第三章 以 2014 年通道縣慶大會舞蹈表演為主之分析
第二節 縣慶舞蹈之變遷分析
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同時具備如《插田歌》的舞蹈形象優勢，因為織布是侗族婦女普遍知曉的技藝，
以及《犁耙鋤頭狂想曲》的工具使用，將紡織時的動作誇張化使觀眾一目了然。
舞蹈形象優勢同時意味著演員對音、象、動態的重現或模仿的優勢，扣除三十六 位受舞蹈專業訓練演員、十二位兒童、一位固定織布的非物質遺產傳承人，剩下 一百一十位為借調演出與一般民眾，表演對她們來說既容易上手也容易理解。這 樣的優勢也同樣體現於主編舞者本身，其身為苗族人，雖然對織布技藝不甚了解，
但是她有根據舞蹈主題前往採風，加上自身對舞蹈的專業，將作品從模仿形象誇 張、提升為舞蹈形象具有一定的貢獻。
五支舞蹈有兩支反映出稻作文化的內涵，一支從勞動中擷取拉木為編導主題，
一支因應當地特殊歷史文化而創作之紅色主題，一支嘗試將傳統紡織技藝推升為 舞台表演，說明侗族舞蹈的創編取材於生活、歷史的絕對性。若真的要比較，筆 者以為《拉木耶》、《插秧歌》和《織》的舞蹈精神較為接近，都是希望模仿一些 原始形象進而塑造出一支舞蹈表演，中間透過編舞者的田野調查或生活經驗，創 編一系列動作供舞者學習，然後舞者也透過學舞讓自身的文化更新、堆疊，這樣 的進程體現筆者前一章所提「侗族舞蹈往所有可能的地方發展，……而舞蹈在創 編的過程中，引領編者再去思考、認識、體會本民族文化」；《犁耙鋤頭狂想曲》
係將過往純器物展示表演更藝術化，但走的並非基於舞蹈上的創新，而是「器物 展示表演」本身的再進化；《小馬燈》為以敘事為題材，再加上演員與音樂的限 制，索性將其視為一段戲，或是《荷花獎》分類中的群舞來欣賞，更能體會敘事 重而民族意象略低的民族藝術舞蹈展演。
第二節 縣慶舞蹈之變遷分析
在前面的章節有提到，在新的舞蹈作品中，創作題材可分為幾個面向：1.
反映新生活、讚美勤勞致富題材，2.愛情、婚俗題材，3.花鳥魚蟲題材，4.加工 改編民間舞及文獻、岩畫舞蹈題材，5.舞劇創作。可見舞蹈創作之精神是行走於 少數民族舞蹈落實方向之上。（紀蘭慰、邱久榮 1998，頁 425-432）筆者認為以 創作題材做民族舞蹈分類確實有根據，但若能再與「已創編之舞蹈動作」做一個 對比，則可以更清楚新的舞蹈是在哪些元素上借鏡了當前的舞蹈發展。於是本節 將以前述五支舞蹈的基本動作，和中國古典舞身韻、民族民間舞教材相互參照，
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明確分析出新編侗舞的當代屬性。將古典舞身韻當做比較的基準，而不用基訓教 學法或是教程，一方面是縣慶舞者大多只是一般人，或是對音樂、舞蹈有業餘愛 好，若是舞蹈動作中出現較精確地呈現身韻，可看作由編舞者有意或無意加入；
另一方面，身韻包含中國古典舞和民族民間舞的身法和內蘊，具有廣泛適用在中 國舞蹈賞析的功能，新編舞蹈也可成為被賞析的對象。
賞析內容主要以古典舞身韻中的基本概念、主幹基本、支幹基本三個部份的 動作來檢視，另一部分則是將舞蹈動作和既有民族民間舞教材做對照，兩相配合 便可知道當代舞蹈發展影響新舞蹈創編的成分。古典舞身韻將取材下列基本動作 和概念：身韻基本概念（基本律動元素、基本站式與步位、基本手型、基本手位、
「擰、傾、仰」的概念、「平圓、立圓、八字圓的概念」），身韻主幹典型動作（雲 肩轉腰、雲手），身韻支幹動作（盤手、穿手、晃手、搖臂）。之所以選取古典舞 基本部分，乃因為考量舞者的非專業和多元背景，使用更精緻的分類恐遇到動作 完成度的差距，影響身韻注入與否的判斷。
滿運喜老師歸納中國民族民間舞基本功訓練課的課程審美原則——風格性、
功能性、表現性，而舞蹈藝術風格的審美屬性從動作技術原理的角度，可歸納為
「體態、勁力、動律、技能」四種典型特徵。（滿運喜 2013，綜述頁 5）體態中 擰、傾、扭、擺、伸、曲、崴等最具特點。勁力則包含力量和力量控制兩層涵義 是構成舞種動作的風格要素；動律指運動的規律，構成因素包括節奏、勁力、空 間。「力」在節奏抑揚頓挫的流動規定之下，在空間的點、線、面中，實現民族 民間舞傳統的程式化的舞蹈動作形式。力的量化、力的快慢、力的延伸達到勁力 與空間、時間的綜合運用，以此形成舞蹈動作特有的動律。因此，動律是舞蹈所 獨具的最能觸發人類本質情感的核心要素。技能，指舞蹈中跳、轉、翻、滾的技 術能力。
至於以侗族民族舞蹈的動律為一分析的指標或是參考，筆者有以下想法：在 第二章第三節有提及目前能見的侗族舞蹈中，有幾個侗族人常使用或是被普遍接 受的動作，一是女性的擺手和擺臀，是從田裡擔農作的勞動行為演化而來；二是 男性以蘆笙踩堂時的腳步和吹奏時的身體擺盪為主；第三種就是跳哆耶舞的手牽 手與搭肩。筆者以為侗族舞蹈是民眾在社會生活和勞動實踐中自發、自創、自娛 的產物，今日已有部分動作被視為侗族專屬動律，然而這和從創作題材的分析相 比，是稍嫌孱弱的，原因並非無動律，而是兩點邏輯和觀念上的問題：1.侗族舞 蹈繼有動律的使用，不能直接複製在所有新編侗族舞蹈中，縱使有也不能直接判
