第一章 緒論
第二節 文獻回顧
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文架構中做一種對比，凸顯外部觀察結果來自社會內部層次的共築，以及當代社 會構成一種現象，事實是由於人在各種系統中流動、學習的集合。
第二節 文獻回顧
一、中國民族政策與民族藝術發展關係
中華人民共和國建國後歷經毛澤東、周恩來、鄧小平、江澤民等政治領導，
在民族問題理論部分，高德義認為對馬列主義民族問題理論實際上並無創見，沿 襲著馬列主義民族論。（高德義 1997，頁84）
中國民族政策相關研究，主要圍繞在憲法4與民族區域自治法5的頒布和修訂，
（高德義 1997；李正文 2012）提出民族區域自治法是民族自治地方制定自治條 例和單行條例的直接法律依據，且民族政策方向以法治為發展基礎的觀點。中國 文化部對於中國少數民族文化採取特殊政策，民族自治地區在不違背憲法和法律 的原則下，有權依照當地民族的政治經濟和文化的特點，採取特殊政策和靈活措 施，加速民族自治地區經濟、文化建設事業的發展。另外，文化部也指示各地方 政府活躍基層群眾文化、加強農村文化建設、加強世界文化遺產保護管理、推動 國家舞台藝術精品工程6等等，在眾多文化政策的推波助瀾下，民族藝術順勢發 展。
民族藝術在政策面的討論可以從兩方面認識民族藝術發展和政策的關係。一 是中國民族民間舞中秧歌的藝術提升與編創，本身是中共領導藉以解釋馬克思美 學和具體操作，（Holm 1984，頁 14）另外是江澤民時期，也就是 1989-2002 年 主要提倡西進政策，西部大開發是民族地區大開發，民族舞蹈文化趁勢發展。（李 廷海 2004，頁 17-18）
4 中共 1982 年頒佈憲法，恢復了「五四憲法」的民族區域制度（「八二憲法」參見附錄一）；
1984 年中華人民共和國又制定《中華人民共和國民族區域自治法》（以下簡稱《民族區域自治 法》），1985 年頒布，對民族區域自治政策做了全面的規定。
5 《民族區域自治法》在 2001 年經過修訂，明訂：「民族區域自治法制度是國家的一項基本政 治制度」。2005 年中國國務院發表《中國的民族區域自治》白皮書，要求民族自治地方依據實 際狀況貫徹執行國家的法律，政策。同年五月，「第三次中央民族工作會議」強調須加快民族經 濟發展，並頒布《實施〈中華人民共和國民族區域自治法〉若干規定》，展現此民族政策方向以 法治為發展基礎（李正文 2012，頁 8）。
6 參考「中國文化網，文化法規-中國文化政策」，網站連結：
http://www.chinaculture.org/gb/cn_law/node_1486.htm，檢索日期：2016/4/25。
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性和藝術性逐漸勝過實用性和社會性。（吳建冰 2003；彭蔚 2010）余寧和楊珊 珊歸納侗族舞蹈的起源歷史和表演形式的特徵，（余寧 2013；楊珊珊 2015）章 程則特別點出侗族舞蹈的象徵符號意義，認為對於傳統文化的保護應該將其放置 於一個特定的民俗情境中去傳承，而非每時每刻為遊客們演出的「民俗風情表演」，
二者的意義一定要分清楚。民俗文化多是在儀式中傳承和發展，而儀式又是由眾 多象徵符號而組成，因此我們要保護民俗文化就得從儀式中的各象徵符號開始，
如果這些符號都喪失了傳統的語義，那麼民俗文化也將喪失其傳承和延續的意義。
（章程 2011）謝琦針對貴州黎平侗族文化有限公司的音樂文化舞台化發展研究，
