蘇童作品的精神分析研究 - 政大學術集成

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(1) . 國立政治大學中國文學系一○一學年度第二學期碩士學位論文 . 指導教授：楊小濱教授 . 蘇童作品的精神分析研究 A Psychoanalytic Study of Su Tong's Fiction . 研究生：黃永亮中華民國一○二年七月 . . 1 .

(2) . 目錄 . 第一章. 緒論……………………………………………………………………………………4 . 第一節研究動機及目的………………………………………………..………………4 第二節範圍界定及研究文獻回顧………………………………….…………………7 . 一範圍界定…………………………………………………..…………………7 . . 二研究文獻回顧…………………………………………….…………………9 . 第三節研究方法及論文架構…………………………………………………………11 . 一研究方法……………………………………………….……………………12 . . 二論文架構…………………………………………….………………………13 . 第二章. 蘇童創作階段的轉變……………………………………………………………16 . 第一節蘇童的創作年期與其作品的關係……………………………...……………16 一蘇州：清貧與孤僻的童年往事………………………..….………………16 二北京：寫作的萌芽階段……………………………………………………19 三南京：作家時期……………………………………………………………21 第二節先鋒派的叛徒………………………………………………….………………23 一形式主義的實驗小說………………………………………………………23 二回歸傳統敘事的後寫實主義……………………………...………………25 . 第三章. 蘇童小說中的虛構舞台和意象描寫…………………………..……………28 . 第一節楓楊樹故鄉與香椿樹街………………………………………………………28 一蘇童的作品分類……………………………………………………………28 二世界兩側：兩個虛構的地方………………………..……………………30 第二節蘇童的意象主義………………………………………………………………32 一意象的顏色…………………………………………………………………32 . . 2 .

(3) 二從物件延伸到意象的經營……………………..…………………………35 . 第四章. 城市：符號層的實踐場所……………………………………………………39 . 第一節拉岡的符號層及語言之牆………………………..…………………………39 . 第二節城市與父親的意象……………………………………………………………43 一以父之名：伊底帕斯危機的終結………………..………………………43 二成長故事與父的陽具………………………………………………………50 . 第五章. 作為符號秩序的社會語言……………………………………………………57 . 第一節語法的意象……………………………………………………………………57 一禁語和新話…………………………………………………………………57 二以「X」為代詞的髒話……………………………………………………59 第二節革命口號的諷刺書寫………………………………….……………………62. 第六章. 小幻物的意象……………………………………………….……………………67 . 第一節逃亡與放逐：兩種書寫策略…………………………….…………………67 第二節如鲠之骨：被排斥的剩餘殘渣……………………………………………69 . 第七章. 結論…………………………………………………………………………………76 . 參考資料…………………………………………………………………………………………80 . . 3 .

