舒曼的《a小調鋼琴協奏曲》：交響協奏曲的典範

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 舒曼的《a 小調鋼琴協奏曲》：交響協奏曲的典範. 指導教授：羅基敏教授研究生：黃婉婷撰 2012 年 8 月.

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(3) 中文摘要在談論十九世紀前半協奏曲的發展時，炫技協奏曲和交響協奏曲為時常討論的議題。舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)在一生當中，總共 8 次嘗詴創作給鋼琴和樂團的作品，但唯一一首完成且多樂章的作品，為 1845 年完成的《a 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in a minor, op.54, 1845)。本論文針對交響協奏曲的特色，對序奏、動機運用、主題配器以及獨奏與樂團之間的聲響進行分析，可以看到舒曼對協奏曲的想法在《a 小調鋼琴協奏曲》當中體現。透過三樂章的動機，以及二三樂章的過門片段，舒曼將《a 小調鋼琴協奏曲》三個樂章連結成一個整體。樂團與獨奏之間有時相互對抗，有時交融出整體的聲響，都是讓後來的人，將此曲視為浪漫時期鋼琴協奏曲的經典。. 關鍵字：舒曼、《a 小調鋼琴協奏曲》、交響協奏曲. i.

(4) 英文摘要(Abstract) While discussing the Concerto development in the first half of the nineteen century, we often mention about the issues of virtuoso concerto and symphonic concerto. Robert Schumann (1811-1856) in his whole life, had tried to compose works for Piano and Orchestra for 8 times, however, the Piano Concerto in a minor (1845), was his only work possessing multi movements and fully completed piece. Thus, the study analyze the Overture, motive material, theme orchestration and sound of solo and Orchestra, explore how Schumann incarnate his thinking in the Piano Concerto in a minor. The thematic relation of the three movements and transition from the 2nd to the 3rd movement, he perfectly linked three movements together. The sound between the Orchestra and piano solo, sometimes confront, while sometimes completely set, which had made this work to be regarded as one of the quintessential pieces of Romantic piano concertos. Keyword：Robert Schumann, Piano concerto in a minor, symphonic concerto ii.

(5) 致謝在寫致謝的今天，已經距離口詴完兩個多月了，當中所經歷的，和未完成的目標，只能期待明年能夠完成。這本論文從某個禮拜三早上，聽著 Akio Mayeda 教授講解舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》開始著手研究，直到今天，仍認為能有機會研究這個題目是十分的事。論文能夠完成，要感謝的人特別多，首先，我特別要感謝羅基敏教授，您在學術研究的專業，及各方面得叮嚀，總讓我受益良多，能夠當您的學生，真的是太幸福了!感謝黃均人教授，願意在百忙之中抽空擔任口委，並在求學期間，讓我有機會到數位中心學習。感謝李宜芳教授，給予論文內容的建議。感謝新園學姊對於內容以及文筆方面的建議，俊龍學長在德文閱讀上的幫助，德國文化中心的老師，李菁菁老師和吳克安老師，透過德文，更加了解舒曼的想法，感謝蔡永凱學長協助翻譯卡農的歌詞，使得我更清楚歌詞的涵義。大學時期指導我的金立群和盧文雅教授，開啟了我對音樂學的認識，以及錢善華和蕭慶瑜教授，紮實了我音樂分析的能力。感謝所有在我求學生涯教過我的所有老師，因為你們，奠基了我對音樂的熱愛。感謝奕均支持我對於論文寫作的堅持，最後感謝我的父朮，盡心地栽培我這個女兒，感謝弟弟妹妹們和好姊妹的陪伴，和我一起被舒曼這糾結的思想所困擾著，也一起感受這美好的作品。 iii.

(6) 【目錄】中文摘要 ·························································································································i 英文摘要(Abstract) ········································································································ii 致謝 ·······························································································································iii 【目錄】 ······················································································································· iv 【譜次】 ·····················································································································viii 【表格目錄】 ···············································································································xi 【圖片目錄】 ··············································································································xii. 第一章. 十九世紀前半協奏曲的發展： ······························································1. 炫技協奏曲 vs. 交響協奏曲 ···························································································1 第一節. 炫技協奏曲 .......................................................................................... 3. 第二節. 交響協奏曲 .......................................................................................... 6. 第二章. 壹、. 起源與發展 ...................................................................................... 6. 貳、. 交響協奏曲的元素 .......................................................................... 8 一、. 交響曲 .......................................................................................... 8. 二、. 詵意 ............................................................................................ 10. 舒曼的協奏曲評論 ················································································12 iv.

