至於全劇結局——大收煞，李漁認為重要的在於掌握「無包括之痕，而有團 圓之趣」的原則。所謂「無包括之痕」，見本文第二章「結構」對於結局的會合團 圓是否合理統一加以討論，李漁說：「會合之故須要自然而然水到渠成，非由車戽。
192俞為民：《李漁「閒情偶寄」曲論研究》（江蘇：江蘇教育出版社，1994），頁 55-56。
193 徐朔方校注《長生殿》前言，見《長生殿》（台北：里仁書局，1996 年），頁 17。
第四章 格局 89
最忌無因而至，突如其來，與勉強生情拉一處」194，通常傳奇情節錯綜發展的糾 葛與衝突，在作品最後必得到某一種解決、或是行動的終止；正如西方戲劇理論 在「結尾」必須使劇情的糾葛有所解決一般。加上中國傳統中希求「圓滿」的觀 念，因此在劇中主角歷經波折之後，最後往往才子佳人配成佳偶，或者一家團圓，
或取得功名，通常人世間的圓滿還會加上皇帝的旌獎贈封，獲得實質名份的肯定。
這不但呼應了戲劇開場時主角的各種期待，也是觀眾在觀戲時的預期心理，形成 了傳奇演出的慣有安排，李漁因此將它列於「格局」討論，但他更強調的是在形 式規範上情節獨立發展的自由空間，所以在大收煞中一再聲明應避免「無因而至，
突如其來」的勉強安排，而以遵循該劇情節的可能與合理發展、並忠於人物性格 描寫的原則下，力求全劇的結構統一。此外，李漁又有大收煞「團圓之趣」的說 法，試圖使情節富有變化：
骨肉團圓不過歡笑一場，以此收鑼罷鼓，有何趣味？山窮山盡之處，偏 宜突起波瀾，或先驚而後喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑；
務使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠愈大之才，所謂有 團圓之趣者也。……收場一齣，即勾魂攝魄之具，使人看過數日，而猶 覺聲音在耳，情形在目者，全虧此齣撒嬌，作臨去秋波那一轉也。195 李漁認為觀眾對於結局固然會有期待團圓的預期心理，然而如果運用技巧使情節 發展再生波瀾，有所起伏，增力觀眾的興趣。所謂「團圓之趣」的「趣」是站在 觀者的角度而言，即在觀眾預期之外稍作變化，達到吸引觀眾的目的。李漁《十 種曲》的結局常有再起波瀾的設計，使得大團圓的情節讀起來並不會太過平淡，
194 《閒情偶寄．詞曲部》「格局第六」大收煞，見《李漁全集》卷 11，頁 63。
195 《閒情偶寄．詞曲部》「格局第六」大收煞，見《李漁全集》卷 11，頁 64。
如《憐香伴》三十五齣男女主角奉旨完婚後，三十六齣又有丈人（曹有容）從中 做梗；《慎鸞交》最後華中郎與王又嬙有情人將成眷屬，卻有華父試探諷喻的波折；
《風箏誤》則在韓、詹成婚之日，揭發「冒美」的情節；十分符合李漁自己對於 結局的要求。然而，亦有曲論者持不同看法，如祁彪佳說：「結末只宜收拾全局，
皆疊起峰巒，未免反致障眼。」196 ，他認為結局應以解決收拾事端為主，不宜再 生波瀾。不過，李漁曾說：「戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，
便是好戲法，好戲文，猜破而後出之，則觀者索然，作者赧然，不如藏之為妙矣」
197，他對於戲劇創作的標準一再強調新奇變化，這不僅指故事題材的選擇、文字 的經營，在情節的安排上更是如此，因此對於具有形式規範、或習以為常的陳套，
