第三章 以 2014 年通道縣慶大會舞蹈表演為主之分析
第一節 以動態切入法分析縣慶舞蹈文化內涵
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第三章 以 2014 年通道縣慶大會舞蹈表演為主之分析
2014 年通道正逢立縣 60 周年，縣政府特別與學界、藝文界共同舉辦「通道 侗族自治縣成立60 周年慶典大型文藝演出」，其中不乏舞蹈表演，摒除開幕舞、
閉幕舞和中央民族大學邀舞，通道侗族自行新編舞蹈節目佔了三個。本章欲先以 羅雄岩教授所提「動態切入法」，分析三個舞蹈內在屬性與文化意涵，再運用舞 蹈動作和中國古典舞身韻、民族民間舞教材的對比，確立當前侗族舞蹈在新編和 舞台化時所呈現的發展方向。
第一節 以動態切入法分析縣慶舞蹈文化內涵
「動態切入法」在前一章節有提及，筆者將會用以分析舞蹈內在屬性與文化 意涵。動態切入法的核心理論架構可在區分為三個部分：動態形象（原始的形象）、 舞蹈形象（舞蹈文化符號）、舞蹈文化。動態形象是舞者在一定時空中展示的文 化信息，是音、象、動態互動的文化符號，它是舞蹈形象的文化根源。（羅雄岩 2006，
頁58-60）舞蹈形象是研究舞者、時間、空間三者交融的信息符號，便析其中所 顯示的概括性、綜合性的文化內涵。（羅雄岩 2006，頁 63）舞者指人，包含在 同一種舞蹈活動中的專業舞者、業餘舞者、一般群眾；時間是指人與自然、人與 人形成的心理活動，例如祭祀、節日、喜慶、歡聚、遊樂等等；空間指活動的場 地上舞者與參與者的互動關係，包含場地、服飾、道具等等。最後舞台上的舞蹈 形象會乘載歷史地理與生活因素、民族與血緣關係、宗教信仰因素、語言系屬因 素、藝術及其他有關因素等文化意涵。
動態切入法的優點是既容易記憶，又給予使用者廣闊的思考空間，研究者可 以發揮各自專長，從而豐富整體操作的文化內涵；此外，它也具備「量化」文化 的特性，便於將舞蹈各種因素進行衡量和比較分析。
依據羅雄岩教授所提動態切入法，核心理論可作為分析一舞蹈之架構，筆者 將其設計成一分析用表格（表 2 表 3），用以達到可同時探究舞蹈原始形象與舞 蹈文化形象之內涵。
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動態形象（原始的形象） 舞蹈形象（舞蹈文化符號）
音 舞者
象 空間
動態 時間
表 2：動態形象與舞蹈形象分析。參考羅雄岩 2006，頁 60，由筆者整理。
舞蹈文化 歷史地理與經濟
生活因素 民族與血緣關係
宗教信仰因素 語言系屬因素 藝術及其他有關
因素
表 3：舞蹈文化分析。參考羅雄岩 2006，頁 60，由筆者整理。
此表格可分成「動態形象與舞蹈形象分析」、「舞蹈文化分析」兩個部分。第 一個部分用來分析舞蹈模仿或是採用的原始形象，包括聲音、人物、動態，以及 該時空下的舞蹈文化符號，包括舞者、表演空間、時間。第二部分是檢視一舞蹈 與其所要表達和包含的意義是否有關連，也就是一支舞在該時空環境下的演出，
是由哪些特定因素共同堆疊而出？筆者依照羅雄岩的分類分設了五個範疇：歷史 地理與經濟生活因素、民族與血緣關係、宗教信仰因素、語言系屬因素、藝術及 其他有關因素。此一表格筆者用於分析縣慶通道自行編創舞蹈表演如下。
縣慶節目中有五個是通道縣慶辦室自行創編的純舞蹈表演，分別是《插田歌》、
《鋤頭犁耙狂想曲》、《拉木耶》、《小馬燈》、《織》。筆者所謂新編侗舞或是純舞 蹈的概念，有別於將傳統蘆笙舞作新隊形編排加上新節奏，亦別於以舞台化為目 標進行搭配音樂的舞蹈編創，而是具有對舞蹈的獨立思想，欲以舞蹈達成敘事並 兼顧美學和民族文化內涵，透過舞台表演形式創編並演出，也就是說舞台化不是 目的，而是手段。所以性質不符的表演不列入討論。以下即是筆者對其所做的分 析：
《插田歌》
動態形象（原始的形象） 舞蹈形象（舞蹈文化符號）
音 腳步聲、腳踩水田聲、聊天 舞者 通道縣境內男女舞者各60
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http://www.tongdao.gov.cn/primary/zjtd/tdgk/index.html，檢索日期：2014/11/10。
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http://www.tongdao.gov.cn/primary/zjtd/tdgk/index.html，檢索日期：2014/11/10。