(7) 第一節. 鋼琴的發展及其與協奏曲的關係 .................................................... 12. 壹、. 鋼琴的發展 .................................................................................... 12. 貳、. 舒曼的看法 .................................................................................... 13. 第二節. 整體與炫技的衝突 ............................................................................ 15. 壹、. 炫技 ................................................................................................ 15 一、. 十九世紀炫技的背景 ................................................................ 15. 二、. 對炫技從崇尚到質疑 ................................................................ 16. 三、. 反對機械式炫技的理由 ............................................................ 19. 貳、. 整體 ................................................................................................ 20 協奏曲中的炫技片段 ................................................................ 20. 二、. 樂團與鋼琴的結合 .................................................................... 22. 第三節. 一、. 協奏曲的型式 .................................................................................... 24. 壹、. 向過去的作品學習 ........................................................................ 24. 貳、. 四樂章或單樂章? ........................................................................... 26. 第三章. 舒曼給鋼琴與樂團的作品 ····································································28. 第一節. 舒曼鋼琴協奏曲的嘗詴 .................................................................... 29. 第二節. 《a 小調鋼琴協奏曲》之後的協奏小品 .......................................... 37. 第四章第一節. 舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》創作過程··················································41 《幻想曲》：《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章的前身 .................... 41 v.

(8) 壹、. 「一首擁有獨特形式的鋼琴協奏曲」 ........................................ 41. 貳、. 出版的嘗詴 .................................................................................... 46. 參、. 「幻想曲」研究現況 .................................................................... 49 樂譜 ............................................................................................ 49. 二、. 主題來源 .................................................................................... 51. 第二節. 一、. 《a 小調鋼琴協奏曲》創作過程與出版 .......................................... 59. 壹、. 《a 小調鋼琴協奏曲》創作與演出 .............................................. 59. 貳、. 出版 ................................................................................................ 65. 參、. 作品與手稿研究現況 .................................................................... 68 作品研究 .................................................................................... 68. 二、. 手稿研究 .................................................................................... 69. 第三節. 一、. 《a 小調鋼琴協奏曲》的當代音樂評論 .......................................... 78. 壹、. 樂團與鋼琴 .................................................................................... 79. 貳、. 作品內容評價 ................................................................................ 81. 參、. 克拉拉對《a 小調鋼琴協奏曲》的影響 ...................................... 83. 第五章. 作品分析 ································································································86. 第一節. 第一樂章 ............................................................................................ 86. 壹、. 樂曲分析 ........................................................................................ 86. 貳、. 交響式的主題動機運用 ................................................................ 98 vi.

(9) 第二節壹、. 樂曲分析 ...................................................................................... 101. 貳、. 過渡樂段 ...................................................................................... 106. 第三節第六章. 第二樂章 .......................................................................................... 101. 第三樂章 .......................................................................................... 108 結論 ······································································································116. 【參考書目】 ··············································································································122. vii.

(10) 【譜次】【譜例 3-1-1】：舒曼「F 大調鋼琴協奏曲」第一樂章鋼琴 1-5 小節 ······················31 【譜例 3-1-2】：舒曼「c 小調鋼琴協奏曲」手稿片段 ··············································33 【譜例 3-1-3】：舒曼「d 小調鋼琴協奏曲」第一樂章，開頭序奏 1-5 小節 ··········36 【譜例 3-1-4】：舒曼「d 小調鋼琴協奏曲」第一樂章第一主題，6-13 小節 ·········36 【譜例 3-2-5】：舒曼《導奏與熱情的快板》，序奏第 1 小節 ·································38 【譜例 3-2-6】：舒曼《導奏與熱情的快板》，第 43-49 小節 ·································38 【譜例 3-2-7】：舒曼《有導奏的協奏曲快板》，序奏第 1-6 小節 ·························39 【譜例 3-1-1a】：貝多芬《費戴李奧》第 2 幕〈生命中的春天時光〉，第 51-58 小節 ···············································································································52 【譜例 3-1-1b】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，第 156-158 小節·············53 【譜例 3-1-2】：舒曼未出版卡農，〈我是你的樹〉，給女高音和男高音 ·················55 【譜例 4-2-2】：修改前的《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，序奏，1-3 小節········76 【譜例 4-2-3】：修改前的《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，67-69 小節，鋼琴獨奏左手 ················································································································76 【譜例 4-2-4】：修改前的《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，205-214 小節，鋼琴部分 ····································································································································77 【譜例 5-1-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，序奏，第 1-4 小節···········90 viii.

(11) 【譜例 5-1-2】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，呈示部第一主題，第 12-19 小節，鋼琴 ····················································································································91 【譜例 5-1-3】：舒曼《克萊斯勒魂》，1-8 小節，鋼琴獨奏 ····································92 【譜例 5-1-5】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，第二主題 B 段，第 112-115 小節，鋼琴 ····················································································································93 【譜例 5-1-6】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，發展部第三段主題，第 205-208 小節 ······························································································································95 【譜例 5-1-7】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章裝飾奏第一段主題，第 402、 403 小節 ·······················································································································96 【譜例 5-1-8】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章尾奏，第 458-463 小節·······97 【譜例 5-1-9：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章第一主題，第 4-11 小節，動機 a·······································································································································98 【譜例 5-1-10】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，「動機 a」 ·······················99 【譜例 5-2-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章，A 段主題，第 1-8 小節 ······· ······································································································································103 【譜例 5-2-2】：第一行：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章 B 段主題，第 29、 30 小節，大提琴；第二行：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章 A 段主題，第 6 小節，鋼琴 ··················································································································104 【譜例 5-2-3】：舒曼《 a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章，過渡樂段，第 99-108 小節 ix.

