在各方討論十九世紀前半協奏曲演變時，舒曼的《a 小調鋼琴協奏曲》都會被 拿來做為交響協奏曲這個類型的典範。這首協奏曲之所以能成為談論這個類型的 指標，歸功於作曲家透過多次的協奏曲嘗詴，不斷找尋心目中鋼琴協奏曲的樣貌，
直到《a 小調鋼琴協奏曲》，才得以取得樂團和鋼琴聲響上的平衡。
舒曼在一生當中，曾經嘗詴寫作給鋼琴與樂團的作品多達八次，從早期模仿 當時炫技協奏曲的創作，到藉著在《新音樂雜誌》發表評論，持續地思索，直到 第六次，才終於完成這首《a 小調鋼琴協奏曲》。藉由這部作品，可以發現作曲家 對協奏曲想法的轉變。舒曼一開始認為，協奏曲中獨奏者的炫技，不但破壞作品 的整體，機械式的炫技，更令人感到唾棄。日漸茁壯的鋼琴聲響，使得樂團無法 參與在其中，只能隨意的出現，讓他不禁思考鋼琴協奏曲存在的必要性。
在聽到莫本特和貝多芬的鋼琴協奏曲之後，舒曼認為，後人只要跟隨著他們 的腳步，思考出新的協奏曲的樣式，鋼琴協奏曲還是可以存在的。對舒曼來說，
獨奏者炫技樂段在有需求的時後，不能只為表現個人的技巧，採用的時候也不能 破壞作品的整體，並要和樂團結合出令人滿意的聲響。除此之外，選擇採用單樂 章，應該要以什麼樣的曲式構思，才能夠增加作品的精彩度？協奏曲中，樂團應 該要扮演什麼樣的角色？以及樂團的齊奏應該要擺在樂曲的什麼地方？都是舒曼
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思考的問題。直到「d 小調鋼琴協奏曲」這首作品出現前，鋼琴在舒曼的協奏曲中，
仍處於主導的地位。
但「d 小調鋼琴協奏曲」並沒有完成，可見作曲家還沒有釐清對鋼琴協奏曲的 想法，但他也沒有放棄構思。在 1839 年發表〈鋼琴協奏曲〉一文中，舒曼從鋼琴 音樂的發展，談及鋼琴在協奏曲中應該扮演什麼樣的地位，期許能有一首超越過 去的鋼琴協奏曲誕生。而這首作品，就是 1841 年集結眾多想法而寫作的《幻想曲》。
這首協奏曲為舒曼第一次將想法完全融入並完成的作品，只可惜樂曲苦無公開演 出的機會，1843 年曾經嘗詴再次修改，但即使作曲家提出不需要任何的酬勞，仍 然沒有出版商願意協助出版，因而擱置在一旁。直到 1845 年，舒曼幫《幻想曲》
加上了二、三樂章，讓它成為《a 小調鋼琴協奏曲》才得以演出和出版，傳統形式 的三樂章，似乎比較能受到當時的大眾所接受。
舒曼對協奏曲的曲式與樂章數的思考，反映了當時的協奏曲發展狀況。本論 文前面提到，李托夫將交響曲特有的詼諧曲，加入鋼琴協奏曲當中，改變了古典 時期慣用的三樂章，並將其作品命名為《交響協奏曲》，為協奏曲採用四個樂章形 式的開始。263 達爾豪斯將改變樂章數的手法延伸思考，觀察李斯特的鋼琴協奏曲 為單樂章的特點，提出他的看法，認為協奏曲採用四個樂章或一個樂章，皆可以 視為交響協奏曲其中的一個元素，因之，李斯特的鋼琴協奏曲亦是交響協奏曲，
263 請參考論文第一章第二節第一部份。
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相對地，舒曼的《a 小調鋼琴協奏曲》就不完全符合。264 然而，若由第一樂章的 特殊曲式來看，雖然《a 小調鋼琴協奏曲》仍採用傳統的三樂章，但第一樂章的前 身《幻想曲》，就是在單樂章曲式的構思下創作而來。在《a 小調鋼琴協奏曲》之 後，舒曼寫作的兩首鋼琴協奏小品，皆為單樂章，可以推測，舒曼一開始認同的 協奏曲形式就是單樂章，但為了讓作品有機會出版與演出，才將《幻想曲》加上 兩個樂章成為《a 小調鋼琴協奏曲》。
交響協奏曲除了以曲式的角度談論，在協奏曲中加入交響曲的概念，也是討 論的焦點。透過分析，在《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章可以看到，鋼琴的聲響已 經融入到樂團當中，當樂團在演奏主旋律時，鋼琴在一旁擔任陪襯的角色，有時 參與弦樂一同擔任伴奏，有時和主旋律彈奏幾個共同的音相互輝映。即使二、三 樂章和第一樂章相比，樂團大多處於伴奏的角色，但樂團的地位和當時的協奏曲 相比，都已經大幅的提升。舒曼甚至在第一樂章和第三樂章，加入樂團的齊奏樂 段，甚至出現由樂團獨自發展賦格樂段，都讓人短暫地以為這是一首管絃樂作品。