(4) . 第一章. 緒論. . 第一節. 研究動機及目的. 在中國八十年代中期，承自西方現代派文學及批評理論的大量入滲，以及對於中國傳統的文學觀念、閱讀習慣和審美經驗的質疑，對新一代中國作家帶來了劃時代性的衝擊。叛離傳統而獨立，具備文體自覺實驗性的新潮小說頓然引領了創作潮流，以馬原、莫言、殘雪、扎西達娃、格非、余華、北村、蘇童等人為首的青年小說家，正是當代中國先鋒派作家的領軍人物。先鋒派小說在文本的表象層面上轉向了對敘事形式和語言技巧的展示，而這種對藝術觀念的破壞性追求，使先鋒派小說帶有濃厚的後設、形式主義或結構主義的實驗色彩。然而，作為先鋒派小說代表作家的蘇童，若是僅以先鋒派的風格概述其創作成就顯然並不全面，亦未反映出他的真實風格：「他的文學技巧試驗就像某種宣洩，一旦釋放了那種情緒便『迅速歸於平靜』。」1在蘇童一鳴驚人最廣為讀者熟知的短篇小說〈妻妾成群〉，即往後改編為張藝謀電影作品《大紅燈籠高高掛》裡面，從早期（先鋒派時期）的〈一九三年四的逃亡〉內隨意轉用視角的「不定敘事」2，那個標誌著實驗小說形式主義的「我」有如曇花一現，經已蛻變成「他」這個純樸的第三人稱，從繁到簡，作為先鋒派的實驗色彩以及艱澀疏離的態度，已然內化並有回歸到傳統敘事的意向：在《妻妾成群》等小說中，蘇童幾乎全部采用順敘這一傳統而古老的敘事方式，很少出現那種顛來倒去的閃回、鑲嵌、嫁接等錯位，換位的變形蒙太奇手法，時間是一維的，空間是封閉的，敘述視角也是極其單純。3 但與之同時，只以敘事文本的脈絡來討論蘇童的作品，則這個維度始終無法觸及藏於其成熟筆跡下的，具有隱喻色彩的內核。在八十年代尾聲，實驗小說的發展同樣到達末期，蘇童正是其中一批將實驗鋒芒內斂的作家，轉而蛻變成新寫實小說的創作。蘇童作品總是帶有一種內外不一的層次感，從改編作品搬上銀幕大獲好評而作者本人卻又兼備先鋒派代表人物的風範，足以觀證這個面向。與其說是從形式主義的激進回歸到故事性的樸實經營，倒不如說是投入到機智的意象經營。它表面上精準地描繪著與讀者親近、熟悉而動人的情節，比如在《米》裡面五龍從一個苦力打拼成財閥的經歷，在〈婦女生活〉展露的三代母女之間的愛恨情仇，或是在一系列舊城少年作品中所刻劃的城市面貌；但它骨子裡始終裹著數顆冰冷而畸型，不易閱讀拆解的硬核意象，它們總是零星散落在作品的周遭，連接受讀者投入注視的文本，呈現能夠被廣泛流播但同時擁有被深入挖探的本質。因此有學者認為，蘇童的書寫某程度上是拯救了不能避免走向滅亡的先鋒派小說：「儘管蘇童自己不承認，但我仍然認為是他挽救 1. 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁523 張亞松：〈魅力之源：飛翔與失落〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁351 3 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁331 2. . 4 .