(12) ······································································································································107 【譜例 5-3-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章第一主題，第 118-121 小節，鋼琴 ·······························································································································111 【譜例 5-3-2】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章第二主題，第 188-196 小節，第一小提琴 ···················································································································111 【譜例 5-3-3】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章第二主題鋼琴伴奏，第 213-219 小節 ·······························································································································111 【譜例 5-3-4】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章賦格主題，第二小提琴，第 367-372 小節 ······························································································································112 【譜例 5-3-5】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章，發展部主題，雙簧管，第 391-395 小節 ······························································································································113 【譜例 5-3-6】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章，第一主題再現，第 739-744 小節，樂團 ··················································································································114 【譜例 5-3-7】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章尾奏，第 881-884 小節·····115 【譜例 6-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章第一主題，第 4-7 小節，和第三樂章第一主題，第 117-120 小節 ············································································· 120 【譜例 6-2】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》動機 b，第一樂章 5、6 小節，第二樂章後半拍和第一小節，第三樂章 110-111 小節 ························································· 121. x.

(13) 【表格目錄】【表 3-1-1】：舒曼給鋼琴與樂團的作品 ···································································28 【表 5-1-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章曲式架構 ··································86 【表 5-1-2】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章，主題配器使用 ····················89 【表 5-2-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章曲式架構 ································101 【表 5-2-2】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章，主題配器使用 ····················102 【表 5-3-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章，曲式架構 ····························108 【表 5-3-2】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章，主題配器使用 ····················109. xi.

(14) 【圖片目錄】【圖 4-2-1】：德勒斯登首演節目單 ··········································································· 62 【圖 4-2-2】：萊比錫演出節目單 ··············································································· 63 【圖 4-2-3】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章，99-108 小節手稿················ 71 【圖 4-2-4】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章，109-116 小節手稿 ·············· 74 【圖 4-2-5】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第三樂章，117-124 小節手稿 ·············· 74. xii.

(15) 第一章. 十九世紀前半協奏曲的發展：炫技協奏曲 vs. 交響協奏曲. 在莫本特 (W. A. Mozart, 1756-1791) 的二十一首鋼琴協奏曲之後，貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 在這個基礎上，更進一步，在獨奏和樂團的互動之間，開創了新的語法，改變了協奏曲原有的聲響，也影響十九世紀交響協奏曲的概念。1 協奏曲在十九世紀的發展，實和當時的社會發展有關，作曲家為了得到中產階級的支持，作品開始追隨著觀眾的品味。多樣性的作品型態，樂譜出版社的成立，沙龍音樂、家庭音樂、大眾音樂會等各類音樂會的出現，都是反映聽眾對音樂的需求。獨奏樂器發展逐漸完整，演奏技術的精進，造就了炫技名家的出現，他們精湛的技巧，同時提供作曲家新的靈感，讓作品不斷開發樂器聲響的可能性，彼此相輔相成。協奏曲也提供炫技者一個展現自我能力的舞台，帕格尼尼(Nicolò Paganini, 1782-1840)和李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 帶領著十九世紀的炫技風潮，他們藉由擅長的小提琴和鋼琴，與協奏曲加以結合，也因而當時大部分的協奏曲，獨奏部分採用這兩樣樂器。除了外在環境的影響，當時的作曲家為了尋找屬於自己作品的特質，開始追求音樂的內在語言，協奏曲不但要遵循古典時期所建立的曲式，更要兼顧社會娛樂的功能、和演出者演奏技巧的呈現。以上的音樂現象，使得作曲家在創作、樂 1. Arthur Hutchings, "Concerto," In Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40737 (accessed Oct. 10, 2011). 1.

(16) 種形式以及社會功能之間抉擇，在這一來一往間，在新版 MGG 當中，徐爾力斯 (Volker Scherliess)和佛克特(Arno Forchert) 在他們所撰寫的‖Konzert‘‘ 詞條當中，提出協奏曲在十九世紀出現了幾個相對性的發展： 1. 形式上的擴充 vs.曲式的縮減或更加集中 2. 獨奏樂器完全的主導 vs. 獨奏樂器融合到音樂發展當中 3. 標題音樂 vs.絕對音樂 4. 形式上的戲劇化 vs.冗長、鬆散的呈現. 2. 其中，第二點反映了獨奏樂器在協奏曲中所扮演的不同角色，奠定了日後炫技協奏曲（virtuoso concerto）和交響協奏曲（symphonic concerto）這兩個名詞的基本概念。以下將透過炫技協奏曲和交響協奏曲概念的形成，進而了解兩詞的基本樣貌。. 2. Volker Scherliess and Arno Forchert, "Konzert," in Die Musik in Geschicht und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik, ed. Ludwig Fischer (Stuttgart: Bärenreiter, 1996), Sachteil 5: 663. 2.

