第二章 中國大陸舞蹈發展與侗族舞蹈發展探討
第三節 侗族舞蹈藝術發展梳整
國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
40
成為日後發展民族民間舞的重要基石。
古典舞和民族民間舞發展之初都受到中共實踐和操作馬克思主義影響，所謂 的整理、提升、演出均有社會科學上的實質意義，並非全然民族對於美感的追求，
但是不可諱言就是因為是藝術為實踐共產主義重要宣傳手段，中國古典舞和民族 民間舞獲得了有別於自然形成的發展動力。
第三節 侗族舞蹈藝術發展梳整
以趕上中國大陸在1980 年代以後的民族舞蹈發展來說，侗族是遲到的，但 是隨著幾個重要的事件與人物，侗族舞蹈漸漸綻放它的光彩。
一、侗族舞蹈起源與屬性和侗族文化展演發展脈絡
侗族舞蹈起源於侗族人對生活的感恩、對信仰的崇敬、對藝術的追求，故有 其演繹方式和生活結合的傳統表演形式和場合，近代也因為中國國家發展方向或 是民族政策有著特色的發展歷程，本段即以侗族舞蹈做整體性地整理介紹。
（一）侗族舞蹈分類和屬性
侗族的獨特歌舞就在風格上的特色非常明顯，一般來說侗族舞蹈大致能分成 三類：祭祀性舞蹈、款會性舞蹈、自娛性舞蹈。
祭祀性舞蹈，動作和音樂較為簡單，主要用在祭祀祖先、巫師驅邪、群眾舉 行逐邪驅鬼、祭祀儀式中的蘆笙舞。款會性舞蹈是捆組織在締定盟約或宣布條規 的過程中，常使用的一種舞蹈性動作和列陣，主要是增強鼓動性。自娛性舞蹈擁 有較強的音樂性和技巧，其中可分為哆耶和蘆笙舞。哆耶的第一種形式為「耶堂」， 是祭祀祖母神「薩歲」的一種宗教性歌舞，在日常很少進行，僅僅會出現在侗族 人歡度春節時的祭薩過程中，以及正月行年——「為耶」時，且一般的演唱都在 室內進行。在表演時，參與者們共同圍成一個大的圓圈，大家都面朝著圈子的裡 邊，一邊踏步一邊演唱，而且演唱者主要是男性。在行進過程中，每個人的手都 搭在前面人的肩上，大家都按照節奏逐個繞行。但已發展成娛樂為主的歌舞形式。
表演時男女圍成兩個圈，或男搭肩女牽手，踏歌而舞。第二種叫「耶補」，以讚 頌歌詞為主要內容，是種禮俗性的表演。同樣圍成圈圈，但男女可混雜，由一人
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
41
領唱，眾人合唱最後一個音節，踏歌而舞，表達的是一種友誼縮短距離、民族和 諧的良好意願。
蘆笙舞，是由舞者雙手持蘆笙邊吹奏編舞蹈，蘆笙手須掌握「吹、擺、點、
繞」四字訣，基本動作是「拐倫」（擺身）、「米吉」（拐膝蓋）、「貓定」（扭跨）、
「尖定」（插腳尖）、「波定」（跨腿）、「又」（蹲）。蘆笙舞可再分為自娛性蘆笙舞 和表演性蘆笙舞。自娛性蘆笙舞包括「倫堂」（蘆笙圓圈舞）和「倫哈」（蘆笙比 賽舞）兩種，均為群舞。配合中秋節，各村寨會輪流互訪，以不計名次的預賽方 式進行循環比賽。中秋夜，侗族73進行自娛性蘆笙舞，即所謂蘆笙會或蘆笙節，
慶典往往會持續十幾二十小時。表演性蘆笙舞在古代多用於祭祀，主要帶有競技 性動作，包含「倫勞滴」、「倫豈身」、「倫鑾生」、「倫定」、「倫伯」五個部分74構 成。《中國民族民間舞蹈集成》研究調查時，僅存「倫勞滴」和「倫定」的部分 單項節目。其他還有春牛舞、布龍舞、扁擔腰花舞等等。