(5) 了先鋒派」4，是「以轉向的姿態完成了歷史定格。」5他的小說，如同他其中一篇作品《蛇為什麼會飛》的書題，既有蛇的意象的閱讀誘惑和吸引力，同時擁有蛇在飛行的深度隱喻色彩。因此，要整體地討論蘇童的作品，並不能僅聚焦在早期作品那突出的實驗性，這形式上的鋒芒雖然耀眼，但不能全面覆蓋所有作品。而換個角度說，在論及蘇童其後離開先鋒派色彩的作品中，同樣不能忽略的是作者曾經具有實驗小說之面向的背景，而只停留在作品選材、行文風格和故事內容上的分析。如果要在字裡行間舉出一個最具有蘇童作品泛性的標誌記號，就是一些聚焦在特定物件上的意象描寫。不少學者如陳曉明、張學昕、王干等人在評述時都普遍以「意象主義」來形容蘇童獨特的寫作癖好，從閱讀的觀感，這些有如定焦鏡頭落在物件上的描寫，總是著墨甚多施以很大的力度來塑造隱喻式的意象，是作者本人的著意經營，而且不但恆常為之，甚至散見於不同的作品。這些意象表現又以關乎到跨文本的物件（在不同故事裡重複出現）之意象最為突出，比如說，在《河岸》、〈舒農〉等作品出現過的河流意象、還有〈一九三四年的逃亡〉與《米》等作品都重複出現的鞋、刀等物件。這些物件有部分是帶有明確象徵意味的，但蘇童的筆鋒素以冷靜、平淡與沉實見稱，其象徵性並不如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》那門第陰森獨掛滿園紅燈籠般華麗張揚的渲染色彩，反而像極是原著小說〈妻妾成群〉裡，雁兒偷偷收起來的紙紮公仔和丟在馬桶裡的草紙：她找到一柄刷子，皺緊了鼻子去撥那團草紙，草紙攤開後原形畢露，上面有一個模糊的女人，雖然被水洇爛了，但草紙上的女人卻一眼就能分辨，而且是用黑紅色的不知什麼血畫的。頌蓮明白，畫的又是她，雁兒又換了個法子偷偷對她進行惡咒。她巴望我死，她把我扔在馬桶裡。頌蓮渾身顫抖著把那張草紙撈起來，她一點也不嫌髒了，渾身的血液都被雁兒的惡行點得火燒火燎。6 頌蓮打從一開始嫁到陳家便不明所以地曉得雁兒要陷害自己，這被害妄想一直尋找證物來支持，愈是找不到，危機感卻愈是濃烈，延伸到她在陳家活得步步驚心，總覺得受到排斥。而最終，她在馬桶下的髒物裡找到這個讀者渴望已久的關鍵證物，真正的狀況剛好相反，讀者跟隨作者的描述鋪排，其實早已曉得雁兒是要陷害頌蓮的，定必是收藏在某處，將在某個時候被揭發。難道不正是希治閣向讀者事先張揚的懸疑理論？在《蛇為什麼會飛》的故事裡情況類近，作品開首便事先將描寫焦點投放在車站廣場的世紀鐘之上，而梁堅果然是在世紀鐘跳下來自殺，應驗了讀者焦躁的期待：人們萬萬沒想到那個人不用降落傘，他起跳的姿勢好像是一個跳水運動員的姿勢，可廣場上的二十多個人都是普通人，不是什麼裁判員，他們驚叫著同時蒙住了自己的眼睛。7 無容置疑的是蘇童精緻地調動、利用以至耍弄物件以推進情節和吸引讀者注意力的能力，以及這種寫作慣性。正如學者對其作品的一些評價：「意象在蘇童許多小說 4. 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁304 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁516 6 蘇童：《妻妾成群》，臺北市：遠流出版，2003，頁203 7 蘇童：《蛇為什麼會飛》，臺北市：一方出版，2002，頁58 5. . 5 .

