第二章 蘇童創作階段的轉變
第二節 先鋒派的叛徒
即使其後學者沒有將蘇童與「先鋒」和「叛徒」這兩個身份掛在嘴上，在〈關於 寫作姿態的感想〉這篇發表於二零零三年的文章裡面，蘇童本人就已經坦然承認了這 個事實。
我在不久前與一位記者朋友談話的時候，他多次提及我以前寫作的先鋒姿態。
也是在與他交談的過程中，我忽然意識到，他的言談之間隱隱約約地透露出對 我的批評：你，背叛了先鋒小說。57
到現在看來，蘇童的作品經歷了兩個截然不同的階段，也就是一九八九年前的先 鋒派身份，以及一九八九年之後回歸傳統敘事——後寫實主義的書寫模式。他在先鋒 派時期的作品包括〈一九三四年的逃亡〉、〈罌粟之家〉、〈兩個外鄉人〉、〈桑園 留念〉等，數量其實不多，除了因為這個時期維持不久，前後只有幾年的時間，也因 為這時期他的作品甚少得到發表機會，蘇童亦承認這時期的創作比較拙劣，後來也沒 有將之收錄出版。
而後寫實主義時期的作品基本上就是一九八九年後發表的作品，從成名作〈妻妾 成群〉開始，然後是〈紅粉〉、《米》、《刺青時代》、《城北地帶》，以及後來的
《菩薩蠻》、《我的帝王生涯》、《河岸》、《碧奴》等等。如其風格和書寫喜好，
皆以小說作品為主，而小說作品當中又以短篇小說居多，長篇小說較少，其中二零零 六年出版的《碧奴》是接受英國出版公司的「重述神話」計劃以後的作品。
客觀來說，蘇童創作先鋒小說只維持了一段非常短暫的時期，同時，使他備受文 壇注目的重要作品，其實都在後寫實主義時期。而且先鋒派時期的蘇童極為年輕，作 品題材和內容經常不自覺地出現明顯的重複，進入後寫實主義時期的蘇童則較為成 熟，能夠處理更廣泛的題材，亦有筆力鋪陳出更完整的長篇作品。儘管連蘇童本人在 近年的訪談中都同意先鋒時期作品的粗疏，並認同後期的作品較為出色和成功，但並 不能以此代表他在前期的文學成就不及後期（反而學者對蘇童作品的討論，仍有很大 部分圍繞著他與先鋒派的離合關係）。因為風格的改變相當巨大，比如說〈罌粟之 家〉和〈米〉，發表年份其實相隔不遠，亦雖然同樣以楓楊樹故鄉為舞台，但只有行 文的慣性筆跡和題材相似，相互觀照的地方不多，但這個徹徹底底的風格轉變，正說 明了蘇童本人對這個書寫轉向的堅決。
事實上，蘇童並不否認先鋒小說所具備的時代性、實驗性的意義，但他從創作意 圖上肯定了後寫實主義時期的作品，寫得比以前更為出色。
一 形式主義的實驗小說
57 蘇童：〈關於寫作姿態的感想〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁48
承自西方現代派文學及批評理論的大量入滲，以及對於中國傳統的文學觀念、閱 讀習慣和審美經驗的質疑，先鋒派小說在文本的表象層面上轉向了對敘事形式和語言 技巧的展示，而這種對藝術觀念的破壞性追求，使先鋒派小說帶有濃厚的後設、形式 主義或結構主義的實驗色彩。而蘇童正是受到這股風潮的感染，從小便閱讀大量的西 方文學。在分析蘇童早期作品的時候，學者普遍都會將之連結到先鋒派的討論。
比如說張亞松在〈魅力之源：飛翔與失落〉一文便提到蘇童其中一個具有實驗色 彩的先鋒派書寫元素：「『不定敘事』的共同特徵是以一種特殊的方式，一方面拉大 小說敘事情境中確定狀態的空隙，為讀者留下更大的想象空間，誘使他們調動思維積 極性，更深地走進小說虛虛實實的話語情境之中；另一方面又不妨礙小說的『紀事』
效果，相反還以一種類似國畫『留白』的方式在某種程度上強化了這種效果。」58 在早期的蘇童作品裡，形式主義極為鮮明的「不定敘事」充份標誌了作者對書寫 實驗的嘗試。最為鮮明的例子在於〈一九三年四的逃亡〉便起用的「我」、「他」視 點混用，即表面上是以「我」為主的第一人稱視點，事實上卻是第三人稱的視點。首 先是「我」，然後卻轉換成「他」：
你現在去推開我父親的家門，只會看見父親還有我的母親，我的另外六位親人 不在家。他們還在外面像黑魚一般涉泥流浪。59
回顧我家歷史，一九三四年的災難也降臨到老大狗崽的頭上。那只木匣子在某 個早晨突然失蹤了。狗崽的指甲在牆洞裡摳爛摳破後變成了一條小瘋狗。他把 幾個年幼的弟妹捆成一團麻花，揮起竹鞭拷打他們追逼木匣的下落。60
除此之外，引用另一實例，在另一篇短篇作品〈外鄉人父子〉便出現了更為流暢 地剪接「我」（作者）、「我」（作者的祖父）同一人稱雙視點的轉換手法，技法獨 特：
我家人平素緘默不語，從來不恨誰。但我們總覺得祖父對老冬爺的感情來得不 尋常。在我們故鄉，一切都可以追根刨底，就在那個有風的黃昏，我們聽祖父 講了一個外鄉人的故事。在淡青色的天光裡，那家蓬頭垢面的外鄉人漸漸走近 了我們的村子。我第一次看見的時候，他蜷縮在一隻露頂的松木箱裡。冬子的 父親把他挑在肩上。61
在這段文字裡，我們必須以「老冬爺」和「冬子」的稱謂轉換，方能及時察覺到 作者已經無聲無色切換了「我」的敘事主體。很多評價蘇童作品的學者都注意到蘇童 的行文帶有（有時候被連結上稱為「蘇州人」的樸實自然本性）不拘文體格式小節的 氣質，這點尤其表現於角色對話隨意穿插於敘述之間，但概不註以引號。加上蘇童愛 用第一人稱書寫，叫人很多時候搞不清楚是角色在說話抑或是主人公「我」的敘事，