但也因為樂團的聲響過於提升，李斯特才會批評《a 小調鋼琴協奏曲》是一首「沒 有鋼琴的協奏曲」。265
透過作品分析，還可以看到交響曲的動機運用，也融入到這首協奏曲中，透 過主題的發展，使得樂團和獨奏者形成有時對抗，有時融合為整體的聲響，樂團
264 請參考論文第一章第二節第二部份。
265 Voss, 186.
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和鋼琴共同融合成一個無法分離的整體，並幫助鋼琴擴充其動機和聲響上的可能 性。除此之外，舒曼為了取得獨奏者和樂團之間聲響的平衡，將樂團分為多個群 組，以弦樂、管樂甚至單獨的樂器，和獨奏部分進行對話。這些手法，讓協奏曲 從其對抗的性質，透過動機發展，讓作品變得更加精彩，也不會因此就破壞舒曼 對音樂整體的訴求。如第一樂章的「動機 a」，不但藉由這個動機貫穿全曲，當中 還隱含了舒曼的文字遊戲。除此之外，「動機 a」的旋律來源，甚至還隱藏了《費 黛里奧》當中，佛羅倫斯坦的詠嘆調。或者是引用 1841 年，舒曼和克拉拉共同以 呂克特的歌詞，譜寫的作品〈我是你的樹〉，對作曲家來說，當中樹和園丁的身分，
似乎傳達出他們兩人對婚姻生活的愉悅，作曲家更進一步將男女高音對唱的卡農，
做為發展部第一段鋼琴和豎笛對唱的旋律，因而《a 小調鋼琴協奏曲》的第一樂章，
除了符合舒曼希望能將交響曲的創作手法融入協奏曲之外，更融入了藝術歌曲的 元素。
不論如何，藉由分析《a 小調鋼琴協奏曲》，可以發現獨奏者炫技的元素，並 沒有因樂團地位提升而消失。歸納舒曼在評論中的想法，他並非反對炫技，而是 反對當時機械式、為炫技而炫技，「真正的炫技」，對舒曼來說「不只給予能力和 藝術，甚至反映了人性。」266 因此在這首協奏曲各樂章的過門樂段，都可以看到 鋼琴炫技和樂團的結合手法。
從萊斯曼的觀點來看，交響協奏曲其中的一個特色，為承接莫本特和貝多芬
266 Loesch, 87.
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的作品，這樣的想法，不但在舒曼的評論中有提及，在《a 小調鋼琴協奏曲》當中 也可以看到。如第二樂章就讓當時的評論，認為具有莫本特的風格，曲式採用古 典時期協奏曲的形式。至於鋼琴在第一樂章的序奏就參與演出，以及二、三樂章 不間斷演奏的做法，也都能夠看到貝多芬的影子。
除此之外，舒曼在《a 小調鋼琴協奏曲》二、三樂章的過門樂段，同時結合了 三個樂章的元素。這個樂段，是舒曼為了讓後面兩個樂章得以和第一樂章對抗，
在德勒斯登和萊比錫首演之後，經過多達七次的構思才得以完成。不僅如此，比 較第一樂章和第三樂章，可以看到兩個樂章在調性上互為平行大小調之外，主題 音域的運用也十分類似，都是先以三度下行，之後五度上行所組成旋律【譜例
6-1】。
【譜例 6-1】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》第一樂章第一主題，第 4-7 小節，和第三 樂章第一主題，第 117-120 小節
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除了第一和第三主題的旋律創作手法類似之外，舒曼將三個樂章主題，以後 半拍連續上行的動機(「動機 b」)相互連結，「動機 b」同時也是第三樂章中的主要 動機，這個動機來自於第一樂章第一主題的後半部分，相信作曲家在 1845 年創作 第二和第三樂章的時候，就已經先行構思三樂章之間的連結【譜例 6-2】。267
【譜例 6-2】：舒曼《a 小調鋼琴協奏曲》動機 b，第一樂章 5、6 小節，第二樂章 後半拍和第一小節，第三樂章 110-111 小節
這樣的手法，不但影響到十九世紀後半協奏曲的創作，舒曼透過動機，將《a 小調鋼琴協奏曲》的三個樂章連結成一個整體，這札是他「詵意」的表現。「詵意」
也札符合 MGG 辭條作者，判斷是否為交響協奏曲的其中一個因素。樂團地位的提 升、鋼琴絢麗的技巧，彼此之間有時相互對抗，有時交融出整體的聲響，諸此種 種特質，都讓後來的人，將此曲視為浪漫時期交響協奏曲作品的經典。
267 Gerstmeier, 38.
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Kopfsatz von Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54― in Robert Schumann und die große Form : Referate des Bonner Symposions 2006 . edited by Bernd
Kopfsatz von Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54― in Robert Schumann und die große Form : Referate des Bonner Symposions 2006 . edited by Bernd