(6) 中大量存在而且提升著他小說表現的力度。」8如果將蘇童的故事切開，將發現它是受到眾多「物件——意象」的牽引組織而成，比如在〈一九三四年的逃亡〉裡其舅父狗崽的少年成長故事恰是一例，便是從狗的糞便，到一雙膠鞋，再到財主陳文治盛載男性精液的白玉瓶，然後到父親的竹刀，這樣從一件道具到一件道具的完成。而另外一種模式，是突然出現一些物件既阻攔又觸發情節，其中一個能夠表達這狀況的例子，是〈飛越我的楓楊樹故鄉〉裡面，主角么叔的黑膠鞋：「一九五六年傳來鄉下么叔的死訊，說他死在老家那條河裡。死的時候全身赤裸腳上留有一雙黑膠鞋。」9在僅六千餘字的短篇小說裡，黑膠鞋便出現了十七次，它的出現壟斷了文本後續的脈落。描寫燮王端白的《我的帝王生涯》便有這麼一段情節，端白殺了太醫楊棟，砍了頭，剝了皮，而楊棟的人皮有一天突然變成恐怖之物蓋在端白的龍輦篷頂上：「人皮墜落時憤怒的形狀以及砰然炸響的聲音，給我留下了深刻的記憶。」10，而這個突然的驚嚇，暗示端白過份沉醉在帝王生活而猛然接收到亡國警號的意味是相當明顯的。蘇童的作品鮮少出現懸疑情節，平實始終是主要的色調，但在寫作手法上確有此痕跡（聞說本人亦甚鍾情於偵探小說）。讀者如同在〈妻妾成群〉裡等待頌蓮找出雁兒詛咒自己的證物，在《蛇為什麼會飛》裡等待世紀鐘將要發生的事情，皆等待著端白在第二章的末段終於成為亡國之君，應驗了從第一章開始便不厭其煩無數次反覆唸唱的預言：「秋深了，燮國的災難快降臨了！」11「便壺碎了，燮國的災難就要降臨了！」12「孫信（老太監）既死，燮國的災難就要降臨了！」13。在故事裡交接地出現的死鳥、白色小鬼、美麗紙人等等象徵亡國之物一再出現並累積，正是呼應這亡國倒數的情節演進。從早期作品《罂粟之家》裡罂粟所代表的糾纏著主角劉沉草的父親——家族之名，到其後的《米》裡喜歡將米塞進女人子宮的五龍，以及在《河岸》中被流放到河流上生活的庫氏父子，故事始末的點題物件——罂粟花、米、河水，它們都圈起了巨大的意象。從更宏觀的角度來看，蘇童的很多作品甚至正是圍繞著一件關鍵道具而開展的，最能表現這種特色的，則屬於較近期的作品《碧奴》。《碧奴》延續了蘇童過去在《武則天》、《我的帝王生涯》的作品所嘗試的歷史重構，而《碧奴》其實即家傳戶曉的中國民間傳奇——孟姜女哭崩長城的故事新編。不難理解蘇童之所以認為《碧奴》是他迄今最滿意的作品，更在他以往一直自評極高的《罂粟之家》之上。雖然近著《碧奴》的舞台並非蘇童甚具個人特色的「香椿樹街」或「楓楊樹故鄉」系列，但在書寫的技法和鋪排策略上，卻顯得比過往作品更為成熟自然，甚有蘇童風格之總結的參考性。首先，整個故事便圍繞著眼淚這個關鍵之物，它之所以關鍵在於蘇童的獨特設定，在其設定下的眼淚跟我們一般認知的「眼淚」並不一樣，因為皇帝下令不准百姓哭泣：「國王不容許為信桃君哭靈，那是一條未頒佈的法令，達官貴人自然知道，關注時局的引車賣漿之徒也知道……」14，而碧奴 8. 汪政、何平：《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁462 蘇童：〈飛越我的楓楊樹故鄉〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁 10 蘇童：《我的帝王生涯》，臺北市：麥田出版，2001，頁71 11 蘇童：《我的帝王生涯》，臺北市：麥田出版，2001，頁9 12 蘇童：《我的帝王生涯》，臺北市：麥田出版，2001，頁36 13 蘇童：《我的帝王生涯》，臺北市：麥田出版，2001，頁87 14 蘇童：《碧奴》，臺北市：大塊文化，2007，頁14 9. . 6 .

