第四章 通道侗族民族藝術表演意念與想法之探討
第二節 民族舞蹈與表演內涵意念彙整
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第二節 民族舞蹈與表演內涵意念彙整
藝術來自於生活，但是高於生活，那麼將生活加工、提升的想法即隨著藝術 工作者的喜好、經驗而有所著重。本節重點為彙整藝術工作者在創編新表演節目 時，如何決定「表演什麼」與「用什麼方式表演」。
「藝術來源於生活，但高於生活」，這句話是每一位受訪者對藝術的共識，
特別是縣慶執行導演。每位執行導演在縣慶中都有數個節目，編創新侗族表演藝 術是必然的挑戰和任務，而編創的核心概念就是來自於此，普遍認為不論是要編 導何種主題、何種形式的舞蹈，出發點都是來自對生活現象、身邊故事、傳統習 慣的觀察，再運用本身所學進行加工，使其成為一支達表演藝術層級的作品，因 為若不加工就直接搬上舞台，那就是屬於那就屬於原生態展演，並非創作。
進一步詢問對於將現有民族舞蹈或表演加入其他元素，諸如其他民族舞蹈、
古典舞、芭蕾舞、街舞等等的看法，大部分人是不排斥嘗試，甚至認為是必須的，
只是表演的形式會因受訪者身分、學習歷程、生活背景的差異而有不同的選擇和 偏好，相對的也影響了他們對一個作品的內涵有不同的著重點，但就新編侗族舞 蹈來說，敘事並結合前面所提將生活素材提升，是最被認可編創理念，也因為如 此，即便是民族舞蹈，仍有著人對藝術那各有所好的欣賞空間。
而其中的反思是新作品是否能讓族人認同？受訪者表示改變是互動的過程，
對藝術的喜好、接納也是，該做的就是盡己所能精緻它，自然而然就會有新的東 西流傳下去了。所以籠統地來講，新編舞蹈也並非是死板的，抓住編創的主題、
目的，符合提升藝術品質要求，這樣的過程就盡了新編表演藝術的責任。
「我當初也是從生活中發現的，其實藝術也是來源於生活，你沒有生活，
你的藝術作品是沒有根基的，只是皮面上的肢體語言的展示。」（鄭海燕，
2014/7/28，湖南懷化中方縣）
「你要是搞創作的話，你要把握這個民族的風格和元素，要把握這個，儘 管是源自於生活上的東西，但是不可能把原版的東西搬到舞台上。『藝術 高於生活』，但是風格是不能變的；你的節奏變了，服裝更美了，舞蹈還 是用你的肢體語言去做，不可能換了一種，只能把它強化了、提升了，然
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後再是你的創意。如果是原版不動的話，就是原生態的展演，沒有創作了。」
（鄭海燕，2014/7/28，湖南懷化中方縣）
「我們是排一個勞做場景，侗族插田、插秧苗。實際動作就是這樣插，那 我們把它演變成舞蹈的話，就藝術化一點，加上節奏、擦汗的動作，撩褲 腿的動作。撩褲腿實實在在的就是從下往上撩，但是舞蹈的話就可以加一 些氣息、含胸，還有手腕上面一些動作，但是還是可以看到這個動作的原 理。插秧苗也是，插秧苗是挺簡單的，拿著秧苗往下一差就完了，改編成 舞蹈的話，就是原來左手是死死地拿著秧苗，身上也加一些韻律，腳步也 可以改變一些，但是動作要領『插』是一定要有的。它就像是個主幹，邊 上的支支框框我們再去演變、修飾它這個動作」（歐夢澤，2014/7/9，湖南 通道）（詳見附錄六 民族舞蹈與表演內涵意念彙整訪談摘要 1.2.20）
要能從民族生活中挖掘出適合開發的表演素材，採風是必不可少的工作。受 訪者中幾乎所有執行導演都因本身負責節目前往鄉村採風，內容包括詢問長者、
老藝人，否則就是自己過去曾長時間在鄉村生活，有親自參與或觀察，對該生活 情形印象深刻。採風在今日中國大專藝術舞蹈相關科系是固定學習方式，要求學 生在大四提出採風地點和研究主題，並且依據採風成果撰寫畢業專題，與人類學 民族學強調使用的參與觀察法是同樣的概念，潘志濤教授也直指中國民族民間舞 老師必須具備自我完善的能力，其中的信息接收能力就是要能透過採風獲得真正 的民間生活信息。（潘志濤 2012，頁 61）
筆者以為這樣的訓練使執行導演在學校畢業後，都能對編創舞蹈嚴謹以對，
貼近最真實的情況，而再將根據採風收穫創編的作品帶給採風對象欣賞、討論，
這樣能更雕琢舞蹈主題所述說的內涵，不致作品與所反映的原生態生活或是精神 脫鉤。
「請問長者當時的勞動過程，再透過自己的想法轉化成舞台動作。我們都 是去鄉下採風，訪問侗戲傳承人吳尚德老師，從他那裡得來的。……畢竟 我們這一代人資歷比較淺，不像老一輩的人看過這個東西。但是我們還是 透過採風得來這些東西，所以還是有我們的原則，也會再把編舞的成果展 現給採風的老先生看。」（吳鵬，2014/7/18，湖南通道）
