第二章 中國大陸舞蹈發展與侗族舞蹈發展探討
第二節 中國近現代舞蹈發展
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越趨精細，特別是受宋雜劇與南戲影響之元雜劇和明傳奇，對於「科」在劇本中 的設置，說明了舞蹈備受重視，以及演員是經過較好的、嚴格的舞蹈訓練的。（王 克芬 2004，頁 389）而將舞蹈當做一種獨立表演藝術來思考，跳脫為禮而舞、
為戲而舞的階段，首推明代朱載堉。
第二節 中國近現代舞蹈發展
中國大陸近現代舞蹈發展承接中國古代文化，並與西方芭蕾、現代舞蹈結合，
加上自始至終不斷與時代對話的民族民間舞和中國武術，中國大陸舞蹈同時具有 廣博和深厚的文化內涵。
在經過 1980 年第一屆《全國舞蹈比賽》，1985 年北京舞蹈學院主辦第一屆
《桃李盃舞蹈比賽》和1997 年第一屆《中國舞蹈荷花獎》，中國舞蹈創作類型大 致被區分為「中國古典舞」、「中國民族民間舞」、「現代舞」三種，39相互影響複 雜。從民國時期以來，中國舞蹈便逐步希望建立起自己的訓練體系，在經過幾經 曲折，雖未至所有舞蹈都大鳴大放（特別是各民族民間舞），卻也呈現了相當可 觀的成果。以下筆者將說明對當前侗民族舞蹈展演影響深遠而持續的中國古典舞 和民族民間舞之發展，進而引導理解侗族舞蹈獨立發展，以及嘗試解釋侗族舞蹈 與中國古典舞、民族民間舞等舞蹈體系的互動。
一、中國古典舞之創建發展
近現代中華人民共和國的舞蹈發展可追溯至中華人民共和國建政前。近現代 一詞除了指稱歷史上年代的接近，亦代表對舞蹈訓練與表演，進入另一階段的思 考與嘗試，還有就是對西方舞蹈藝術有所接觸。就時間斷代來說，參考李正一老 師的分類，大致可分為晚清-1949、1949-1966、1966-1978、1978-現代。40
39 《全國舞蹈比賽》由中國文化部主辦，2007 第七屆年起每二年一屆，獎項分別為單人、雙人、
三人、群舞。《荷花獎》由中國文學藝術界聯合會與中國舞蹈家協會主辦，2007 第六屆年起每二 年一屆，獎項分別為中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞、新舞蹈（後改為當代舞現代舞組，然兩 者在今日已有區別），第七屆起是加入以人數作區分的獨舞和群舞，2011 年第八屆每一舞科重新 區分為單人、雙人、三人、群舞。《桃李盃》由北京舞蹈學院於1985 年發起，後為中國文化部主 辦，宗旨為檢驗舞蹈教學成果，每三年一屆，獎項分別為中國古典舞、民族民間舞、芭蕾舞、群 舞。
40 李正一老師於 2008 年在《舞蹈》發表〈中國古典舞，從何而來，向何而去(上)(下)〉，言簡意
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肯（Isadora Duncan）學習過舞蹈的中國人。（王克芬 2004，頁 355）她將本身 所學與中國舞蹈元素結合表演，並創作《劍舞》、《扇舞》、《荷花仙子舞》、‧ 國
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而各解放區的文化工作團45和學校46也持續展開宣傳、鼓舞等工作；（王克芬 2012，
頁294-299）由於當時中共與蘇聯關係密切，芭蕾舞也由蘇聯留學生李伯釗帶入 中國。中國舞蹈就在與戰火共生的狀況下沿續發展並持續開拓與西方表演藝術的 接觸。值得一提的是，從晚清、民國到抗戰，宮廷樂舞都不是中國共產黨重視的 舞蹈發展基礎，或許可以從儒家對中國古代禮樂影響切入。
