁全集》卷 11，頁 2。.