(7) 故鄉北山的人民都視哭泣為禁忌：「北山下的人們至今仍然不敢哭泣。」15故事裡面碧奴便是用頭髮和肢體皮膚哭出眼淚來，而接觸到眼淚的人都會突然回憶起悲傷往事。而在眼淚構築起整個故事的舞台背景的同時，情節的推演則由大量物件的不斷湧現和替換交織起來，最初自然是以碧奴欲送衣到大燕嶺給丈夫萬豈梁開始，然後是蘇童一貫的道具移焦戲法，延伸到碧奴的前身是一個葫蘆，然後到尋找兒子的青蛙、鹿王的墳墓、勸死經、藍袍等。這個寫法相當特別，閱讀經驗與從前的作品相似但全然不同，它既承接著情節的發展又某程度上阻攔了劇情的推進節奏，如同在〈一九三四年的逃亡〉裡狗崽因不同物件而使其成長受到影響，或在《我的帝王生涯》裡端白在荒唐無知的帝王生活裡恆時受到不同恐佈之物而帶出的亡國警號之擾攘。要以化學實驗室模式的分離方法抽出蘇童作品裡物件內含的書寫意義、用途並加以分類，是不可行的。我們能夠抽離出一些黑點，但它的精緻有如我們經常難以在電影放映期間辨識那些感光雜訊似的物件，會否是電影工業的製作中因為接駁膠卷而必須被打上的次序記號，又或是拍攝者刻意為之的效果。但值得肯定的一點是，蘇童不但極之擅長而且很著意經營作品裡的意象，並同時以意象之隱喻作為小說最值得細味的核心。由此可見，所借用的意象如何設置並與故事中的角色發生關聯，正是蘇童作品其中一個關鍵的裝拼結構，也是最能夠識別蘇童作品獨特性的途徑及線索。本論文之研究目的，是期望將蘇童筆下的不同文本拆解成細小的意象元件，並與精神分析理論相互閱讀，這既是分析其作品的切入點，亦可綜合前人文本分析之成果，延伸並豐富蘇童作品意象書寫的討論。 . 第二節. 範圍界定及研究文獻回顧. 一範圍界定 . 「蘇，當然是姑蘇的蘇，上有天堂，下有蘇杭。」16蘇童不姓蘇，原名童忠貴，蘇是蘇州，蘇童的意思是來自蘇州的童忠貴。生於蘇州，長居南京的蘇童，初出道時乃為中國八十年代實驗小說先鋒派代表人物之一，其後作品風格迅速轉向並回歸至文本敘事的傳統脈絡。其小說類型的作品繁多，包括：短篇小說集《傷心的舞蹈》、《南方的墮落》、《一個朋友在路上》、《十一擊》、《把你的腳綑起來》、《你丈夫是幹什麼的》；中篇小說集《妻妾成群》、《罌粟之家》、《紅粉》、《離婚指南》、《刺青時代》；以及長篇小說《米》、《菩薩蠻》、《我的帝王生涯》、《武則天》、《城北地帶》、《蛇為什麼會飛》和《碧奴》等。. 15. 蘇童：《碧奴》，臺北市：大塊文化，2007，頁12 張清華：〈天堂的哀歌——蘇童論〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁438 . 16. . 7 .

(8) 從蘇童這個蘇童本人極自豪的筆名可以曉得，故鄉對他的影響。自有學者認為，蘇童作品展露出一種蘇州情結，其筆觸的樸實和平淡，是承繼自蘇州人溫文敦厚的特質。而另一相對於蘇州的，則是蘇童長居廿多年的城市南京。這兩個地方對蘇童來說意義深遠，有趣的是，蘇童創作〈妻妾成群〉的地方是南京洪武北路的舊居，而〈妻妾成群〉文中粉牆黛瓦的深宅大院，卻明顯帶有濃厚的蘇州古城老街巷里的影子。而除了作者真實所處生的兩個地方，在蘇童的作品中亦同樣重複出現兩個甚有標誌性的虛構之地：「楓楊樹故鄉」以及「香椿樹街」。楓楊樹故鄉和香椿樹街這兩個冠以樹名的地方，成為蘇童創作生涯大部分作品的故事舞台。從場景看來，香椿樹街系列的作品該是比較接近蘇童所生活的時代，即現實的生活，例如長篇小說《菩薩蠻》和《蛇為什麼會飛》會是發生在這個舞台。