第四章 城市：符號層的實踐場所
第二節 城市與父親的意象
一 以父之名：伊底帕斯危機的終結
經過大他者的認同。而L圖式除了揭露出符號層與想像層的對立位置，同時，想像層亦 被視為符號層中符號表記的實踐方式。因此，表記屬於符號層，而表義過程卻屬於想 像層。
從L圖式兩軸相交的面貌，可呈現出語言具有符號層與想象層的雙重面向，從大他 者（A）到主體（S）之間，是無意識的大他者話語，然而，從鏡像自我（a’）到自我
（a）的想像軸，卻是一道語言之牆（wall of language），它永遠會將符號軸的傳達阻 隔，因此大他者的話語必定會以被干擾和倒轉的形式到達主體。而想像軸之所以會構 成 語 言 之 牆 ， 是 因 為 想 像 認 同 的 過 程 沒 有 辦 法 分 辨 所 述 （ statement ） 與 能 述
（enunciation）的層級區隔，即字面意義與站於主體位置而產生的特定意義之間的差 異。因此大他者與主體之間的對話只是一種「空洞的言說」（empty speech），而「完 整的言說」（full speech）卻被阻斷。因此，從大他者到主體的符號軸，經過語言之牆 的阻隔後會成為虛線，而主體亦因此不能完全接近（理解）大他者的話語，即潛意 識。用佛洛伊德的語境來說，最實際的例子顯然就是夢。
於是，主體性必須以另一種迂迴的方式建立。其建立方式就是通過想像軸，換而 言之，即是早期拉岡學說最著名的鏡像理論。L圖式中的主體（S）先指向鏡像自我
（a’）再沿著想像軸到達自我（a），其意思即是：主體會將鏡像自我（小他者）那 裡所看到的，當成是主體自己，從而建立自我。這也解說了為何拉岡認為自我的形成 其實是自我異化的誤識（Misconnaissance）。
第二節
一 以父之名：伊底帕斯危機的終結
雖然蘇童以描寫女性的作品廣受注目，紛紛改篇於銀幕上。但其實在他的小說 裡，「男性——雄性——父親」的形象、父親於家族史的地位、父親對主人公的影 響，連結到城市的意象，其描寫是更為深刻和具有隱喻色彩的。關於父親與城市的作 品其實亦頗多，包括了〈一九三四年的逃亡〉、《罌粟之家》、《米》、〈舒農〉、
《菩薩蠻》、《河岸》等作品。但當然，若要文本分析受父親影響的相關討論，便不 得不以同樣受父親影響極深的佛洛伊德為起點。
佛洛伊德的《夢的解析》 在1899年11月第一次出版，雖然只以極少篇幅首次提及 伊底帕斯情結（Oedipus Complex），但其後卻成為佛洛伊德主要的精神分析理論，影 響後世精神分析之發展深遠。由於父親的死對佛洛伊德產生很大的啟發，續於《圖騰 與禁忌》一書，更著墨於父親、禁忌與陽具之圖騰崇拜的研究，將伊底帕斯情結與圖 騰禁忌作出連結，深入開展了弒父戀母行為的分析。而拉岡延伸自佛洛伊德的學說，
重新將弒父戀母定義為一種隱喻，認為父親就是秩序、律法與禁令的象徵，也就是他 理論體系中的符號層，並提出伊底帕斯時期乃父親（符號層）的介入，使孩子穿過或
取消了認同母親之想像陽形，順利進入社會性的體制。只有認同伊底帕斯情結中的父 親，解除了伊底帕斯危機，方能免於成為精神病患者。
其後，拉岡試圖重新解讀佛洛伊德《夢的解析》裡對於伊底帕斯情結的觀點，認 為這弒父戀母的企圖應被理解為一種非科學性的隱喻。父親在伊底帕斯時期開始介 入，引入各種規範、語言與象徵秩序，使兒童感受到父親權威的威脅，並且產生反抗 的心態。但又如同佛洛伊德在《圖騰與禁忌》所提到的病例，孩子認為父親是一隻大 公雞，但同時深信自己有朝一天也總會從小雞進化成大公雞，那種既仰羨父親但又恐 懼父親的矛盾感。「在食人肉的野蠻民族裡，除了殺害父親外，還食用他的肉。在這 種情況下，那位殘暴的父親無疑的是他兒子們所畏懼和羨慕的對象。因此，接著分食 他的肉來加強他們對父親的認同感，同時每個人都經由此而得到了他的一部分能 力。」142
而在蘇童筆下環繞著城鄉對立的楓楊樹故鄉系列中，相對於作者所虛構出來的那 個「我」的「還鄉之旅」，故事中被回憶的那個主人公卻總是以離鄉者、逃亡者的心 態出現，而他們的「離鄉之旅」，無論是〈一九三四年的逃亡〉的狗崽、《罌粟之 家》還是《米》，其終點就是進入城市。若果以拉岡理論的角度來形容，他們的逃亡 其實就是進入符號層，進入符號秩序的控制之中。
在《米》這篇作品的開首，蘇童以一個具體的近乎象徵儀式似的情節，點明了城 市的這個特質。當主人公五龍從楓楊樹故鄉來到城市（瓦匠街），他就遇到了阿保。
五龍的喉嚨裡咕嚕響了一聲，他的手微顫著伸向貨包上的食物，我餓壞了。五 龍用目光試探地詢問那些男人。他們的臉上浮出若有若無的笑意。我三天沒吃 東西了，我真的餓壞了。五龍暱喃著抓起一塊鹵豬肉，緊接著他就發出了淒楚 的尖叫，他們突然而準確地踩住了五龍的手和手裡的肉。 143