(17) 第一節. 炫技協奏曲. 伯特斯坦(Leon Botstein)認為，首次提到炫技協奏曲和交響協奏曲概念的文獻，出現在《音樂對話辭典》(Musikalisches Conversations-Lexikon, 1870-1879) 協奏曲 (Concert)這個詞條。3 該文作者萊斯曼(August Reissmann, 1825-1903)將十九世紀的協奏曲，分成炫技協奏曲、交響協奏曲和敘事協奏曲(narrative concerto)三種類型。 4. 文中提到，炫技協奏曲的出現，源自於當時的炫技者為了展現個人獨有的演奏技. 巧，在技巧開發到極致之後，演奏者不再考慮音樂的本質，使得炫技協奏曲成為機械式的炫技作品。5 由此可見，獨奏者在協奏曲當中是否炫技，乃為炫技協奏曲的一項指標。海丁頓(Christopher Headington)和羅德(Michael Thomas Roeder)承接了萊斯曼的觀點，以協奏曲當中，獨奏部分在這個時期的發展，做為討論炫技協奏曲的觀點。文中排除交響協奏曲的代表作曲家，如舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)和布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)的作品，將十九世紀前半大部分的作品歸類為炫技協奏曲，並主要以鋼琴和小提琴兩種樂器為討論焦點，集中討論兩者炫技的部分。6 作者指出，炫技協奏曲在十九世紀初開始發展，與巴黎、倫敦和維也納三. 3. Leon Botstein, "Concerto," in Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/4073（accessed June 10, 2011）. 4. 萊斯曼並沒有直接使用專有名詞來代表三種類型的協奏曲，而是透過文字加以陳述，第三種類型的敘事協奏曲，不在本論文討論的範圍。全文請參考 August Reissmann, ―Concerto,‖ in Musikalisches Conversations-Lexikon: Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, ed. Hermann Mendel, vol. 2 (Berlin: Verlag von Robert Oppenheim, 1874), 536-38. http://www.archive.org/（accessed Nov. 10, 2011）. 5. ibid.. 6. Christopher Headington, ―The Virtuoso Concerto, ―in a Companion to the Concerto, ed. 3.

(18) 地的作曲家有關，其中不乏鋼琴和小提琴演奏家，他們致力於發展協奏曲獨奏部份、並努力拓展新的演出聲響，經由孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)和蕭邦(Frédéric Chopin, 1810-1849)，最後發展到李斯特的作品，炫技協奏曲達到顛峰。 7. 全文主要討論獨奏部分的發展，樂團語法的運用，不在主要討論範圍之內。伯特斯坦相對地認為，炫技協奏曲的產生，源自於 1820 年代的鋼琴炫技演奏. 名家。受到當時管弦樂音樂會(orchestral concerts)的影響，他們清楚，管絃樂團音樂會較獨奏音樂會受到注意，會被多加報導，進而將樂團以伴奏的形式，加入鋼琴獨奏作品當中，炫技協奏曲才因而誕生。這個類型的作品大都採用有深度且多彩的聲響做為第一樂章的開頭，第二樂章以獨奏樂器傳達出抒情的感受，終樂章則以絢麗的煙火結束。伯特斯坦更引用馬克思(Adolf Bernhard Marx, 1795-1866)8 的看法：「協奏曲當中的獨奏，要不斷透過樂團雄壯的前導，宣稱它在音樂當中的重要性……」9 樂團並不影響獨奏者本身的速度和演出，焦點主要還是集中在獨奏者身上，這就是樂團在炫技協奏曲中主要的功能。林德曼(Stephan D. Lindeman)與伯特斯坦的看法不同，以「協奏曲如同加上管弦樂團伴奏的獨奏作品」，來表達炫技協奏曲的概念。他認為，經過三十年的改革和發展後，浪漫時期的鋼琴協奏曲才發展完全；李斯特的作品為此類型的代表。這個類型的協奏曲，不再是樂團和獨奏在聲響上相互對抗，而是讓樂團和獨奏輪. Robert Laytonm (New York: Schirmer Books, 1996), 131-176. 和 Michael Thomas Roeder, A History of the Concerto (Portland: Amadeus Press, 1994), 199-259. 7. ibid.. 8. 德國音樂理論家、評論家和教師。. 9. Adolf Bernhard Marx, Allgemeine Musiklehre (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1839). 轉引自 Leon Botstein, "Concerto,‖ in Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/4073（accessed June 10, 2011）. 4.

(19) 流演奏短小的動機，但焦點仍集中在獨奏者身上，樂團多以伴奏的角色出現。曲式上，必頇採用單樂章的形式，才能讓鋼琴充滿幻想曲般的色彩，獨奏者才能盡情展現炫麗的技巧。10 即使各家對炫技協奏曲的說法不同，但只要討論到該議題，都會提及帕格尼尼。對帕格尼尼來說，炫技協奏曲必頇由獨奏者「統治」整個舞台，管弦樂團只需在重要的時間點出現，並在一旁陪伴著獨奏者。獨奏和樂團齊奏的處理，仍以十八世紀協奏曲中的「合頭曲式」(Ritornello form)為導向。以帕格尼尼的《第一號小提琴協奏曲》(Violin Concerto no. 1, op. 6, 1816)為例，一開始樂團齊奏的部分，多達九十四個小節，這個樂段的主要功用，是為了要不斷提升聽眾對獨奏者出現的期待，而不是傳達任何關於音樂的思想。亦是這樣的想法，讓帕格尼尼拒絕演奏《哈洛德交響曲》 (Harold en Italie, op. 16, 1834)，因為作品當中有太多的休止符，無法讓他持續地拉奏；即使作品是白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)特別為他量身打造。以帕格尼尼的觀點，獨奏者在協奏曲當中，就是要扮演不停演奏的角色，不間斷絢麗的演出，才能夠符合炫技協奏曲的精神。11. 10. Stephan D. Lindeman, ‗‗the Nineteenth-Century Piano Concerto,‖ in the Cambridge Companion to the Concerto, ed. Simon P. Keefe (New York: Cambridge University Press, 2005), 101. 11. Scherliess and Forchert, "Konzert", 663. 5.