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定它就是侗族舞蹈。動律的風格來自生活，生活的多元情境造就動律使用上的歸 屬和合適性，女性擺手搖臀只能用在女性為主的舞蹈主題，蘆笙踩堂的跨步和擺 盪無法適用於敘事為主的《小馬燈》，哆耶舞的牽手和搭肩在《拉木耶》中不適 用。因為民族生活範圍廣泛，相對地目前少數的動律會形同舞蹈展演中的點綴，
縱使能被觀察，卻不能直接斷言擁有何律動，它即是何舞蹈，因為如果反推「不 是何舞蹈，所以不會有何動律」，在實際狀況中阻斷舞蹈相互學習、借用的開放 性和事實。我們應該將侗族現有的動律使用，看作如民族民間舞借鏡一般看待。
我們或許可說眼下一切都是侗族舞蹈，因為確實都是執行導演依據侗族相關文化 內涵所創編出的，但是若想以使用固有動律與否來判定其為侗族舞蹈，這樣的推 論是不完整且霸道的。2.侗族舞蹈的動律目前很少，整個侗族舞蹈還處於「先天 不良有賴後天調理」的過程，不妨看待侗族舞蹈發展為一種多角化實驗，沒有必 要作嚴謹的動律對比，因為現在的非侗族動律，會成為未來普遍被認同的侗族動 律也說不定。所以筆者會針對新編侗族舞蹈使用侗族動律做提點，方式如同民族 民間舞借鏡。
筆者以為舞蹈表演中風格審美屬性最易觀察，但是民族舞蹈審美屬性並不如 身韻有統一的基本動作可參考，因為民間舞技術、技巧教材整理的指導思想，是 建立在民間舞審美風格的基礎上，突出專業的風格屬性，表演的實用性，訓練教 材的系統性，是以中國民間舞技術表現特徵為依據，在繼承與借鑑的基礎上進行 提煉、歸納、發展、創新。（滿運喜 2013，頁 4）所以筆者以為古典舞身韻的「美 學」尚在為了表演更精湛化的目的，將動作規範去蕪存菁，是容易觀察，將古典 舞納為舞蹈變遷分析，一方面表示民族民間舞與其他舞蹈借鏡和互動的密切，另 一方面也說明民族民間舞審美理論既是多元，又小民族舞蹈審美理論的不足，或 是民族民間舞的美學定義93表現在舞蹈中，適合一支舞一支舞來看，因為風格多 樣本就是民族民間舞所追求的。也因此，民族民間舞審美不適合僅仿照以下古典 舞身韻的基本概念檢視。
93 構成形體動作的技術技巧包含三種動作原理，即空間、勁力、風格。三種原理和諧統一的體 現在技術動作中，構成中國民族民間舞技術技巧的表現風格。
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基本律動元素 沉
提
衝
靠
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含
腆
移
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旁提
表 9：古典舞身韻基本律動元素使用參考。翻拍自唐滿城、金浩《中國古典舞身韻教學法》，由 筆者整理。
基本站式與步位 旁點步站
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丁字步站
撲步
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表 10：古典舞身韻基本站式與步位使用參考。翻拍自唐滿城、金浩《中國古典舞身韻教學法》，
由筆者整理。
拳
女掌（蘭花指）
表 11：古典舞身韻基本手型使用參考。翻拍自唐滿城、金浩《中國古典舞身韻教學法》，由筆者 整理。
基本手位 二位內旋圓臂
（山膀）
二位內旋翻擰 式
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二位四位內旋 圓臂（山膀按
掌）
三位自然式
三位內旋圓臂
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三位曲臂
三位四位內旋 圓臂（托按掌）
四位內旋圓臂
表 12：古典舞身韻基本手位使用參考。翻拍自唐滿城、金浩《中國古典舞身韻教學法》，由筆者 整理。
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擰
傾
仰
表 13：古典舞身韻擰傾仰使用參考。翻拍自唐滿城、金浩《中國古典舞身韻教學法》，由筆者整 理。
盤手
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表 14：古典舞身韻盤手使用參考。翻拍自唐滿城、金浩《中國古典舞身韻教學法》，由筆者整理。
斜上穿手
平穿手
單臂上穿
表 15：古典舞身韻穿手使用參考。翻拍自唐滿城、金浩《中國古典舞身韻教學法》，由筆者整理。
晃手 雙晃手
晃手 雙晃手