第一章 十九世紀前半協奏曲的發展：
第二節 交響協奏曲
第二節 交響協奏曲 壹、 起源與發展
MGG 的詞條作者提出，交響協奏曲一詞的出現，首次出現在李托夫(Henry Litolff, 1818-1891)12 五首鋼琴協奏曲的標題，這些協奏曲都以《交響協奏曲》
(concertos symphoniques) 命名。李托夫認為：「……除了在鋼琴協奏曲中保留奏鳴 曲式，還要將古典時期的交響曲，完整地延伸到作品當中。而交響曲中不可或缺 的詼諧曲，也應該要包含在鋼琴協奏曲當中……」13 李托夫除了以《交響協奏曲》
(concertos symphoniques)，做為五首鋼琴協奏曲的標題，也在協奏曲中加入了詼諧 曲樂章，將協奏曲擴充到四個樂章。這樣的手法也可以在莫歇勒斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)的作品看到，如他的《第七號鋼琴協奏曲》(Concert pathétique, op. 93, 1835–6)，當中以激情的詼諧曲和抒情的行板，結合成為兩段式，來取代古典時期 協奏曲的第二樂章。在協奏曲中，加入交響曲特有的詼諧曲，將協奏曲擴充為四 個樂章，讓協奏曲的樂章數如同交響曲一般，為交響協奏曲發展的開始。14
達爾豪斯(Carl Dahlhaus)認為，交響協奏曲的誕生，源自於交響音樂會 (symphony concert)的出現。交響音樂會中，必頇包含序曲、協奏曲和交響曲這三 個部分，使得 1840 年代的協奏曲作品，不再只有炫技協奏曲這個類型，開始在當
12 李托夫，法國鋼琴家和作曲家。
13 Scherliess and Forchert, "Konzert", 664.
14 ibid.
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中加入交響曲的元素，造成炫技協奏曲逐漸改變為交響協奏曲這個類型。15 MGG 的詞條作者，則承接達爾豪斯的看法，更提出，韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)協奏曲的出現，為交響協奏曲發展的開始，並指出，經由蕭邦、孟德爾 頌和舒曼的作品之後，直到李斯特和布拉姆斯，交響協奏曲才發展完全。16
伯特斯坦抱持著和達爾豪斯不同的看法，他採用舒曼的評論，做為交響協奏 曲出現的轉折點。主要是當時大部分的作曲家，只將創作的心力放在獨奏者炫弄 技巧上，而忽略了協奏曲整體的聲響，不斷消耗音樂的品質。在炫技協奏曲發展 到極致時，舒曼在《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik )，痛批當時的音樂現 象，17 伯特斯坦認為，舒曼將貝多芬對於交響曲的構思，放入協奏曲當中，使得 交響協奏曲的概念也油然而生。並進一步提出，這個類型的協奏曲，直到布拉姆 斯的《d 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in d minor, op. 15, 1845-8)才奠定下來，
這首作品中將獨奏鋼琴的聲響加以開發，使得鋼琴能和樂團的力量相互抗衡，彼 此共同發展，這就是交響協奏曲的概念。18
15 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. Bradford Robinson (Los Angeles:
University of California Press, 1989), 140-2.
16 Scherliess and Forchert, "Konzert", 664.
17 關於舒曼對炫技協奏曲的評論，會在第二章第二節討論。
18 Leon Botstein, "Concerto."
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貳、 交響協奏曲的元素
一、交響曲
除了獨奏的角度外，談論炫技協奏曲和交響協奏曲時，作品中是否加入交響 曲的元素，應為其中一個重要的論點。以萊斯曼的看法，交響協奏曲中的樂團，
不再臣服於獨奏樂器之下，或者只演奏幾個單調的和絃，而是由樂團和獨奏者共 同演出整體的聲響，並如同交響曲般，共同發展動機，使得原為獨奏者炫技的發 展部，聲響的改變更為顯著。協奏曲是否以莫本特和貝多芬的作品做為範本，為 交響協奏曲的另一項指標。他認為，孟德爾頌、舒曼和李斯特承接了古典時期協 奏曲中的特質，將十九世紀前半的協奏曲提升到「美」的境界。19
林德曼認為，交響協奏曲是如同管弦樂的作品，只是加上「有必要」(obbligato) 的鋼琴。20 孟德爾頌和舒曼為此類的代表，他們的協奏曲將獨奏和管弦樂團同化，
共同以交響曲般的方式演奏作品。獨奏和齊奏的聲響不斷地轉換，開頭的樂團齊 奏，不再只是扮演介紹的角色，在這個類型的協奏曲裡，交響曲的概念比鋼琴獨 奏還要來的更重要。
至於達爾豪斯則抱持著不同的看法，他認為，李斯特的鋼琴協奏曲介於炫技 作品和交響曲之間，才是真札交響協奏曲的類型。李斯特的兩首鋼琴協奏曲，嘗 詴將鋼琴的炫技演奏技巧，融入到「交響詵」(symphonic poem)中，管弦樂團豐富 的聲響，並沒有被絢麗的鋼琴聲響所掩蓋。在《第一號鋼琴協奏曲》當中，李斯
19 Reissmann, ―Concerto‖, 537-8.
20 這樣的說法，也是大部分的評論家，提到布拉姆斯的鋼琴協奏曲共用的概念，進而運
用在交響協奏曲這個樂類的概念中。Scherliess and Forchert, "Konzert", 667.