因此在閱讀上偶然便會造成混淆，但觀乎蘇童之行文似乎正要打破作者在敘事上體貼 的合理性，造成這種混淆。比如〈外鄉人父子〉開首這段描述，「我」和祖父的
58 張亞松：〈魅力之源：飛翔與失落〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁346
59 蘇童：〈一九三四年的逃亡〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁31
60 蘇童：〈一九三四年的逃亡〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁58
61 蘇童：〈外鄉人父子〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁133
「我」便故意不作提示——簡單的一個引號或一個分段，成功令平實的「戲中戲」文 本添加了實驗色彩。
另外，蘇童早期的某一些短篇小說，內容艱澀不容易讀，充滿實驗氣氛。當然這 年期的作品，知名度較低，少見有評者討論，比如說，個人認為最難懂的便屬〈木殼 收音機〉、〈吹手向西〉、〈我的棉花，我的家園〉等短篇作品，故事喻意相當晦 澀，與後期較受歡迎的作品比如《蛇為什麼會飛》、《城北地帶》、《我的帝王生 涯》、《紅粉》這些擁有順暢敘事結構、題材明確，情節豐富的小說相比，簡直可說 是判若兩人之筆。
誠然，在其後的作品，實驗色彩便即減退，失落了這方面的鮮明特質，雖然它們 並不是完完全全的消失，比如說，在通篇第三人稱敘事的《武則天》裡還是穿插了這 個蘇童風格的第一視點敘事，而在《菩薩蠻》裡面就以死掉的華金斗的鬼魂為主人 公，像是再一次的〈飛越我的楓楊樹故鄉〉的那個蘇童般，回到華家觀看兒女和妹妹 華金枝的人生。但這樣的手法套用在一個平實、順暢的故事脈絡裡，便變得只具形式 卻無實驗意味。
打從〈妻妾成群〉作為一個成功的起步，蘇童便脫離了他曾經熱衷的先鋒派作 風，以及實驗小說的書寫形式。
二 回歸傳統敘事的後寫實主義
中國當代的先鋒只是相對於中國文學而言，他們的作品形似外國作家作品，實 際上是在另外的軌道上緩緩運行。也許注定是無法超越世界的。所以我覺得他 們悲壯而英勇，帶有神聖的殉道色彩。對於他們，嘲笑是無知的表現，冷漠是 殘忍的表現。62
某程度上，蘇童對先鋒派的前途雖然有著矛盾的心態，但結論是悲觀的，儘管有 學者認為他的轉變其實是拯救了先鋒派所不能避免走向的衰敗：「儘管蘇童自己不承 認，但我仍然認為是他挽救了先鋒派」63，是「以轉向的姿態完成了歷史定格。」64但 蘇童本人確實不承認自己有這樣的貢獻，甚至連自己身為「先鋒派作家」這個說法都 很懷疑， 而且蘇童相信風格的轉變，是必然需要發生的事情。比如說，他在一九九三 年的訪談文章〈文學的自信與可能〉裡面，就曾經為風格轉變一事作出明確的自白和 辯說：「可能也有人願意保持自己的一種風格，認為風格是一成不變的。我倒覺得風
62 蘇童：〈答自己問〉，《虛構的熱情》，中國：江蘇人民，2003，頁35
63 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁304
64 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁516
格是會搖晃的，可以變化，某一時期是一種風格，另一時期就是另外一種風格，甚至 同時使用幾種風格言。65」
蘇童既不認為這樣的轉變是對讀者的、商業的妥協，儘管作品確實是變得更為圓 滑和容易閱讀，同樣他相信這個轉向並非不良的轉向，反而是他身為先鋒派作家更加 必須踏出的重要一步：「我一直認為當一個作家的創作形成所謂的風格之後，創作危 機也隨即來臨，如何跳出風格的『陷阱』，如何發展和豐富創作內涵成為最迫切的任 務。66」不只書寫風格必須要隨著創作而改變，尤其是作為先鋒派作家，所謂的先鋒派 其實不應該存在，而只是一個對作者來說的寫作階段，作者及其作品都不應該以此被 定型。蘇童認為脫離先鋒派這件事本身才是作為先鋒派必須要抱持的心態。
蘇童既不認為這樣的轉變是對讀者的、商業的妥協，儘管作品確實是變得更為圓 滑和容易閱讀，同樣他相信這個轉向並非不良的轉向，反而是他身為先鋒派作家更加 必須踏出的重要一步：「我一直認為當一個作家的創作形成所謂的風格之後，創作危 機也隨即來臨，如何跳出風格的『陷阱』，如何發展和豐富創作內涵成為最迫切的任 務。66」不只書寫風格必須要隨著創作而改變，尤其是作為先鋒派作家，所謂的先鋒派 其實不應該存在，而只是一個對作者來說的寫作階段，作者及其作品都不應該以此被 定型。蘇童認為脫離先鋒派這件事本身才是作為先鋒派必須要抱持的心態。