(20) 第二節壹、. 交響協奏曲. 起源與發展. MGG 的詞條作者提出，交響協奏曲一詞的出現，首次出現在李托夫(Henry Litolff, 1818-1891)12 五首鋼琴協奏曲的標題，這些協奏曲都以《交響協奏曲》 (concertos symphoniques) 命名。李托夫認為：「……除了在鋼琴協奏曲中保留奏鳴曲式，還要將古典時期的交響曲，完整地延伸到作品當中。而交響曲中不可或缺的詼諧曲，也應該要包含在鋼琴協奏曲當中……」13 李托夫除了以《交響協奏曲》 (concertos symphoniques)，做為五首鋼琴協奏曲的標題，也在協奏曲中加入了詼諧曲樂章，將協奏曲擴充到四個樂章。這樣的手法也可以在莫歇勒斯(Ignaz Moscheles, 1794-1870)的作品看到，如他的《第七號鋼琴協奏曲》(Concert pathétique, op. 93, 1835–6)，當中以激情的詼諧曲和抒情的行板，結合成為兩段式，來取代古典時期協奏曲的第二樂章。在協奏曲中，加入交響曲特有的詼諧曲，將協奏曲擴充為四個樂章，讓協奏曲的樂章數如同交響曲一般，為交響協奏曲發展的開始。14 達爾豪斯(Carl Dahlhaus)認為，交響協奏曲的誕生，源自於交響音樂會 (symphony concert)的出現。交響音樂會中，必頇包含序曲、協奏曲和交響曲這三個部分，使得 1840 年代的協奏曲作品，不再只有炫技協奏曲這個類型，開始在當. 12. 李托夫，法國鋼琴家和作曲家。. 13. Scherliess and Forchert, "Konzert", 664.. 14. ibid. 6.

(21) 中加入交響曲的元素，造成炫技協奏曲逐漸改變為交響協奏曲這個類型。15. MGG. 的詞條作者，則承接達爾豪斯的看法，更提出，韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)協奏曲的出現，為交響協奏曲發展的開始，並指出，經由蕭邦、孟德爾頌和舒曼的作品之後，直到李斯特和布拉姆斯，交響協奏曲才發展完全。16 伯特斯坦抱持著和達爾豪斯不同的看法，他採用舒曼的評論，做為交響協奏曲出現的轉折點。主要是當時大部分的作曲家，只將創作的心力放在獨奏者炫弄技巧上，而忽略了協奏曲整體的聲響，不斷消耗音樂的品質。在炫技協奏曲發展到極致時，舒曼在《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik )，痛批當時的音樂現象，17 伯特斯坦認為，舒曼將貝多芬對於交響曲的構思，放入協奏曲當中，使得交響協奏曲的概念也油然而生。並進一步提出，這個類型的協奏曲，直到布拉姆斯的《d 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in d minor, op. 15, 1845-8)才奠定下來，這首作品中將獨奏鋼琴的聲響加以開發，使得鋼琴能和樂團的力量相互抗衡，彼此共同發展，這就是交響協奏曲的概念。18. 15. Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. Bradford Robinson (Los Angeles: University of California Press, 1989), 140-2. 16. Scherliess and Forchert, "Konzert", 664.. 17. 關於舒曼對炫技協奏曲的評論，會在第二章第二節討論。. 18. Leon Botstein, "Concerto." 7.

(22) 貳、交響協奏曲的元素一、交響曲除了獨奏的角度外，談論炫技協奏曲和交響協奏曲時，作品中是否加入交響曲的元素，應為其中一個重要的論點。以萊斯曼的看法，交響協奏曲中的樂團，不再臣服於獨奏樂器之下，或者只演奏幾個單調的和絃，而是由樂團和獨奏者共同演出整體的聲響，並如同交響曲般，共同發展動機，使得原為獨奏者炫技的發展部，聲響的改變更為顯著。協奏曲是否以莫本特和貝多芬的作品做為範本，為交響協奏曲的另一項指標。他認為，孟德爾頌、舒曼和李斯特承接了古典時期協奏曲中的特質，將十九世紀前半的協奏曲提升到「美」的境界。19 林德曼認為，交響協奏曲是如同管弦樂的作品，只是加上「有必要」(obbligato) 的鋼琴。20 孟德爾頌和舒曼為此類的代表，他們的協奏曲將獨奏和管弦樂團同化，共同以交響曲般的方式演奏作品。獨奏和齊奏的聲響不斷地轉換，開頭的樂團齊奏，不再只是扮演介紹的角色，在這個類型的協奏曲裡，交響曲的概念比鋼琴獨奏還要來的更重要。至於達爾豪斯則抱持著不同的看法，他認為，李斯特的鋼琴協奏曲介於炫技作品和交響曲之間，才是真札交響協奏曲的類型。李斯特的兩首鋼琴協奏曲，嘗詴將鋼琴的炫技演奏技巧，融入到「交響詵」(symphonic poem)中，管弦樂團豐富的聲響，並沒有被絢麗的鋼琴聲響所掩蓋。在《第一號鋼琴協奏曲》當中，李斯 19. Reissmann, ―Concerto‖, 537-8.. 20. 這樣的說法，也是大部分的評論家，提到布拉姆斯的鋼琴協奏曲共用的概念，進而運用在交響協奏曲這個樂類的概念中。Scherliess and Forchert, "Konzert", 667. 8.