為了乞食求飽，他所做的第一件事便是：「五龍木然地瞪著阿保，過了一會兒他 終於說，爹。」144。當然，這表面上不過是一介市井流氓對五龍所施加的語言暴力，
但事實上，語言本身正是屬於大他者的，因此語言上呈現的暴力，無疑就是大他者權 威的展現。阿保可被視為一個具體化的父親、陽具象徵，因為在後來的情節裡面，五 龍耍手段殺害了阿保，而阿保的陽具（人鞭）卻又被五龍的仇家六爺切下來送給他作 為大婚賀禮，使得五龍終日提心吊膽，覺得阿保要回來尋仇。
漆盒的蓋在床上自動打開，一條黑紅的醜陋的肉棍滾落在花緞被上，噴出一股 難聞的腥臭。織雲驚叫了一聲，從床上爬下來，遠遠地注視著那塊東西，這是 什麼？她睜大眼睛問，是狗鞭嗎？是人鞭，五龍冷冷地瞟了織雲一眼，你應該 認識它，是阿保的，他們把它割下來了。145
這情況便正如佛洛伊德所指：「相反地，死去的父親卻比活著的父親權力還要龐 大。弒父之後，死去的父親用以父之名來統治，像是象徵律法的代理者，必定禁制接
142 Sigmund Freud. ：《圖騰與禁忌（Totem and Taboo）》（臺北：志文圖書，1975），頁153
143 蘇童：《米》，臺北市：遠流出版，1991，頁7
144 蘇童：《米》，臺北市：遠流出版，1991，頁9
145 蘇童：《米》，臺北市：遠流出版，1991，頁102
近享樂的禁果。」146而在蘇童另外一則較為小品的短篇小說〈巨嬰〉裡，這種語言性 的認父儀式便有另一種更具隱喻色彩的演繹。在這故事中，主人公是一個無名的鄉村 醫生，有一天某個來自山上的醜婦居春花來找他求診要藥，要的是送子湯，但事實上 居春花並沒有丈夫，但她堅信只要喝了醫生的藥，便可以生孩子。鄉村醫生起初也不 相信，但後來居春花竟然真的誕下了一名怪嬰：
與雷公讓姑娘家懷孕的說法相比，鄉村醫生情願相信是自己配製的送子湯創造 了這個傳奇。147
而當鄉村醫生再次見到居春花及其嬰兒，居春花便向嬰兒指出鄉村醫生就是他的 父親。
你爸爸來了。孩子，叫他爸爸。居春花對巨嬰這樣說。鄉村醫生驚呆了，他站 在那裡，聽見旁邊的人群中響起一片嚶嚶嗡嗡的聲音，鄉村醫生看見巨嬰的那 隻不大不小的右手，只有四根手指的右手正急切地向他伸過來。他看見巨嬰明 亮的眼睛注視著他，巨嬰紅潤的嘴唇已經啟開，巨嬰即將向他吐出那個簡單而 響亮的音節，爸、爸。148
比起《米》的市井惡霸阿保，〈巨嬰〉所描寫的鄉村醫生的指涉其實來得更加明 確和精準，乍看雖似是荒謬的鬧劇，實則鄉村醫生充滿了父權的象徵性。他意味著手 執科學文明這個統整社會思想的秩序符號，並以大他者之名扮演著父親的角色。在符 號層的權力意義上，給予「父之名」認可的，不是真實的父親，而是符號的父親，鄉 村醫生不就是個熟悉並操弄著（醫學上的）語言符號的父親嗎？巨嬰的出現並非透過 生理結合，而是通過一碗充滿符號象徵的送子湯。因此，居春花跟嬰兒說鄉村醫生是 他的父親其實並沒有錯。
鄉村醫生的形象雖與鄉村扯上關係，但實際上，它就如蘇童的小說雖然總是描寫 鄉土生活，但骨子裡還是城市的寓言。而鄉村醫生這角色的來源地，顯然不是鄉村而 是城市。城市的一方充斥著文明語言的律例、秩序和禁令，而在《一九八四》裡面從 不露面現身卻總是直視著自己的老大哥形象，從最上層所指涉的城市（相對於鄉下—
—楓楊樹故鄉）的隱喻，甚至是《米》的故事所發生的瓦匠街，是使得五龍從一個鄉 巴佬變成一代財閥的那個大鴻米店，即一個受父親之律法掌控的空間。自從五龍來到 大鴻米店，他便覺得這個地方掌控著他。
五龍站起來，他覺得他們組成了一片龐大的陰影正朝他這邊游移，他下意識地 跨進了店堂，其實我有點害怕。他想，這片陰影是陷阱也是圈套，他們讓我鑽 進去了。他們將以各自的方式吞食我的力氣。我的血，我的心臟。這種突如其 來的想像使他感到焦慮。他走過空寂的店堂，對著院牆一角撒尿。他憋足了勁 也沒有擠出一滴。149
146 Zizek, Slavoj. ：《傾斜觀看：在大眾文化中遇見拉岡（Looking Awry : Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture）》（臺北：桂冠出版，2008），頁36
147 蘇童：〈巨嬰〉，《你丈夫是幹什麼的》，臺北市：麥田出版，2000，頁58
148 蘇童：〈巨嬰〉，《你丈夫是幹什麼的》，臺北市：麥田出版，2000，頁63
149 蘇童：《米》，臺北市：遠流出版，1991，頁105
其實掌控著他的正是大他者，因為他從跳下火車的一剎間開始，便進入了城市、
進入了符號層的「父之名」之中：「五龍深刻地想到另一個原因，米店濃厚的陰氣正
進入了符號層的「父之名」之中：「五龍深刻地想到另一個原因，米店濃厚的陰氣正