但楓楊樹故鄉系列的作品，卻偏偏帶有更濃郁的自傳色彩，在早期的〈外鄉人父子〉、〈飛越我的楓楊樹故鄉〉裡面主公便是姓童的：「我這個楓楊樹人的後裔將進入童家宗祠，見到九十一歲的族公大人。」17同時，此地無銀形跡可疑的是，無論在蘇童的出道作品〈一九三四年的逃亡〉還是〈飛越我的楓楊樹故鄉〉，作者都明確地說出一個其實是自己出生之前的年份，〈一九三四年的逃亡〉反覆說著一九三四年，而〈飛越我的楓楊樹故鄉〉的么叔則明確死於一九五六年。這種出於事後建構的自傳式追憶，正是「楓楊樹故鄉」有別於「香椿樹街」的一個特色。相比同代中國作家，蘇童產量繁多，作為其中一個特色便在於這些作品的頻繁的重疊性；而這個重疊性在「楓楊樹故鄉」的系列上更跡近不厭其煩的程度，使學者皆以還鄉信念異常固執以形容蘇童。當然，某程度上作者是有意的重覆書寫某些特定主題的，最顯然察見是早期的「楓楊樹故鄉」系列作品裡，比如〈一九三四年的逃亡〉、《罌粟之家》與〈飛越我的楓楊樹故鄉〉便基本上是同一個故事原型開展出來的三個版本，《罌粟之家》喜歡撿狗糞的舅父狗崽，難道與〈飛越我的楓楊樹故鄉〉那個喜歡跟野狗一起玩的么叔不是同一個人嗎？而在〈飛越我的楓楊樹故鄉〉描寫深刻的童家祖祠內的靈牌，則呼應〈一九三四年的逃亡〉裡祖父陳寶年對乾草的執著以及乾草所象徵的，正是陳家子孫的靈牌：家中的乾草後來分成了六垛。他說那最小的一垛是給早夭的哥哥狗崽的，因為他從來沒見過哥哥狗崽但狗崽的幽魂躺到我家來會不會長得碩大無比呢，父親說人死後比活著要大得多。父親去年進醫院之前就在家裡分草垛，他對我們說最大的草垛是屬於祖母蔣氏和祖父陳寶年的。18 進一步說，不只是作品主題的層面，在情節上，蘇童的一部小說彷彿都能在另外一部小說裡找到互文的，交疊印對的痕跡，而這個現象更跨越了書寫題材的分類。比如說《罌粟之家》的父親與《米》的五龍，兩者的個性便相當肖似，而五龍的發跡而與《我的帝王生涯》的瑞白成為走索王相似，瑞白那個嘔吐的時候要寵宦燕郎用手盛接的無能皇帝形象，完全就是《碧奴》裡坐著不動要僕人替自己小便的衡明君。蘇童作品中某些特定元素：（一）角色個性、（二）關鍵道具，以及（三）故事場景的重複性之高，使人聯想到同樣以反複（Reiteration）方式來書寫的拉岡派學者紀傑克。紀傑克綿密地運用拉岡的精神分析理論作為一種書寫武器，不分嚴肅與通俗廣泛套用在 17. 蘇童：〈飛越我的楓楊樹故鄉〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁28 蘇童：〈一九三四年的逃亡〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁44 . 18. . 8 .

(9) 文學、電影、政治以至廣告的文本上，在不同的論述中反複論證，而在反複套用理論的頻率之上，紀傑克大量借用物件的行文風格與蘇童堪謂異曲同工，最相似的地方是兩人都並非旨在詠物，觀乎在紀傑克每一本著作裡都會找到他關於可口可樂、猶太人和希治閣電影的描寫。而蘇童將一些彷彿帶有某種情結的角色面貌、場景、情節，以至關鍵的，還是那些作為故事構成骨幹的意象，屢屢不斷重新拼砌，反複搬演到不同的作品之上，這猶如巧合的相遇，正印對著紀傑克演繹的精神分析理論。而在蘇童繁多的作品之中，如前文的分類，便數「楓楊樹故鄉」系列的作品風格和寫作色彩最為濃郁，從蘇童的出道作〈一九三四年的逃亡〉至普遍被視為「楓楊樹故鄉」系列完結篇的《米》，皆具有較突出的閱讀性。