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特融合了當時鋼琴作品—個性小品(Character Piece)的元素，以及交響詵中所運用 的主題變形手法，使得李斯特的協奏曲，實為交響協奏曲這個樂類的代表。21
MGG 的詞條作者提出，在協奏曲的規則中，以交響曲的手法創作，彼此之間 並沒有牴觸，反而更加深協奏曲聲響的精彩度。交響協奏曲中，獨奏與樂團之間 相對性聲響的安排，札可以做為交響曲動機連續發展的一環。以韋伯的《第一號 豎笛協奏曲》 (Clarinet Concerto no. 1, op. 73, 1811) 為例，樂團和獨奏共同發展全 曲中的主題，不再各走各的路。第一樂章的呈式部，不再由樂團齊奏和獨奏各演 奏一次，而是透過作曲家的安排，將主題分為幾個部分，再來決定由樂團或獨奏 部分來演出。第一主題一開始由樂團演出，之後加入豎笛獨奏回應，共同圕造完 整的第一主題，取代了古典時期雙呈式部模式。22
除了讓樂團和獨奏共同發展動機，孟德爾頌更進一步，將交響曲中樂章間動 機的聯繫，運用到協奏曲當中，讓協奏曲形成連篇的形式，會採用這樣的手法，
是希望能取得與古典時期音樂思想之間的平衡。這樣的手法，不但影響之後舒曼 的協奏曲，更影響到十九世紀後半協奏曲的創作。23
21 Dahlhaus, 141-2.
22 Scherliess and Forchert, "Konzert", 666.
23 ibid., 666-7.
10 奏曲中，加入詵意的想法。1837 年，海涅( Heinrich Heine, 1797-1856) 不但讚美蕭 邦在鋼琴演奏中的炫技，更認為蕭邦像詵人般，透過音樂將詵詞中的意境表現出 來：「……他並非只是一位炫技演奏家，還是一位詵人，他可以帶給我們他靈魂中 的詵意，他是一位聲音的詵人……」25 除了作品中富含詵意，蕭邦的協奏曲也擁 有同時期協奏曲的特徵，作曲家仍遵循古典時期的協奏曲曲式，更延續胡邁爾 (Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)作品中的特色。26
在主題的運用上，蕭邦並沒有讓獨奏和樂團規律的轉換，而是兩個部分共同 融合發展。即使蕭邦在協奏曲中，樂團的處理飽受批評，但徐爾力斯和佛克特認 為，蕭邦的樂團部分並不單調，配器其實十分豐富，為了讓鋼琴獨奏能清楚地聽
24 ibid.
25 Heinrich Heine, Ü ber die französische Bühne, 10.Brief.
http://www.heinrich-heine-denkmal.de/heine-texte/fr-buehne10.shtml (accessed Oct. 10, 2011)
26 胡麥爾的《a 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in a minor, op. 85, 1821)以及《b 小調鋼 琴協奏曲》(Piano Concerto in b minor, op. 89, 1825)，為十九世紀初音樂會時常上演的曲目，
除了對蕭邦有所影響之外，孟德爾頌、李斯特、克拉拉(Clara Schumann, 1819-1896)等鋼琴演 奏家，都曾演出或研究這兩首協奏曲，足以看出他協奏曲對十九世紀初，協奏曲發展的影響 力。
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到，因而讓樂團隱藏在獨奏樂器之下，這是蕭邦對管弦樂團特別的詮釋。作曲家 為了讓獨奏者有更好的聲響效果，放棄了樂團完美無缺的聲響和本身擁有的色彩。
管弦樂團有助於整體聲響的呈現，弦樂的和聲、有分寸的法國號長音、或是顯露 的銅管聲響，形成地毯般的聲音，在這張聲音的地毯上，獨奏就可以在細微之處 有所發揮。27
綜合上述，即使各方對十九世紀前半，協奏曲的分類抱持著不同的看法，但 是獨奏者和樂團聲響的改變，都是主要討論的核心。無論是將炫技協奏曲和交響 協奏曲，視為兩個相對的概念；還是認為交響協奏曲，為作曲家在炫技協奏曲當 中，加入交響曲的元素，舒曼的《a 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in a minor, , op.
54, 1845)，在大部分的討論中，都認為它是交響協奏曲的典型，提到交響協奏曲，
也一定會提到這首作品。
以下於第二章，先談論舒曼的評論。希望能藉由評論，看到舒曼對鋼琴協奏 曲以及當時炫技現象的看法，作曲家認同的鋼琴協奏曲，應該要有什麼樣的樣貌，
必頇採用什麼樣的曲式，鋼琴和樂團應該要達到什麼樣的聲響，都是討論的觀點。
第三章談及舒曼給鋼琴和樂團的作品，透過對這些作品的了解，進而了解舒曼對 協奏曲創作想法的改變，以及《a 小調鋼琴協奏曲》在這些作品中的特殊性。第四 章為《a 小調鋼琴協奏曲》創作過程，進而了解作曲家對這首協奏曲的構思歷程，
並透過當時的音樂評論，了解作品與當時協奏曲不同的地方。最後，藉由以上這 些觀點，來作為《a 小調鋼琴協奏曲》第五章分析和討論的基礎。
27 Scherliess and Forchert, "Konzert", 667.
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