他也盡可能地在不違規範的大原則下，尋求可新可變的新奇趣味。
李漁對於「格局」的說明與探討，集中在與情節發展相關的問題上，與西方 戲劇理論在討論戲劇結構「開端」、「中段」與「結尾」等三個部份可互相參考。
例如「家門」與「沖場」即的「開端」，具有說明與引導劇情的功能。至於戲劇的
「中段」，則為一連串複雜的錯綜與人物關係的變化發展，李漁在「結構第一」所 建立的「一人一事」、「照映埋伏」等原則（見本文第三章）可做為中段構成的參 考，此外，李漁在「格局」中也針對腳色出場與劇情發展的關係討論，強調劇情 應盡量朝「一人一事」的方向集中發展。至於「大收煞」則類似「結尾」的部份，
戲劇行動在此由最高點往下降，劇情中的誤會與糾葛也得到合理的解決。只是李
196祁彪佳：《遠山堂曲品》，見《中國古典戲曲論著集成》第六冊（北京：中國戲劇出版社，1982 年），頁 39。
197 《閒情偶寄．詞曲部》「格局第六」小收煞，見《李漁全集》卷 11，頁 63。
第四章 格局 91
漁認為劇情最後的解決雖是觀眾的預期，但若在劇情下降時又稍有起伏波折，更 可使觀眾在滿足之餘又添新奇娛樂的戲劇效果。
「格局」是傳奇演出的常套，李漁有關格局的討論固然是以傳奇作者的角度 來看，但其中也提出許多場上演出的需求，對於一個精於文采卻不諳實際演出的 作者來說，不啻為寶貴的意見。例如「家門」中說：「然不登場則已，既用副末上 場，腳才點地，遂爾抽身，亦覺張皇失次。增出家門一段，甚為有理」，這便是考 慮到腳色出場上台的演出節奏；又如在「沖場」中說：「言其未說之先，人不知所 演何劇，耳目搖搖，得此數語，方知下落，始未定而今方定也」，這又是細心地由 觀眾的理解程度來考慮，其他像「出腳色」、「小收煞」與「大收煞」等，亦可見 到李漁對於實際演出的瞭解，這些都是一個精於劇場安排老手的箇中心得。然而 誠如李漁「格局」開頭所謂「繩墨不改，斧斤自若」的說法，格局畢竟只是衡量 標準的輔助工具而已，一旦對於基本標準有所熟悉之後，傳奇作家還是可以跳脫 這些既有的限制，自由變化，展現作家的才華以及作品的藝術價值；下文即以李 漁《奈何天》為例說明。
《奈何天》第一齣即指出：「此番破盡傳奇格，丑旦聯姻真叵測。須知此理極 平常，不是奇冤休叫屈。」198 可見破格演出當為該劇一大特色。《奈何天》以醜 男（闕不全）與三位美女（鄒氏、何氏與吳氏）配對成親的故事，劇中闕不全雖 有萬貫家財，但形貌醜陃、舉止粗劣又沒才華，加上身上難聞的惡臭，人人避之 惟恐不及，然而由於祖先庇蔭、前世積德，闕里侯一連娶到三位才貌兼備的美女，
而且一個比一個美麗；劇中另一個較具才子形象的袁瀅，反而娶到一位既醜且妒
198 《奈何天》第一齣「崖略」，見《李漁全集》卷 2，頁 7。
的夫人，且無緣納美人為妾，這樣的安排著實巔覆了傳統才子佳人的既定印象。
才子佳人是傳奇裡對於美好人生的理想投射，然而現實生活中出現美女配醜夫、
美夫娶醜女的狀況，卻是不得不接受的無奈結果，劇中既有「眾佳人愛潔翻遭玷」
的不幸，也有闕不全「丑郎君怕嬌偏得艷」199不得已，故該劇家門說：「饒伊百計 奈何天，究竟奈何天不得」，點出《奈何天》中每個人遭遇福禍各自不同的無可奈 何的主旨。