祭祀性舞蹈 祭祀性舞蹈，動作和音樂較為 簡單，主要用在祭祀祖先、巫 師驅邪、群眾舉行逐邪驅鬼、
祭祀儀式中的蘆笙舞。
款會性舞蹈 締定盟約或宣布條規的過程 中，常使用的一種舞蹈性動作 和列陣，主要是增強鼓動性。
自娛性舞蹈 哆耶舞 1.「耶堂」，是祭祀祖母神「薩歲」的一種宗教性 歌舞。
2.「耶補」，以讚頌歌詞為主要內容，是種禮俗性 的表演。
73 南部侗族為主。以方言做分類，南侗主要在貴州黎平、從江、榕江，筆者田野地通道縣，今 劃歸湖南省管轄，但西南隅高步村語言上近南侗，且也有中秋節參加蘆笙隊訪寨的習俗。
74 倫勞滴：以圓圈進行表演的踩堂式祭祀性大型蘆笙集體舞。倫豈身：一種由各種滾地、翻身、
旋轉等技巧為主要動作的中小型蘆笙集體舞。倫鑾生：一種含軍事意味的中小型蘆笙集體舞和組 舞，表演陣式變化無常，大致上有圓陣、方陣、菱形陣、梅花陣、八卦陣等。倫定：「定」是腿 與腳的合稱，以腿部功夫與腳步之敏捷為主的技巧性蘆笙舞，多以獨舞、雙人舞、三人舞、四人 舞的形式進行表演。倫伯：「伯」是侗語中的動詞，含砍、掃、飛曳、掠過等多層意義，是一種 以上身動作為主的單項舞蹈。
‧
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
43
和戲在一年中輪轉、發展的規則，也就無形中規劃了舞蹈在侗族展演中的地位和 比重。第三：侗族舞蹈的自娛性。此點被擴大應用為「侗族歌舞展演的自娛性」
也不為過。自古侗族就是聚居於現今中國大陸湘、桂、黔交界的區域，沒有什麼 大規模的移動，長時間下來已發展出獨特的民族文化，其民族文化下轄的音樂舞 蹈展演，亦是圍繞於侗族的生活和族人本身；換句話說，舞蹈展演不是為表演給 他人看而表演，有更多的成分是反映侗族自娛的生活風俗。
是故單純將舞蹈從侗族文化中抽離出來研究，發現侗族舞蹈只有幾個簡單的 動律，女性以擺手和擺臀為主，是從田裡擔農作的勞動行為演化而來；男性以蘆 笙踩堂時的腳步和吹奏時的身體擺盪為主；第三種就是跳哆耶舞的手牽手與搭肩。
當下對於侗族人來說，發揚本民族文化是他們持續努力的目標，而針對舞蹈展演 的發展，幹部領導和學者、藝術家們已經有共識，那就是回去鄉村中挖掘專屬於 侗族的生活，將獨特元素從生活中抽出，精煉為舞蹈動作或展演節目的發展根據，
藉此達到傳承與發揚兩方面目的。
（二）侗族文藝展演發展脈絡
在近代，侗族舞蹈的展演紀錄約是在抗日戰爭時期的演劇隊和文工團，國共 內戰時期桂岭師範邊疆歌舞團曾演出如《侗人的牧歌》、《侗族多耶舞》、《蘆笙三 部曲》等戲劇節目，可以說與其他少數民族展露特色文藝的時間一致。一直到文 化大革命以前，侗族歌舞也都是全國或民間音樂舞蹈會的常客，例如1953 年「第 一屆全國民間音樂舞蹈會演」、1955 年廣西自治區首屆「民間文藝觀摩會演」和 同年2 月「全國群眾業餘音樂舞蹈觀摩會演」、1957 年「全國專業團體音樂舞蹈 會演」、1964 年在湖南長沙的「少數民族群眾業餘藝術觀摩演出會」。（紀蘭慰、
邱久榮主編 1998，頁 468-469）