儒家認為音樂舞蹈是人們思想情感的表現，可以從中察知一個國家的政治面 貌和風俗人情。進一步認識到：音樂舞蹈詩歌等藝術不僅是人們思想情感的表現，
而且也起作用於人們的思想情感，從而認為它們是移風易俗最有效的工具，主張 用於教育和政治。（孫景琛等 1984，頁 136）「人心之動，物使之然也」的唯 物認識為儒家的樂舞觀奠定了基礎，但是儒家把樂舞的教育作用提高到政治設施 的地位，主張對樂舞有所選擇、對樂舞活動做必要的限制，讓樂舞和禮制緊密結 合，便帶有階級壓迫。從這一點出發，儒家對民間歌舞採取了一概排斥的態度。
（孫景琛等 1984，頁 138-140）既然如此，宮廷樂舞以致祭天地、社稷的雅樂，
在儒術為尊的氛圍中，雖然歷史悠久的民間舞蹈會被納入清宮表演，但雅樂受禮 制的約束較大，講究的是樂舞生、文舞生、武舞生、執旌節樂舞生、焚香樂舞生 等等各司其職，共同完成祭祀、朝會等等大典，（董錫玖、劉峻驤 1997，頁 142）
缺少了樂舞最初「人心之動，物使之然也」的生命力。筆者以為在中國共產黨沿 襲蘇聯馬克思主義的美學思想下，雅樂過於唯心和宮廷樂舞攜伴的禮制階級觀，
絕對不是完成共產主義革命的首選素材。
總的來說，晚清到1949 年是個東西方藝術舞蹈交會的時間，包括芭蕾舞、
現代舞、影響中國古典舞甚深的戲曲藝術，均在此時獲得交融的機會，中國共產 黨更是透過組織文工團等方法，著手實踐馬克思主義美學和思想。中國舞蹈在紛 雜而動盪的時代持續發展著。
西康等地區收集少數民族舞蹈並整理編創，1946 年在重慶育才學校師生協助下舉辦邊疆音樂舞 蹈大會。參閱董錫玖、劉峻驤1997，頁 170。
45 中國文工團分為三級，第一級隸屬總政治部文工團，第二級隸屬於軍種部隊的文工團，第三 級隸屬於各大軍區的文工團；而最早成立的是1947 年的中國煤礦文工團。
46 陶行知先生於 1939 年 7 月創辦育才學校，聘請學者、藝術家、舞蹈家在戲劇組、舞蹈組教授 舞蹈，如《荷葉舞》、《農作舞》、《抗戰勝利大秧歌》、《王大娘補缸》、《棄嬰》、《乞兒》、《火苗》
等，演出民族舞蹈有《藏舞》、《青春舞》等。
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（二）1949-1966
中華人民共和國建政前，舞蹈家吳曉邦在上海設立《曉邦舞蹈學校》；舞蹈 家戴愛蓮在上海、北平從事舞蹈教育活動。當《中華全國舞蹈工作者協會》於 1949 年成立時，兩人分別擔任主席與副主席。1951 年 4 月，中央文化部《1950 年全國文化藝術工作報告與1951 年計劃要點》指出「建設劇場藝術為主」的方 針，於是乎培養專業化舞蹈隊伍成為首要目標，衍伸而至的是訓練教材的編寫和 訓練體系的建立，也就是學科建設。
文化是中華人民共和國建設與發展的重點項目，音樂、舞蹈、繪畫等藝術項 目更是重點中的重點，此時中國戲劇藝術教育的最高學府——教育部直屬藝術院 校「中央戲劇學院」，在「北京舞蹈學校」還未成立以前，他擔任了承先啟後的 重要腳色。中央戲劇學校於1935 年成立於南京，由當時國民黨中央宣傳部成立，