(23) 特融合了當時鋼琴作品—個性小品(Character Piece)的元素，以及交響詵中所運用的主題變形手法，使得李斯特的協奏曲，實為交響協奏曲這個樂類的代表。21 MGG 的詞條作者提出，在協奏曲的規則中，以交響曲的手法創作，彼此之間並沒有牴觸，反而更加深協奏曲聲響的精彩度。交響協奏曲中，獨奏與樂團之間相對性聲響的安排，札可以做為交響曲動機連續發展的一環。以韋伯的《第一號豎笛協奏曲》 (Clarinet Concerto no. 1, op. 73, 1811) 為例，樂團和獨奏共同發展全曲中的主題，不再各走各的路。第一樂章的呈式部，不再由樂團齊奏和獨奏各演奏一次，而是透過作曲家的安排，將主題分為幾個部分，再來決定由樂團或獨奏部分來演出。第一主題一開始由樂團演出，之後加入豎笛獨奏回應，共同圕造完整的第一主題，取代了古典時期雙呈式部模式。22 除了讓樂團和獨奏共同發展動機，孟德爾頌更進一步，將交響曲中樂章間動機的聯繫，運用到協奏曲當中，讓協奏曲形成連篇的形式，會採用這樣的手法，是希望能取得與古典時期音樂思想之間的平衡。這樣的手法，不但影響之後舒曼的協奏曲，更影響到十九世紀後半協奏曲的創作。23. 21. Dahlhaus, 141-2.. 22. Scherliess and Forchert, "Konzert", 666.. 23. ibid., 666-7. 9.

(24) 二、. 詵意. 在交響協奏曲的形成過程中，除了交響曲的元素之外，作品當中是否具有「詵意」(poetic)，為 MGG 的詞條作者評斷是否為交響協奏曲的重要因素。他們認為，當時的作曲家在協奏曲當中，加入詵意的元素，使得協奏曲轉向展現人類內心的樣貌，就是交響協奏曲的美學。即使這樣的做法，與演奏家在舞台上表達高超技巧的思維相互違背；但炫麗技巧的展現和協奏曲內化的概念之間，並不排斥。當時的鋼琴家，透過十分高超的演奏技術，結合了這兩個部分。24 MGG 的詞條作者就以蕭邦的鋼琴協奏曲為例，認為作曲家在他的兩首鋼琴協奏曲中，加入詵意的想法。1837 年，海涅( Heinrich Heine, 1797-1856) 不但讚美蕭邦在鋼琴演奏中的炫技，更認為蕭邦像詵人般，透過音樂將詵詞中的意境表現出來：「……他並非只是一位炫技演奏家，還是一位詵人，他可以帶給我們他靈魂中的詵意，他是一位聲音的詵人……」25 除了作品中富含詵意，蕭邦的協奏曲也擁有同時期協奏曲的特徵，作曲家仍遵循古典時期的協奏曲曲式，更延續胡邁爾 (Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)作品中的特色。26 在主題的運用上，蕭邦並沒有讓獨奏和樂團規律的轉換，而是兩個部分共同融合發展。即使蕭邦在協奏曲中，樂團的處理飽受批評，但徐爾力斯和佛克特認為，蕭邦的樂團部分並不單調，配器其實十分豐富，為了讓鋼琴獨奏能清楚地聽 24. ibid.. 25. Heinrich Heine, Ü ber die französische Bühne, 10.Brief. http://www.heinrich-heine-denkmal.de/heine-texte/fr-buehne10.shtml (accessed Oct. 10, 2011) 26. 胡麥爾的《a 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in a minor, op. 85, 1821)以及《b 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in b minor, op. 89, 1825)，為十九世紀初音樂會時常上演的曲目，除了對蕭邦有所影響之外，孟德爾頌、李斯特、克拉拉(Clara Schumann, 1819-1896)等鋼琴演奏家，都曾演出或研究這兩首協奏曲，足以看出他協奏曲對十九世紀初，協奏曲發展的影響力。 10.