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77.9%來算，侗族人約 123 人92http://www.tongdao.gov.cn/primary/zjtd/tdgk/index.html，檢索日期：2014/11/10。
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背後的文化意涵並沒有非常特殊的地方，但是關鍵點仍在主編舞者身上，他參與 過文化館設置的文藝培訓班，習得民族舞和文化基礎，且本身是文化站站長、湖 南省舞蹈家協會會員、懷化市音樂家協會會員，有豐富侗族歌舞編創經驗；另外 兩位編舞者是苗族人，都是贛南師範學院舞蹈專業畢業，這讓編舞不失與當代藝 術接觸。有趣的一點是可從此舞觀察到苗族人如何和侗族人合作創編侗族舞蹈，
以結果來說，不是兩民族生活方式較接近，就是《鋤頭犁耙狂想曲》的展示農具 意涵，蓋過了藉此創編舞蹈動作的想法。
《拉木耶》是一首勞動號子，模仿侗族男子在搬運木頭時拉繩、扛、拖、踏 步等動作。此舞的舞蹈形象在演員上是較為弱勢的，因為幾乎沒有人真正參與過 搬運木材的工作，而是編舞者前往村寨觀察伐木和建新房的勞動，將原始形象先 轉化成舞蹈動作，再傳遞給舞者，所以舞者對拉木的反芻難免參差，最後再統一 動作並修飾。《拉木耶》背後乘載的舞蹈文化特色在編舞者民族屬性，編舞者共 五人，一開始四人侗族，一人苗族，後更換其中三人，五人均為侗族。其中主編 舞者為西南民族大學藝術學院舞蹈編導系畢業，本身也在民間舞苑從事教舞，另 外一位沒有舞蹈相關學科背景，但自己喜歡音樂和藝術，有自己的錄音室。這樣 的組合，讓編舞成為學院和業餘的合作場域，主編舞者不僅要讓舞者懂這支舞所 要傳達的意象，還要與非共同背景的合作夥伴達成編舞共識，這一系列過程本身 就代表文化、民間藝術、舞蹈的當代對話。
《小馬燈》是帶有故事情節的兒童舞蹈，想要表現侗族兒童緬懷紅軍、與紅 軍雕像互動的情景。聲音在整支舞中佔有比重不高，要角落在舞台音樂上，而既 然舞台音樂是童聲合唱，則童趣必然壓過過往激昂或是嚴肅的紅色主題，鋪開的 即是童言童語和紅軍的簡單交流。通道轉兵是通道家喻戶曉的歷史故事，無分大 人小孩都聽聞過，演員部分確能掌握其理。與前面的《插田歌》和《拉木耶》相 比，模仿成分極少，改以敘事為本舞基層目的，再加上演員是以小朋友和未受舞 蹈專業訓練人員組成，本舞蹈簡單、自然，卻也不夠細膩，特別是本想凸顯的紅 軍與侗族孩童互動的敘事情懷，容易被舞台上其他孩童的舞蹈淹沒（六十位孩童 與三十位紅軍互動，尚有一百八十六位孩童在周邊完成本身動作）。整體而言本 舞蹈有抓住屬於通道侗族的歷史地理和民族因素，但走的是敘事而非模仿，所以 新編動作並不會從此舞產生，更多的是表現編舞者說故事的功力。
《織》是一個以女子演員為主的情境舞蹈，希望同時表現女性的勤勞、柔情 似水，以及嘗試將織布時的各種動作提升為舞蹈。以模仿來說算是完整做到，它
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同時具備如《插田歌》的舞蹈形象優勢，因為織布是侗族婦女普遍知曉的技藝，
以及《犁耙鋤頭狂想曲》的工具使用，將紡織時的動作誇張化使觀眾一目了然。
舞蹈形象優勢同時意味著演員對音、象、動態的重現或模仿的優勢，扣除三十六 位受舞蹈專業訓練演員、十二位兒童、一位固定織布的非物質遺產傳承人，剩下 一百一十位為借調演出與一般民眾，表演對她們來說既容易上手也容易理解。這 樣的優勢也同樣體現於主編舞者本身，其身為苗族人，雖然對織布技藝不甚了解，
但是她有根據舞蹈主題前往採風，加上自身對舞蹈的專業，將作品從模仿形象誇 張、提升為舞蹈形象具有一定的貢獻。
五支舞蹈有兩支反映出稻作文化的內涵，一支從勞動中擷取拉木為編導主題，
一支因應當地特殊歷史文化而創作之紅色主題，一支嘗試將傳統紡織技藝推升為 舞台表演，說明侗族舞蹈的創編取材於生活、歷史的絕對性。若真的要比較，筆 者以為《拉木耶》、《插秧歌》和《織》的舞蹈精神較為接近，都是希望模仿一些 原始形象進而塑造出一支舞蹈表演，中間透過編舞者的田野調查或生活經驗，創 編一系列動作供舞者學習，然後舞者也透過學舞讓自身的文化更新、堆疊，這樣 的進程體現筆者前一章所提「侗族舞蹈往所有可能的地方發展，……而舞蹈在創 編的過程中，引領編者再去思考、認識、體會本民族文化」；《犁耙鋤頭狂想曲》
係將過往純器物展示表演更藝術化，但走的並非基於舞蹈上的創新，而是「器物 展示表演」本身的再進化；《小馬燈》為以敘事為題材，再加上演員與音樂的限 制，索性將其視為一段戲，或是《荷花獎》分類中的群舞來欣賞，更能體會敘事 重而民族意象略低的民族藝術舞蹈展演。