第一章 緒論
第二節 範圍界定及研究文獻回顧
一 範圍界定
「蘇，當然是姑蘇的蘇，上有天堂，下有蘇杭。」16蘇童不姓蘇，原名童忠貴，蘇是蘇 州，蘇童的意思是來自蘇州的童忠貴。生於蘇州，長居南京的蘇童，初出道時乃為中 國八十年代實驗小說先鋒派代表人物之一，其後作品風格迅速轉向並回歸至文本敘事 的傳統脈絡。其小說類型的作品繁多，包括：短篇小說集《傷心的舞蹈》、《南方的 墮落》、《一個朋友在路上》、《十一擊》、《把你的腳綑起來》、《你丈夫是幹什 麼的》；中篇小說集《妻妾成群》、《罌粟之家》、《紅粉》、《離婚指南》、《刺 青時代》；以及長篇小說《米》、《菩薩蠻》、《我的帝王生涯》、《武則天》、
《城北地帶》、《蛇為什麼會飛》和《碧奴》等。
15 蘇童：《碧奴》，臺北市：大塊文化，2007，頁12
16 張清華：〈天堂的哀歌——蘇童論〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁438
從蘇童這個蘇童本人極自豪的筆名可以曉得，故鄉對他的影響。自有學者認為，
蘇童作品展露出一種蘇州情結，其筆觸的樸實和平淡，是承繼自蘇州人溫文敦厚的特 質。而另一相對於蘇州的，則是蘇童長居廿多年的城市南京。這兩個地方對蘇童來說 意義深遠，有趣的是，蘇童創作〈妻妾成群〉的地方是南京洪武北路的舊居，而〈妻 妾成群〉文中粉牆黛瓦的深宅大院，卻明顯帶有濃厚的蘇州古城老街巷里的影子。
而除了作者真實所處生的兩個地方，在蘇童的作品中亦同樣重複出現兩個甚有標 誌性的虛構之地：「楓楊樹故鄉」以及「香椿樹街」。楓楊樹故鄉和香椿樹街這兩個 冠以樹名的地方，成為蘇童創作生涯大部分作品的故事舞台。從場景看來，香椿樹街 系列的作品該是比較接近蘇童所生活的時代，即現實的生活，例如長篇小說《菩薩 蠻》和《蛇為什麼會飛》會是發生在這個舞台。但楓楊樹故鄉系列的作品，卻偏偏帶 有更濃郁的自傳色彩，在早期的〈外鄉人父子〉、〈飛越我的楓楊樹故鄉〉裡面主公 便是姓童的：「我這個楓楊樹人的後裔將進入童家宗祠，見到九十一歲的族公大 人。」17同時，此地無銀形跡可疑的是，無論在蘇童的出道作品〈一九三四年的逃亡〉
還是〈飛越我的楓楊樹故鄉〉，作者都明確地說出一個其實是自己出生之前的年份，
〈一九三四年的逃亡〉反覆說著一九三四年，而〈飛越我的楓楊樹故鄉〉的么叔則明 確死於一九五六年。這種出於事後建構的自傳式追憶，正是「楓楊樹故鄉」有別於
「香椿樹街」的一個特色。
相比同代中國作家，蘇童產量繁多，作為其中一個特色便在於這些作品的頻繁的 重疊性；而這個重疊性在「楓楊樹故鄉」的系列上更跡近不厭其煩的程度，使學者皆 以還鄉信念異常固執以形容蘇童。當然，某程度上作者是有意的重覆書寫某些特定主 題的，最顯然察見是早期的「楓楊樹故鄉」系列作品裡，比如〈一九三四年的逃 亡〉、《罌粟之家》與〈飛越我的楓楊樹故鄉〉便基本上是同一個故事原型開展出來 的三個版本，《罌粟之家》喜歡撿狗糞的舅父狗崽，難道與〈飛越我的楓楊樹故鄉〉
那個喜歡跟野狗一起玩的么叔不是同一個人嗎？而在〈飛越我的楓楊樹故鄉〉描寫深 刻的童家祖祠內的靈牌，則呼應〈一九三四年的逃亡〉裡祖父陳寶年對乾草的執著以 及乾草所象徵的，正是陳家子孫的靈牌：