文革之後是民間群眾藝術重新發展的開始，以通道縣為例，在1978 至 1983 年共組織農村業餘文藝會演2 次，有 36 個隊、961 人、1759 個參加節目，且此 後每逢重大慶典如逢十的大縣慶，都要組織文藝會演。文藝會演的舉辦，有勞鄉 鎮的文化站和縣的群眾文化館合作。1979 年開始採取「以館帶站」發展社鎮文 化中心，組織或輔導各鄉鎮居民建立自己的業餘文藝隊，以「依託通道獨具特色 的侗族化資源，大力弘揚和發展群眾文化」為目標。經過十餘年的光景，先後在 1995 年成立「皇都侗族文化藝術團」、「高步薩文化藝術團」、「雙江大寨丹霞藝
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
Na tiona
l Ch engchi University
44
術團」、「牙屯堡雙歌藝術團」等等頗具規模與特色的藝術團。（吳文志 2012，頁 34-43）其他侗族自治地區在中共中央宣傳部「精神文明建設五個一工程」77和中 共中央精神文明建設指導委員會實施「百縣千鄉宣傳文化站」78的建設工程下，
大都循類似模式發展了本民族文化。
（三）侗族舞蹈發展困境——與學院發展脫鉤
筆者於前一段已提及侗族表演藝術在各觀摩會演是常客，但這股在表演藝術 崢嶸的力量僅來自民間。說起來本是相當自然的事，從侗族舞蹈屬性和會演活動 性質，「同樂」的意念明顯，也就是大家把自己最努力排練的成果拿出來與他人 分享，本就凌駕於昇華自身表演藝術。殊不知這份純真，在時代的脈動上成為「進 步」的不利因素。
從1980 年代起，中國少數民族舞蹈開始落實：1.繼承、發展民族歌舞傳統，
2.繁榮發展少數民族舞蹈創作，3.如何認識舞蹈規律和特點。舞蹈界也開始對舞 蹈題材、舞蹈的文學性、外來舞蹈、民族風格、舞蹈創作者的主體性、舞蹈本體 性等問題進行討論，特別是西方現代舞的創作思想與方法，深入影響著新的編導 家。在新的舞蹈作品中，創作題材可分為幾個面向：1.反映新生活、讚美勤勞致 富題材，2.愛情、婚俗題材，3.花鳥魚蟲題材，4.加工改編民間舞及文獻、岩畫 舞蹈題材，5.舞劇創作。可見舞蹈創作之精神是行走於少數民族舞蹈落實方向之 上。（紀蘭慰、邱久榮 1998，頁 425-432）這些所謂的「落實」，就是將發展概念 透過政府以及文化館、文化站的工作人員，試圖把民族舞蹈文化望這些方向推進、
創作。但是，對於一般民眾來說，這些思考方向是既熟悉卻陌生的，因為創作元 素本來就從生活中萃取，但是「加工」是一種新的嘗試；更進一步講，縱使創作 出族人認為相當新穎或另類、又符合指導原則的劇目（不論歌、舞），相較於舞 蹈專業的思考邏輯和作業，基本是跟不上「舞蹈界」的時代發展。一切要慢慢等 到年輕知識分子或舞蹈家的發揚，民族地區舞蹈才會出現突破性的嘗試。
侗族舞蹈還有另一點原因，使得發展是相對緩慢的，那就是沒有得到學院派
77 自 1992 年起每年進行一次各地區生產、推薦申報的精神產品中五個方面的精品佳作。五個方 面是：一部好的戲劇作品，一部好的電視劇（或電影）作品，一部好的圖書（限文藝類），一部
77 自 1992 年起每年進行一次各地區生產、推薦申報的精神產品中五個方面的精品佳作。五個方 面是：一部好的戲劇作品，一部好的電視劇（或電影）作品，一部好的圖書（限文藝類），一部