「很多舞蹈的演變，還是根據我們侗族實際生活去發展，像侗族大歌啊、
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侗歌、情歌、織布啊也是，都是來自於生活。就是實實在在的採風，靈感 來自於鄉下村民。」（歐夢澤，2014/7/9，湖南通道）（詳見附錄六 民族舞蹈 與表演內涵意念彙整訪談摘要 28.29）
人本身經歷也是影響舞蹈新編的關鍵，這裡的人包括編舞者和演員。編舞者 若是有在農村生活或是經常參加傳統祭儀的經驗，在編導的選題和舞蹈主要意念 傳達會比較準確；演員由編導解說該舞蹈之意境與內涵，並且指導他們做基礎動 作練習，但是在現實情況中，演員素質是非常難掌控的，所以一些技巧性高的舞 蹈在演員的挑選會比較要求。對此筆者以為一支舞蹈所使用的技巧高低，部分反 映出編舞者本身的舞蹈學習經歷，在資源充足、演員素質高的情況下，編舞者會 盡量挑戰技巧高、藝術性強的舞蹈編排；然而就演員素質參差或編舞資源與時間 不足的情形下，一支舞的藝術層次提升便會斟酌，轉而追求舞台畫面效果的大器 或熱鬧。這樣的情形在縣慶節目中特別明顯，原因就在於舞者大都是縣裡單位借 調的志願參加者，而排練時間又無法拉長。
「因為我是舞蹈表演系，以教演員為主，對舞蹈、學生比較嚴，教育這塊。
你動作做好了，那還是以整個舞蹈歌曲編創構思的理解，然後要打自己融 入到這個編創裡頭去，跳出你本身的形象出來，最主要的還是自己的表現，
而不是動作要做得多完美、多麼有技巧性，讓人看了覺得懂你在跳什麼，
而且從頭到尾別人知道這舞蹈在講什麼，而不是舞蹈跳完了別人認為跳得 很棒，但是這舞蹈講什麼演員自己都不知道，這樣的舞蹈就不叫作舞蹈。」
（謝京京，2014/10/25，湖南通道）
「因為我不是從小生長在那種地方生長，骨子裡的東西不是…就是說跳出 來的味道都不一樣了，就跟吳銳他們那種比。」（黃凱迪，2014/10/19，湖 南通道）
「侗族就喜歡熱鬧，喜歡讓快樂感染其他人，所以排舞就比較符合我們的 需求，古典舞需要很深的基本功，所以…我們學不來。」（吳煥英，2014/7/15，
湖南通道）（詳見附錄六 民族舞蹈與表演內涵意念彙整訪談摘要 31.43.49）
舞蹈表演的舞台化是當前通道縣舞蹈發展的方向，在展演過程中期待精品產 出，這是編導者和演員要共同面對的執行問題。編導者會在主題符合、內涵完整
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的前提下，再加入舞台整體審美觀，追求形式與觀賞性的雙贏；演員除了前述對 舞蹈意涵必須了解，在舞台上則需擴大本身的感染力，全心全力投入於演出，否 則再好的舞蹈作品、再好的意境都會因為演出的質量不夠而無法將舞蹈的激情傳 達給觀眾。
筆者以為一支好的舞蹈就是編舞者與演員通力合作完成，但最後的呈現完全 仰賴演員，這並不限於民族舞蹈，所以若先屏除編舞者取材與藝術提升的功力，
演員的奮力演出有時會是整場表演的唯一訴求，也因為如此，演員的表現會關乎 一支舞蹈的風評，甚至一支舞能否繼續傳跳的機會。這是舞台化本身造成的揀 選。
「都是舞台藝術，但就是充分利用舞台的空間，怎麼把舞台的場景、內容 帶給觀眾產生一種共鳴。總而言之，六十年大慶不光是政府大慶，也是一 般民眾的大慶，我們的宗旨也是這樣的，平民化，要人民看得懂、能認可 的。」（伍玉魁，2014/7/25，湖南通道）
「（我：你覺得怎樣算是好的？怎樣的表現是待加強的？）我覺得首先是 感染力，因為歌舞如果不敘事，一般都是帶開心的，開心的時候一定是能 感染人。因為民族民間就是很本土、能自娛，讓大家加入一定是有感染力 的。要做為節目表演，那節目本身如果是舞蹈的話，一定要有感染力。再 來是熱情，就是演員的表達，一定是很重要的，就像縣慶，我看演員就有 點沒力，情緒沒有很高漲，會對一個作品的表達大打折扣。」（黃凱迪，
2014/10/19，湖南通道）（詳見附錄六 民族舞蹈與表演內涵意念彙整訪談摘要 52.53）
筆者專注於探討民族舞蹈在舞台上的展演，訪談者則不時流露出本身在欣賞 當代民族藝術發展，會回頭思考這一切是否能形成民族認識自己文化的樞紐。
筆者以為對於本民族文化的關注與憂心是正常反應，但是嘗試以民族藝術展 演吸引別人認識自己，並且讓族人了解本身文化的美好進而保護傳統不能說是緣 木求魚，因為確實有人反過來加強了對自己文化的實踐，但絕對是倒果為因，理
筆者以為對於本民族文化的關注與憂心是正常反應，但是嘗試以民族藝術展 演吸引別人認識自己，並且讓族人了解本身文化的美好進而保護傳統不能說是緣 木求魚，因為確實有人反過來加強了對自己文化的實踐，但絕對是倒果為因，理