《奈何天》第一齣家門仍依慣例由副末登場，亦依慣例一曲暗示全劇宗旨、
一曲說明故事大概；到了沖場始見打破常格的安排。由於該劇是醜男美女的組合，
李漁因此以「丑」取代了「生」來扮演男主角，於沖場登台，打破他自己所說「開 場用末，沖場用生」這一類一定不可移者的格局，因此第二齣〈慮婚〉丑一上場 便唱：「花面沖場，正生避席」200，是一齣打破傳奇慣例的作品。其實李漁若以生 扮闕不全，似乎就可以避免與格局不符的結果，然而若要忠於《奈何天》中闕不 全既愚昧又懦弱的性格，那麼以傳統中具備各種正面性格的「生」扮演闕不全似 乎顯得頗為不類，無法呈顯該劇滑稽諷剌的喜劇特色，還不如大膽啟用丑為男主 角，更加符合情節的安排與設計；可見李漁對於作品結構統一的要求更甚於符合 格局的要求。另外，闕不全上場【戀芳春】唱道：「常笑文人偃蹇，枉自有宋才潘 面。爭似區區，痴頑福分徼天」201，闕雖遠遠不及宋玉潘安的才貌，但卻享有萬 貫家財，具備極佳的福分（本劇又名《奇福記》），此曲點出闕不全的「幸運」，也 暗示了後來得到三位佳人的豔遇，可與家門互相映襯。此外定場白【鷓鴣天】中，
199 《奈何天》第一齣「崖略」，見《李漁全集》卷 2，頁 8。
200 《奈何天》第二齣「慮婚」，見《李漁全集》卷 2，頁 8。
201 《奈何天》第二齣「慮婚」，見《李漁全集》卷 2，頁 8。
第四章 格局 93
闕不全也極言自己形貌醜陃、不得人愛202，是個頗有自知之明的人；他在劇中雖 然極盡可能地表現醜陃與可笑，然而性格中又帶有一點點的善良與同情，不但可 以引起觀眾的認同，也是他最後「形變」的原因之一。
《奈何天》的故事以闕不全為發展主軸，又以他娶妻諧偶的行動為目標，全 劇大致依他三次婚姻為鋪陳的順序。由於劇中女主角眾多，人物關係較單純一對 一的才子佳人要來得更為複雜，因此「出腳色」中關於「生為一家，旦為一家，
生之父母隨生出，旦之父母隨旦而出」的安排也略有更動。大至來說，男主角的 部份問題不大，闕不全（丑）於第二齣登場，與之相關的忠心家僕闕忠（小生）
亦同時出現，並點出主損款助軍的打算。至於女主角的部份，由於闕不全在劇中 三次娶妻，因此有三組旦角：第 3∼6 齣以老旦扮鄒氏上場，開啟闕的第一段婚姻，
而而有【憂嫁】、【驚丑】、【逃禪】的趣味高潮；第 7∼14 齣以小旦扮何氏，是為 闕不全的第二任妻子，故有【誤相】、【醉巹】、【狡脫】的情節；到了第 16∼28 齣 才是以正旦扮演的吳氏登場，表現吳氏與闕不全結合的巧合糾葛。為了避免正旦 太晚出場，李漁於先於第五齣【隱妒】中安插袁瀅兩位小妾周氏與吳氏遭大房嫉 妒的情節，即正旦（吳氏）與袁夫人、小妾周氏一併出現，讓觀眾對於這一組人 物留下印象；因此後來正旦（吳氏）雖然直到第十六齣【妒遣】之後旦才又開始
而而有【憂嫁】、【驚丑】、【逃禪】的趣味高潮；第 7∼14 齣以小旦扮何氏，是為 闕不全的第二任妻子，故有【誤相】、【醉巹】、【狡脫】的情節；到了第 16∼28 齣 才是以正旦扮演的吳氏登場，表現吳氏與闕不全結合的巧合糾葛。為了避免正旦 太晚出場，李漁於先於第五齣【隱妒】中安插袁瀅兩位小妾周氏與吳氏遭大房嫉 妒的情節，即正旦（吳氏）與袁夫人、小妾周氏一併出現，讓觀眾對於這一組人 物留下印象；因此後來正旦（吳氏）雖然直到第十六齣【妒遣】之後旦才又開始