第一章 緒論
第一節 研究動機及目的
第一節 研究動機及目的
在中國八十年代中期，承自西方現代派文學及批評理論的大量入滲，以及對於中 國傳統的文學觀念、閱讀習慣和審美經驗的質疑，對新一代中國作家帶來了劃時代性 的衝擊。叛離傳統而獨立，具備文體自覺實驗性的新潮小說頓然引領了創作潮流，以 馬原、莫言、殘雪、扎西達娃、格非、余華、北村、蘇童等人為首的青年小說家，正 是當代中國先鋒派作家的領軍人物。先鋒派小說在文本的表象層面上轉向了對敘事形 式和語言技巧的展示，而這種對藝術觀念的破壞性追求，使先鋒派小說帶有濃厚的後 設、形式主義或結構主義的實驗色彩。
然而，作為先鋒派小說代表作家的蘇童，若是僅以先鋒派的風格概述其創作成就 顯然並不全面，亦未反映出他的真實風格：「他的文學技巧試驗就像某種宣洩，一旦 釋放了那種情緒便『迅速歸於平靜』。」1在蘇童一鳴驚人最廣為讀者熟知的短篇小說
〈妻妾成群〉，即往後改編為張藝謀電影作品《大紅燈籠高高掛》裡面，從早期（先 鋒派時期）的〈一九三年四的逃亡〉內隨意轉用視角的「不定敘事」2，那個標誌著實 驗小說形式主義的「我」有如曇花一現，經已蛻變成「他」這個純樸的第三人稱，從 繁到簡，作為先鋒派的實驗色彩以及艱澀疏離的態度，已然內化並有回歸到傳統敘事 的意向：
在《妻妾成群》等小說中，蘇童幾乎全部采用順敘這一傳統而古老的敘事方 式，很少出現那種顛來倒去的閃回、鑲嵌、嫁接等錯位，換位的變形蒙太奇手 法，時間是一維的，空間是封閉的，敘述視角也是極其單純。3
但與之同時，只以敘事文本的脈絡來討論蘇童的作品，則這個維度始終無法觸及 藏於其成熟筆跡下的，具有隱喻色彩的內核。在八十年代尾聲，實驗小說的發展同樣 到達末期，蘇童正是其中一批將實驗鋒芒內斂的作家，轉而蛻變成新寫實小說的創 作。蘇童作品總是帶有一種內外不一的層次感，從改編作品搬上銀幕大獲好評而作者 本人卻又兼備先鋒派代表人物的風範，足以觀證這個面向。與其說是從形式主義的激 進回歸到故事性的樸實經營，倒不如說是投入到機智的意象經營。它表面上精準地描 繪著與讀者親近、熟悉而動人的情節，比如在《米》裡面五龍從一個苦力打拼成財閥 的經歷，在〈婦女生活〉展露的三代母女之間的愛恨情仇，或是在一系列舊城少年作 品中所刻劃的城市面貌；但它骨子裡始終裹著數顆冰冷而畸型，不易閱讀拆解的硬核 意象，它們總是零星散落在作品的周遭，連接受讀者投入注視的文本，呈現能夠被廣 泛流播但同時擁有被深入挖探的本質。因此有學者認為，蘇童的書寫某程度上是拯救 了不能避免走向滅亡的先鋒派小說：「儘管蘇童自己不承認，但我仍然認為是他挽救
1 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁523
2 張亞松：〈魅力之源：飛翔與失落〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁351
3 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁331
了先鋒派」4，是「以轉向的姿態完成了歷史定格。」5他的小說，如同他其中一篇作品
《蛇為什麼會飛》的書題，既有蛇的意象的閱讀誘惑和吸引力，同時擁有蛇在飛行的 深度隱喻色彩。因此，要整體地討論蘇童的作品，並不能僅聚焦在早期作品那突出的 實驗性，這形式上的鋒芒雖然耀眼，但不能全面覆蓋所有作品。而換個角度說，在論 及蘇童其後離開先鋒派色彩的作品中，同樣不能忽略的是作者曾經具有實驗小說之面 向的背景，而只停留在作品選材、行文風格和故事內容上的分析。
如果要在字裡行間舉出一個最具有蘇童作品泛性的標誌記號，就是一些聚焦在特 定物件上的意象描寫。不少學者如陳曉明、張學昕、王干等人在評述時都普遍以「意 象主義」來形容蘇童獨特的寫作癖好，從閱讀的觀感，這些有如定焦鏡頭落在物件上 的描寫，總是著墨甚多施以很大的力度來塑造隱喻式的意象，是作者本人的著意經 營，而且不但恆常為之，甚至散見於不同的作品。這些意象表現又以關乎到跨文本的 物件（在不同故事裡重複出現）之意象最為突出，比如說，在《河岸》、〈舒農〉等 作品出現過的河流意象、還有〈一九三四年的逃亡〉與《米》等作品都重複出現的 鞋、刀等物件。這些物件有部分是帶有明確象徵意味的，但蘇童的筆鋒素以冷靜、平 淡與沉實見稱，其象徵性並不如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》那門第陰森獨掛滿園紅 燈籠般華麗張揚的渲染色彩，反而像極是原著小說〈妻妾成群〉裡，雁兒偷偷收起來 的紙紮公仔和丟在馬桶裡的草紙：
