第五章 作品分析
第二節 第二樂章
第二樂章為 ABA 曲式。二四拍，優美的小行板(Andantino grazioso)，F 大調。
出版時的標題為《間奏曲》，可看出舒曼將此樂章視為過渡片段。曲式如下【表
102
103
B 段由大提琴演奏相對於 A 段較長的 C 大調主題，B 段主題源自於 A 段鋼琴 第 6 小節，第二主題前兩個小節由鋼琴擔任伴奏【譜例 5-2-2】。每兩小節大提琴旋 律之後，接給鋼琴演奏，重複兩次，為 8+8=16 小節樂段【請參見表 5-2-2】。如同 漢斯利克的音樂評論，認為舒曼採用大提琴演奏樂段 B 段主題，為相當高明的手 法。246 樂段(d)改由豎笛和巴松管在 g 小調上吹奏，同樣接至鋼琴彈奏。再次回到 樂段(c)加上了中提琴共同演奏 B 段主題。最後回到 A 段之後，以過渡樂段連接到 第三樂章。
【譜例 5-2-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章，A 段主題，第 1-8 小節
246 漢斯利克的評論，請參考論文第四章第三節。
104
【譜例 5-2-2】：第一行：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章 B 段主題，第 29、
30 小節，大提琴；第二行：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章 A 段主題，第 6 小節，鋼琴：
大提琴在鋼琴協奏曲的慢板樂章擔任主旋律的手法，在韋伯《第一號鋼琴協 奏曲》(Piano Concerto No. 1 in C Major, op. 11, 1810)以及孟德爾頌《第一號鋼琴協 奏曲》皆有使用之外，克拉拉《a 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in a minor, 1833) 的第二樂章《浪漫曲》(Romanze)，也運用了由大提琴演奏主旋律的手法，這個樂 章純為鋼琴和獨奏大提琴的二重奏。247 1833 年 11 月 22 日，克拉拉在日記寫到：
「我完成了我的協奏曲，舒曼將為這首協奏曲配器，讓我能在演奏會上演出。……」
1836 年，舒曼在克拉拉《a 小調鋼琴協奏曲》總譜手稿的第一頁，用鉛筆簽上:「克 拉拉的協奏樂章，我的配器。」248 預示了舒曼於 1845 年創作的《a 小調鋼琴協奏 曲》第二樂章，由大提琴擔任主奏的手法。有趣的是，布拉姆斯在他的《第二號 鋼琴協奏曲》 (Piano Concerto No. 2 in Bb Major, op. 83, 1881) 的行板樂章，也採用
獨奏大提琴擔任主旋律。249
247 Appel 2005, 345.
248 Clara Schumann, Piano Concerto in a Minor, Op. 7, ed. Janina Klassen (Leipzig:
Breitkopf& Härtel, 1990), v.
249 瑞區，272。
105
這個樂章在曲式和調性運用上，和古典時期協奏曲第二樂章的做法沒有太大 的差別，也難怪在首演之後，《音樂廣訊報》認為，這個樂章具有莫本特的風格。
250 在主題的運用，A 段和 B 段主題，都是由鋼琴與絃樂團，或單獨樂器共同組成，
和第一樂章中，樂團與鋼琴之間的銜接手法相當一致。
250 關於首演後的音樂評論，請參考第四章第三節。
106
貳、 過渡樂段
作曲家在這裡以過渡樂段，連結第二樂章的結束以及第三樂章的開頭。其實 類似的手法，在貝多芬的《第五號鋼琴協奏曲》已經有所運用，在這首作品中，
第二樂章也是不間斷演奏接到第三樂章，但舒曼不同於貝多芬，他是在第二樂章 中，使用第一樂章和第三樂章的動機，讓三個樂章透過十四個小節，彼此相互連 結。如同前面在舒曼的評論中提到，如果不知道協奏曲要採用什麼樣的曲式，可 以由前人的作品尋找出答案，作曲家在這個地方也付諸實行。251
阿培爾認為，舒曼在過渡樂段動機的預先運用，以及回憶動機的出現，為他 新的「詵意」本質。在這段音樂中，形成了三個不同的音樂時間層次。第 99-102 小節，為「當下」的第二樂章，由第一小提琴停在 e1音，瞬間結束所有的聲響。
第 103 和 105 小節，由管樂穿插的第一樂章的四音動機(動機 a)，調性游移在 A 大 調和 a 小調間，似乎是在回憶「過去」，在越來越慢(poco a poco ritardando)，音量 消弱到 pp 的時候，突然插入第 108 小節力度為 f 的絃樂團音階上行，進入「未來」
的第三樂章，同時轉入 A 大調。252
251 舒曼關於協奏曲曲式的評論，請參考論文第二章第三節。
252 Appel 2003, 279-285.
107
【譜例 5-2-3】：舒曼《 a 小調鋼琴協奏曲》第二樂章，過渡樂段，第 99-108 小 節
108