家中的乾草後來分成了六垛。他說那最小的一垛是給早夭的哥哥狗崽的，因為 他從來沒見過哥哥狗崽但狗崽的幽魂躺到我家來會不會長得碩大無比呢，父親 說人死後比活著要大得多。父親去年進醫院之前就在家裡分草垛，他對我們說 最大的草垛是屬於祖母蔣氏和祖父陳寶年的。18
進一步說，不只是作品主題的層面，在情節上，蘇童的一部小說彷彿都能在另外 一部小說裡找到互文的，交疊印對的痕跡，而這個現象更跨越了書寫題材的分類。比 如說《罌粟之家》的父親與《米》的五龍，兩者的個性便相當肖似，而五龍的發跡而 與《我的帝王生涯》的瑞白成為走索王相似，瑞白那個嘔吐的時候要寵宦燕郎用手盛 接的無能皇帝形象，完全就是《碧奴》裡坐著不動要僕人替自己小便的衡明君。蘇童 作品中某些特定元素：（一）角色個性、（二）關鍵道具，以及（三）故事場景的重 複性之高，使人聯想到同樣以反複（Reiteration）方式來書寫的拉岡派學者紀傑克。紀 傑克綿密地運用拉岡的精神分析理論作為一種書寫武器，不分嚴肅與通俗廣泛套用在
17 蘇童：〈飛越我的楓楊樹故鄉〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁28
18 蘇童：〈一九三四年的逃亡〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁44
文學、電影、政治以至廣告的文本上，在不同的論述中反複論證，而在反複套用理論 的頻率之上，紀傑克大量借用物件的行文風格與蘇童堪謂異曲同工，最相似的地方是 兩人都並非旨在詠物，觀乎在紀傑克每一本著作裡都會找到他關於可口可樂、猶太人 和希治閣電影的描寫。而蘇童將一些彷彿帶有某種情結的角色面貌、場景、情節，以 至關鍵的，還是那些作為故事構成骨幹的意象，屢屢不斷重新拼砌，反複搬演到不同 的作品之上，這猶如巧合的相遇，正印對著紀傑克演繹的精神分析理論。而在蘇童繁 多的作品之中，如前文的分類，便數「楓楊樹故鄉」系列的作品風格和寫作色彩最為 濃郁，從蘇童的出道作〈一九三四年的逃亡〉至普遍被視為「楓楊樹故鄉」系列完結 篇的《米》，皆具有較突出的閱讀性。
而在蘇童繁多的作品之中，本論文印對精神分析理論而選取作為引用並分析的小 說，最主要為以下的長篇及短篇作品：
以 楓 楊 樹 故 鄉 為 故 事 舞 台 的 有 ： 〈 一 九 三 四 年 的 逃 亡 〉 、 《 罌 粟 之 家 》 、
《米》、〈飛越我的楓楊樹故鄉〉、〈妻妾成群〉、〈外鄉人父子〉以及《河岸》；
而以香椿樹街為故事舞台的有：〈舒農〉、〈南方的墮落〉、〈巨嬰〉、〈刺繡〉、
〈紅粉〉、〈藍白染坊〉以及《菩薩蠻》；同時，還有蘇童以重構歷史為題材的三部 長篇小說：《我的帝王生涯》、《武則天》以及《碧奴》。而蘇童的完整著作年表及 創作時序，參見中國小說學會主編《蘇童研究資料》書內所列甚詳之附錄。
二 研究文獻回顧