(25) 到，因而讓樂團隱藏在獨奏樂器之下，這是蕭邦對管弦樂團特別的詮釋。作曲家為了讓獨奏者有更好的聲響效果，放棄了樂團完美無缺的聲響和本身擁有的色彩。管弦樂團有助於整體聲響的呈現，弦樂的和聲、有分寸的法國號長音、或是顯露的銅管聲響，形成地毯般的聲音，在這張聲音的地毯上，獨奏就可以在細微之處有所發揮。27 綜合上述，即使各方對十九世紀前半，協奏曲的分類抱持著不同的看法，但是獨奏者和樂團聲響的改變，都是主要討論的核心。無論是將炫技協奏曲和交響協奏曲，視為兩個相對的概念；還是認為交響協奏曲，為作曲家在炫技協奏曲當中，加入交響曲的元素，舒曼的《a 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in a minor, , op. 54, 1845)，在大部分的討論中，都認為它是交響協奏曲的典型，提到交響協奏曲，也一定會提到這首作品。. 以下於第二章，先談論舒曼的評論。希望能藉由評論，看到舒曼對鋼琴協奏曲以及當時炫技現象的看法，作曲家認同的鋼琴協奏曲，應該要有什麼樣的樣貌，必頇採用什麼樣的曲式，鋼琴和樂團應該要達到什麼樣的聲響，都是討論的觀點。第三章談及舒曼給鋼琴和樂團的作品，透過對這些作品的了解，進而了解舒曼對協奏曲創作想法的改變，以及《a 小調鋼琴協奏曲》在這些作品中的特殊性。第四章為《a 小調鋼琴協奏曲》創作過程，進而了解作曲家對這首協奏曲的構思歷程，並透過當時的音樂評論，了解作品與當時協奏曲不同的地方。最後，藉由以上這些觀點，來作為《a 小調鋼琴協奏曲》第五章分析和討論的基礎。. 27. Scherliess and Forchert, "Konzert", 667. 11.

(26) 第二章. 第一節. 舒曼的協奏曲評論. 鋼琴的發展及其與協奏曲的關係. 十九世紀初，鋼琴聲響和演奏技巧逐漸發展完全，甚至達到能與樂團相抗衡的地步。當時的作曲家認為，鋼琴本身已具備豐富的聲響，已經不需要樂團的協助，繼而開始懷疑鋼琴協奏曲的必要性，甚至有放棄寫作鋼琴協奏曲的想法。如果鋼琴協奏曲還有其必要，那鋼琴和樂團應該各要扮演什麼樣的角色？協奏曲這個樂類，會不會因為鋼琴發展完全，進而從管弦樂團獨立之後而消失呢？本節將說明鋼琴的發展，並討論舒曼對鋼琴角色以及鋼琴協奏曲的看法。. 壹、. 鋼琴的發展. 1821 年，鋼琴的製作技術有所改良，製造商易拉爾(Sébastien Erard, 1752-1831) 透過反覆的機械作用，使得琴鍵能夠急速、連續的彈奏，新的演奏技術也隨之誕生，更促進了十九世紀初鋼琴音樂的發展。28 鋼琴的音色和音量較過去豐富，再加上了「管風琴般的踏板」29，鋼琴協奏曲中，樂團的聲響似乎就不需要了。. 28. Edwin M. Ripin, "Pianoforte," In Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21631 (accessed Sep. 24, 2011). 29. 為舒曼的說法。引用自 Robert Schumann, On Music and Musicians, ed. Konrad Wolff, trans. Paul Rosenfeld (Berkeley: University of California Press, 1983), 63. 12.

(27) 當時的作曲家，致力於鋼琴聲響上的開發，對於寫作鋼琴協奏曲感到不以為然。這樣的想法，反映在 1834 至 1839 年間鋼琴協奏曲的作品數量，這段期間的作品大約只有十六到十七首，和過去的協奏曲數量相比，是相當稀少的，也反映出協奏曲的式微。30 作曲家甚至認為，不需要其他樂器的幫忙，只要單單鋼琴這個樂器，尌可以完整的演奏出他們所需要的聲響。31 他們不屑於寫作鋼琴協奏曲，認為開發鋼琴的聲響，才是順應潮流的做法。. 貳、. 舒曼的看法. 舒曼認為，要成為一位好的作曲家，必頇先了解鋼琴音樂。因此，鋼琴作品在舒曼的創作中，佔有很大的份量。他認為，過去那些「特別具有天分的作曲家」，如巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、韓德爾(George Frideric Handel, 1685-1759)、莫本特和貝多芬，都是「在鋼琴旁長大」的，他們都將音樂的構思實現到鋼琴音樂後，才擴大到管弦樂作品。根據舒曼的觀點，舒伯特( Franz Schubert, 1797-1828)的作品乃為將鋼琴聲響運用到淋漓盡致的典範：舒伯特身為一位鋼琴作曲家，是贏過其他人的。也些許地贏過了貝多芬，因為他更知道如何以鋼琴的角度，來發揮這個樂器的特質，也尌是說，可以從頭到腳、完整地發出鋼琴專屬的聲音，並將鋼琴的聲響，從深處發揮出來……32. 30. 為舒曼統計這段期間的作品。Schumann 1983, 63.. 31. ibid.. 32. Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1854; reprint, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1985) , 2: 117. 13.