名為「國立戲劇專科學校」，1950 年國立戲劇專科學校、延安魯迅藝術學院（部 分，戲劇系）、華北大學文藝學院，合組中央戲劇學院。被選定為中國舞蹈界領 頭羊的腳色，可以想見與當時舞蹈與戲曲關係仍相當密切；或者說，因為「培養 專業化舞蹈隊伍」的需求，眼下與其等待舞蹈學科的建立，不如先以戲劇學校既 有的專業訓練架構來完成這項目標。
1950 年代初培育舞蹈演員有幾個討論方向：1.採用芭蕾舞進行訓練。由戴愛 蓮女士親自任教芭蕾、現代舞，並聘請索柯爾斯基（N. Sokolsky）、巴蘭諾娃（Irina Baronova）夫婦；陳錦清任教德國新興舞。2.採用自然法則進行訓練。由曾經留 日的吳曉邦老師任教，採用現代舞基礎上建立的一套人體自然法則整理的訓練方 法。3.採用中國傳統戲曲的訓練方法。此方向的具體作法又可分為幾種：（1）由 中央戲劇學院、北京人民藝術劇院舞蹈隊（前身是李伯釗、周巍峙領導的人民文 工團）、中央戲劇學院舞運班提出。主要是透過學習戲曲片段，同時把戲曲中的 動作擷取出來進行分類，編成一套套固定的組合動作來練習。（2）崔承喜女士按 戲曲的「行當」和他們的形象特點，比較全面而有系統的提煉戲曲舞蹈，並且把 身法性的訓練按照一定的規律進行組合。（李正一等 2007，頁 4-6）總的來說就 是將整個戲曲舞蹈依腳色提升訓練的精度和廣度。（3）中央戲劇學院中國古典舞 研究小組組長葉寧，主張以戲曲傳統為基礎，從舞蹈的訓練出發，把中國古典舞 從戲曲中獨立出來。在經過廣大調查與請教後，研究組提出的結論是：
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「戲曲形成已有八百多年的歷史，他有完整的體系，訓練內容非常豐富，
系統也很嚴密，但他僅以培養戲曲演員服務。舞蹈訓練可以從中吸取經驗，
但不能硬搬，要下功夫探求舞蹈技法規律，把舞蹈從戲曲的唱、念、做、
打中剝離出來，創造新的古典舞形式，逐漸形成舞蹈的訓練方法。戲曲的 基本功訓練不能代替舞蹈演員的基本功訓練，同樣，用純芭蕾訓練中國的 舞蹈演員也是不合適的。因為這樣的訓練和實際運用，和舞台的實踐是脫 節的。」（李正一等 2007，頁 7-8）
想法妥當，將舞蹈從戲曲中獨立卻是個複雜的大工程，於是乎先確立符合中 國古典舞需求的教材必須有四大特點：1.必須體現民族的風格特點；2.必須根據 舞蹈的需要；3.要適應即將開始的舞蹈學校班級教學的需要；4.要與民樂伴奏結 合。47（李正一等 2007，頁 9）在經過五個月更為細部的嘗試與訓練，1954 年 7 月25 日，第一支中國古典舞專業教師隊伍成軍。同年 9 月 6 日，「北京舞蹈學校」
成立，這批教師將初創的古典舞學科建設成果帶入了教學體系，舞蹈教學開始向 下扎根。
由於當時舞蹈的表演目的，因此除了練習教材，演出劇本的創作是必須同步 進行的。在不到一年的時間中，許多新嘗試的古典舞作品出爐，雖然不少仍帶著 戲曲的味道，但重新用舞蹈動作詮釋腳色性格、第一個用古典舞表現現代人生活 等等的突破，已經讓中國舞蹈界產生了新氣象。再加上1955 年由中國文化部專 辦的編導班成立後的成果展示，如栗承廉的《春江花月夜》、白水的《炸碉堡》、
由於當時舞蹈的表演目的，因此除了練習教材，演出劇本的創作是必須同步 進行的。在不到一年的時間中，許多新嘗試的古典舞作品出爐，雖然不少仍帶著 戲曲的味道，但重新用舞蹈動作詮釋腳色性格、第一個用古典舞表現現代人生活 等等的突破，已經讓中國舞蹈界產生了新氣象。再加上1955 年由中國文化部專 辦的編導班成立後的成果展示，如栗承廉的《春江花月夜》、白水的《炸碉堡》、