在前人的研究論著方面，若將蘇童投入到中國八十年代文壇的論述脈絡，則關於 蘇童的評述有很大比例都圍繞著他作為先鋒派領軍人物的角色，以形式主義及實驗小 說為關鍵詞。而隨著先鋒小說時代在八十年代過後的沒落，蘇童亦同時作為回歸傳統 敘事結構之寫作轉向，被稱為「新寫實小說」的代表作者一員，從八十年代末期至 今，這方面的討論仍然持續，主要見諸陳曉明、王寧、肖鷹及徐芳等中國文壇學者的 研究論著。
參考資料碩多而完整，包括陳曉明：〈後現代主義與中國當代先鋒文學〉、〈後 新潮小說的敘事變奏〉、〈最後的儀式——「先鋒派」的歷史及其評估〉、〈無望的 救贖——論先鋒派從形式向「歷史」的轉化〉、〈永無歸期的流放——新時期關於
「自我」的想象關係〉、〈常規與變異——當代小說的形式與流向〉、〈守望與越 位——一九九三年長篇小說概述〉以及〈先鋒派之後：九十年代的文學流向及其危 機〉；王寧：〈後現代主義的終結——兼論中國當代先鋒小說之命運〉、〈接受與變 形：中國當代先鋒小說中的後現代性〉；肖鷹：〈反叛與拯救：新時期小說十五 年〉、〈慾望中的歷史——90年代中國小說的歷史化敘事〉；徐芳：〈形而上主題：
先鋒文學的一種總結和另一種終結意義〉、〈一種緬懷：先鋒文學形式實驗的再探
同時，在更深入討論蘇童作品特色的層面，觀乎中國學者歷年來的論著方向，似 乎照樣能夠分成三個主要的論述脈絡，它們分別集中在女性書寫、敘事視點和意象運 用的這三個面向。除了有關女性書寫的焦點並不在本文所論及的範圍，有關敘事視點 和意象運用的討論，則成為本文對蘇童作品與精神分析理論相互融合的參考基礎。首 先，關於敘事上的風格討論，主要見諸張學昕的多篇論文，而張學昕亦因此提出以敘 事視點將蘇童作品加以分類的說法。其中包括：〈論蘇童小說的敘述語言〉、〈先鋒 或古典：蘇童小說的敘事形態〉、〈《虛構的熱情》——蘇童小說的發生學〉、〈論 蘇童的小說創作〉、〈靈魂的還鄉——論蘇童的小說《米》〉、〈蘇童小說的敘事美 學〉以及〈想象與意象架設的心靈浮橋：蘇童小說創作論〉。除此之外，以蘇童作品 的敘事風格及形式為議題的論文計有午弓：〈蘇童的敘事藝術〉；朱水涌：〈敘事迷 宮的營造與困境〉；張應中：〈論蘇童小說的敘事模式〉；易瑛：〈從《妻妾成群》
看蘇童小說敘述風格〉；陳慧娟：〈後新時期小說敘事人稱的幾點異變〉；李丹：
〈蘇童小說的敘事策略〉；林翠萍：〈絕望與墮落之歌：對《駱駝祥子》與《米》的 敘事學觀照〉；曾艷兵：〈後新時期小說敘述方法的轉換與變形〉及黨好收：〈蘇童 小說的敘述視角瑣談〉等眾多篇章。
而針對蘇童作品意象運用的分析，前人論著則主要有王干：〈蘇童：在意象的河 流裡浮沉〉、〈蘇童意象〉、〈楓楊樹的愛與恨〉、〈關於蘇童的浮想聯翩〉。而其 他學者的論文則包括卜紅：〈性在蘇童小說中的象徵意義〉；汪雲霞：〈永遠在路 上——蘇童小說《米》的象徵意義〉；葛紅兵：〈蘇童的意象主義寫作〉；苗霞：
〈論蘇童小說中的三大意象群落〉；繆倩：〈母題演繹，意象書寫——蘇童小說創作 淺探〉以及胡金龍：〈意象審美與文化批判——蘇童的「楓楊樹系列」研究之一〉。
〈論蘇童小說中的三大意象群落〉；繆倩：〈母題演繹，意象書寫——蘇童小說創作 淺探〉以及胡金龍：〈意象審美與文化批判——蘇童的「楓楊樹系列」研究之一〉。