發現當地基礎設施（交通、通信等）的大幅度改善以及侗民思想觀念的逐漸開放 讓侗族音樂文化的傳承方式迅速縮減與轉變，中青年人大多外出打工謀生已使親 子傳承沒有可能性，傳承人在侗鄉已寥寥無已；師徒傳承也因為「漢式」教育侗 鄉各地的普及，學生面臨著繁重的學習任務以及多種娛樂方式的可供選擇而使得 這類傳承人數在迅速縮減。（謝琦 2014）筆者以為侗族舞蹈無法單獨抽離於音 樂，可視其論點對舞蹈有同樣的影響。對於民族教育，劉春蓉研究侗族本土藝術 課程在幼兒教育的資源開發和利用，認為幼兒教育教師必須瞭解自己的民族，熱 愛自己的民族藝術，才能引導幼兒感悟本土藝術的美，更點出社區人士是侗族幼 稚園本土藝術課程資源開發利用的主體之一。（劉春蓉 2010）
筆者以為研究範圍各有所長，點出了侗族傳統藝術發展與稻作文化的關係，
也警告側重民俗風情表演將使侗族舞蹈的象徵符號意義失去傳承，還從幼兒教育 角度說明民族藝術課程資源的開發利用。但是就舞蹈創編和當代侗族舞蹈發展的 討論，是以描述、紀錄為主，沒有以特別的方式分析舞蹈作品的表現元素，也缺 乏當代侗族舞蹈創編與舞蹈教育發展關係的探討，更缺少對於一地區社會文化的 整體觀察，這些是本文可以進一步補充的方向。
四、民族文化舞台化研究
舞台化，對於中國少數民族文藝來說是一條必經道路，這與中國民族政策有 極大關係，但是除了政府的政策主導或帶領，人民透過將本身文藝帶至舞台表演。
李毓研究發現中國當代舞台藝術可視1953年在北京舉行的「首屆全國民間音樂舞 蹈匯演」為先河，（李毓 2013）民間則大量透過舞台化展現民族文藝，包括將 民間故事開發為舞台劇，專業音樂工作者的音樂編創行為和組織歌隊參加各種音 樂表演活動，民族節日舞台化，以致出現將民族後台行為前台化的民族園、民族
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村。（路幸福、陸林 2007；李毓 2013；圖雅 2013；任宏 2014；謝琦 2015；
李曉艷、曾金華 2015）通道侗族表演藝術發展過程中，因為政策面嘗試從觀光 打開新的路，表演節目有從傳統祭儀中單獨提取至舞台的情形，所以需要掌握此 一觀察點於訪談中，可以讓人民心理狀態以及對民族藝術表演看法的描繪更全 面。
台灣學者明立國認為須考慮原住民族舞蹈要能適合於舞台演出又不失其原 有的精神與特質，（明立國 1990）而舞台呈現也有基本考慮，包括要以原住民 文化內在既有邏輯為依據，要有現代劇場、舞台專業的知識，在以現代舞台技術 成就原住民人文特質的原則下，兩者間需要良好而充分的討論與溝通。（明立國 1994）趙綺芳以兩個面探討文化展演的分析與詮釋，一是跨文化展演的分類問題，
有時反映的是文化層面的差異與跨文化之間的理解，二是評論的標準，演出者與 觀賞者之間對美的定義與認同距離如何去界定。（趙綺芳 2002）胡台麗紀錄原 舞者舞團演出對五峰鄉賽夏族的矮人祭歌舞產生的衝擊，認為「我群」與「他群」
交融互動過程中獲得的正、負面經驗都很重要。（胡台麗 2003）安梓濱給了原 住民樂舞工作者四個建議，包括注意傳統與創新的拉扯，避免錯誤的挪用與複製，
真實性的實踐，尊重部落主體性。（安梓濱 2011）
這些研究均證明民族文化作為同時帶有文化遺產和文化形態兩種態度和發 展趨向，在舞台化本身結合文化、政策、經濟等影響層面下，民族文化舞台化成 為民族文化傳承的生存方式之一，且實踐過程中的文化傳承、傳播、發展，提供 本文多方面的研究思考。