她找到一柄刷子，皺緊了鼻子去撥那團草紙，草紙攤開後原形畢露，上面有一 個模糊的女人，雖然被水洇爛了，但草紙上的女人卻一眼就能分辨，而且是用 黑紅色的不知什麼血畫的。頌蓮明白，畫的又是她，雁兒又換了個法子偷偷對 她進行惡咒。她巴望我死，她把我扔在馬桶裡。頌蓮渾身顫抖著把那張草紙撈 起來，她一點也不嫌髒了，渾身的血液都被雁兒的惡行點得火燒火燎。6
頌蓮打從一開始嫁到陳家便不明所以地曉得雁兒要陷害自己，這被害妄想一直尋 找證物來支持，愈是找不到，危機感卻愈是濃烈，延伸到她在陳家活得步步驚心，總 覺得受到排斥。而最終，她在馬桶下的髒物裡找到這個讀者渴望已久的關鍵證物，真 正的狀況剛好相反，讀者跟隨作者的描述鋪排，其實早已曉得雁兒是要陷害頌蓮的，
定必是收藏在某處，將在某個時候被揭發。難道不正是希治閣向讀者事先張揚的懸疑 理論？在《蛇為什麼會飛》的故事裡情況類近，作品開首便事先將描寫焦點投放在車 站廣場的世紀鐘之上，而梁堅果然是在世紀鐘跳下來自殺，應驗了讀者焦躁的期待：
人們萬萬沒想到那個人不用降落傘，他起跳的姿勢好像是一個跳水運動員的姿 勢，可廣場上的二十多個人都是普通人，不是什麼裁判員，他們驚叫著同時蒙 住了自己的眼睛。7
無容置疑的是蘇童精緻地調動、利用以至耍弄物件以推進情節和吸引讀者注意力 的能力，以及這種寫作慣性。正如學者對其作品的一些評價：「意象在蘇童許多小說
4 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁304
5 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁516
6 蘇童：《妻妾成群》，臺北市：遠流出版，2003，頁203
7 蘇童：《蛇為什麼會飛》，臺北市：一方出版，2002，頁58
中大量存在而且提升著他小說表現的力度。」8如果將蘇童的故事切開，將發現它是受 到眾多「物件——意象」的牽引組織而成，比如在〈一九三四年的逃亡〉裡其舅父狗 崽的少年成長故事恰是一例，便是從狗的糞便，到一雙膠鞋，再到財主陳文治盛載男 性精液的白玉瓶，然後到父親的竹刀，這樣從一件道具到一件道具的完成。
而另外一種模式，是突然出現一些物件既阻攔又觸發情節，其中一個能夠表達這 狀況的例子，是〈飛越我的楓楊樹故鄉〉裡面，主角么叔的黑膠鞋：「一九五六年傳 來鄉下么叔的死訊，說他死在老家那條河裡。死的時候全身赤裸腳上留有一雙黑膠 鞋。」9在僅六千餘字的短篇小說裡，黑膠鞋便出現了十七次，它的出現壟斷了文本後 續的脈落。描寫燮王端白的《我的帝王生涯》便有這麼一段情節，端白殺了太醫楊 棟，砍了頭，剝了皮，而楊棟的人皮有一天突然變成恐怖之物蓋在端白的龍輦篷頂 上：「人皮墜落時憤怒的形狀以及砰然炸響的聲音，給我留下了深刻的記憶。」10，而 這個突然的驚嚇，暗示端白過份沉醉在帝王生活而猛然接收到亡國警號的意味是相當 明顯的。蘇童的作品鮮少出現懸疑情節，平實始終是主要的色調，但在寫作手法上確 有此痕跡（聞說本人亦甚鍾情於偵探小說）。讀者如同在〈妻妾成群〉裡等待頌蓮找 出雁兒詛咒自己的證物，在《蛇為什麼會飛》裡等待世紀鐘將要發生的事情，皆等待 著端白在第二章的末段終於成為亡國之君，應驗了從第一章開始便不厭其煩無數次反 覆唸唱的預言：「秋深了，燮國的災難快降臨了！」11「便壺碎了，燮國的災難就要降 臨了！ 」12「孫信（老太監）既死，燮國的災難就要降臨了！」13。在故事裡交接地出 現的死鳥、白色小鬼、美麗紙人等等象徵亡國之物一再出現並累積，正是呼應這亡國 倒數的情節演進。
從早期作品《罂粟之家》裡罂粟所代表的糾纏著主角劉沉草的父親——家族之 名，到其後的《米》裡喜歡將米塞進女人子宮的五龍，以及在《河岸》中被流放到河 流上生活的庫氏父子，故事始末的點題物件——罂粟花、米、河水，它們都圈起了巨 大的意象。從更宏觀的角度來看，蘇童的很多作品甚至正是圍繞著一件關鍵道具而開 展的，最能表現這種特色的，則屬於較近期的作品《碧奴》。《碧奴》延續了蘇童過 去在《武則天》、《我的帝王生涯》的作品所嘗試的歷史重構，而《碧奴》其實即家 傳戶曉的中國民間傳奇——孟姜女哭崩長城的故事新編。
不難理解蘇童之所以認為《碧奴》是他迄今最滿意的作品，更在他以往一直自評 極高的《罂粟之家》之上。雖然近著《碧奴》的舞台並非蘇童甚具個人特色的「香椿
不難理解蘇童之所以認為《碧奴》是他迄今最滿意的作品，更在他以往一直自評 極高的《罂粟之家》之上。雖然近著《碧奴》的舞台並非蘇童甚具個人特色的「香椿