(28) 1836 年，舒曼在《f 小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in f minor, op. 14, 1836)，第一樂章，加上「沒有管弦樂團的協奏曲」(concert sans orchestre)這個標題，由此可見，他對於當時所流行不需要協奏曲創作的主張，也曾經認同過。一首鋼琴協奏曲即使沒有了樂團，仍然能傳達出協奏曲中，樂團和鋼琴兩個部份的聲響，這就是舒曼在鋼琴聲響上的嘗詴。但在舒曼聽到莫歇勒斯的《第七號鋼琴協奏曲》和孟德爾頌的《第二號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 2 in d minor, op. 40, 1837)兩首作品之後，33 發現其實協奏曲中的樂團仍然是可以存在的，只是鋼琴協奏曲的未來，應該是以下的方式： ……我們必須安心地等待一位天才的出現，這位天才會告訴我們一個更亮眼的方式，如何將鋼琴和樂團結合在一起，演奏者能將豐富聲響的鋼琴，將它的藝術性開展開來。樂團不能只在一旁乾瞪眼，應該要以樂團非常多采多姿的個性，毫無掩飾地陪伴，和獨奏樂器交織出充滿藝術性的景象……34 文中可以看出，在新的協奏曲樣式中，鋼琴仍保有它特有的聲響，仍然是協奏曲中的主角，樂團和鋼琴哪一個較重要、或必頇強調那個部分，並不是最重要的議題。這種新的協奏曲形式，並不像當時大部分的作曲家，只著重在獨奏樂器的演出，而是管弦樂團和鋼琴兩個部分都需要考慮，並將兩者「交織」在一起。總而言之，鋼琴在協奏曲中的角色仍然是重要的，但樂團的地位較之前有所提升。. 33. 舒曼以這兩首作品為基礎，於 1839 年發表〈鋼琴協奏曲〉(Concerte für Pianoforte) 一文。Schumann 1983, 63. 34. ibid. 14.

(29) 第二節. 整體與炫技的衝突. 舒曼在評論中，一再強調音樂中的整體(Ganze)和詵意的訴求，這樣的理念，與當時講求炫技的風潮，產生了衝突。在他認為，當時作曲家們不斷追求獨奏者的炫麗演出，忽略了整首作品應該呈現出的樣貌，以及協奏曲中，樂團和獨奏者兩部分的聲響。以下將從當時的炫技背景，談到舒曼對炫技想法的改變，以及反對機械性炫技的理由。之後以整體的框架，來探討炫技片段如何運用在樂曲中，以及樂團在協奏曲中扮演的角色。. 壹、. 炫技一、十九世紀炫技的背景. 十九世紀初，逐漸發展完全的樂器製造技術，造就了炫技名家的出現。他們精湛的技巧，同時提供作曲家新的靈感，讓作品不斷開發樂器聲響的可能性，彼此相輔相成。由帕格尼尼所引領的炫技風潮，如透過三度和八度雙音演奏、快速的半音下行等方式，將小提琴的演奏技術推上了最高峰，藉由技巧的展現，強烈表達出浪漫時代的精神。由他所帶領的炫技標準，甚至影響了其他樂器，如舒曼和李斯特就將帕格尼尼的作品，改編為鋼琴作品。在炫技發展的風潮下，作曲家透過練習曲或鋼琴協奏曲，來展現獨奏者大量. 15.

(30) 的炫技，造成作曲家在樂曲中隨意的穿插炫技片段，分散了音樂的精彩部份，破壞全曲音樂的走向，獨奏者和樂團應該如何形成共同的聲響，也不予考慮。這樣的現象，就是舒曼希望能透過評論，加以改善當時風氣的主因。二、對炫技從崇尚到質疑在舒曼 1830 年以前的日記中，可以看到他曾經聽過或彈過黎斯(Ferdinand Ries, 1784-1838)35 、皮克西斯(Johann Peter Pixis, 1788-1874)36 、莫歇勒斯、波納(Ludwig Böhner, 1787-1860)37 、黑爾茲(Henri Herz, 1803-1888)38 等人的鋼琴作品，也在音樂會中，聆聽卡克布蘭納(Frédéric Kalkbrenner, 1785-1849)39 和胡麥爾的鋼琴協奏曲演出，並相當欣賞這些 1808 到 1829 年間的炫技作品。40 由此可見，舒曼一開始並沒有反對炫技這個現象，甚至受到帕格尼尼的影響，以成為炫技鋼琴家為目標，並參與了當時的炫技熱潮。41 1831 年以後，萊比錫才出現莫本特和貝多芬鋼琴協奏曲的演出，也使得舒曼. 35. 黎斯，奧地利鋼琴家、作曲家和教師。. 36. 皮克西斯，德國鋼琴家和作曲家。. 37. 波納，德國鋼琴家、指揮家和作曲家。. 38. 黑爾茲，奧地利鋼琴家、作曲家和教師。. 39. 卡克布蘭納，法國鋼琴家、教師和作曲家。. 40. Claudia Macdonald, ―Mit einer eignen außerordentlichen Composition: The Genesis of Schumann‘s Phantasie in a minor,‖ The Journal of Musicology 13, no. 2 (spring, 1995): 243. 41. 1830 年，舒曼在日記中寫下：「要在六年之內，成為一位頂尖的鋼琴演奏家……」出自 Egon Voss, Robert Schumann: Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op.54. Einführung und Analyse (Mainz : Schott, 1979), 194. 16.