而在蘇童繁多的作品之中，本論文印對精神分析理論而選取作為引用並分析的小說，最主要為以下的長篇及短篇作品：以楓楊樹故鄉為故事舞台的有：〈一九三四年的逃亡〉、《罌粟之家》、《米》、〈飛越我的楓楊樹故鄉〉、〈妻妾成群〉、〈外鄉人父子〉以及《河岸》；而以香椿樹街為故事舞台的有：〈舒農〉、〈南方的墮落〉、〈巨嬰〉、〈刺繡〉、〈紅粉〉、〈藍白染坊〉以及《菩薩蠻》；同時，還有蘇童以重構歷史為題材的三部長篇小說：《我的帝王生涯》、《武則天》以及《碧奴》。而蘇童的完整著作年表及創作時序，參見中國小說學會主編《蘇童研究資料》書內所列甚詳之附錄。. 二研究文獻回顧在前人的研究論著方面，若將蘇童投入到中國八十年代文壇的論述脈絡，則關於蘇童的評述有很大比例都圍繞著他作為先鋒派領軍人物的角色，以形式主義及實驗小說為關鍵詞。而隨著先鋒小說時代在八十年代過後的沒落，蘇童亦同時作為回歸傳統敘事結構之寫作轉向，被稱為「新寫實小說」的代表作者一員，從八十年代末期至今，這方面的討論仍然持續，主要見諸陳曉明、王寧、肖鷹及徐芳等中國文壇學者的研究論著。參考資料碩多而完整，包括陳曉明：〈後現代主義與中國當代先鋒文學〉、〈後新潮小說的敘事變奏〉、〈最後的儀式——「先鋒派」的歷史及其評估〉、〈無望的救贖——論先鋒派從形式向「歷史」的轉化〉、〈永無歸期的流放——新時期關於「自我」的想象關係〉、〈常規與變異——當代小說的形式與流向〉、〈守望與越位——一九九三年長篇小說概述〉以及〈先鋒派之後：九十年代的文學流向及其危機〉；王寧：〈後現代主義的終結——兼論中國當代先鋒小說之命運〉、〈接受與變形：中國當代先鋒小說中的後現代性〉；肖鷹：〈反叛與拯救：新時期小說十五年〉、〈慾望中的歷史——90年代中國小說的歷史化敘事〉；徐芳：〈形而上主題：. . 9 .

(10) 先鋒文學的一種總結和另一種終結意義〉、〈一種緬懷：先鋒文學形式實驗的再探索〉19。而抽離於先鋒派特色的總體論述，單以蘇童個人作品而言，無論以前人學者如王干以意象上的分類，還是張學昕從敘事和視點上的分類，「楓楊樹系列」與「香椿樹街系列」始終都佔據著主軸之位。其中，顯然大部分學者又以討論蘇童與「楓楊樹」這個想像之故鄉的關係另眼相看，畢竟這連結到蘇童於先鋒派時期的創作特色。這方面完全反映於過去十數年來有關蘇童的評論，從歷史、記憶及故鄉等辭彙出發，論著甚多。主要包括王德威：〈南方的墮落與誘惑〉以及〈魂兮歸來——歷史迷魅與小說記憶〉；吳義勤：〈文體：實驗與操作——蘇童小說論之一〉、〈在鄉村與都市的對峙中構築神話：蘇童長篇小說《米》的故事拆構〉、〈追尋：歷史的與現實的——蘇童小說論之二〉和〈絕望中誕生——論新潮長篇小說的崛起〉；王毅：〈論「系列小說」創作現象〉以及汪政：〈虛構的回憶——蘇童小說隨想〉。20 19. 除此之外，近十數年間關於中國先鋒派的轉向，以及新寫實小說的討論紛陳出新，較近期的計有徐林正：〈蘇童：我是先鋒的叛徒〉；張清華：〈天堂的哀歌——蘇童論〉；李東雷：〈虛構創造的歷史文本：論蘇童、格非等人的新歷史小說〉；張宗剛：〈蘇童：從天馬行空到樸實無華〉；魯玉玲：〈先鋒作家的迷惘——《米》的解讀〉；楊紅莉、趙會敏：〈蘇童：繼承與悖離〉；趙同軍：〈轉型及其代價——從蘇童的新歷史小說到「直面人生」〉；劉進軍：〈還原歷史的語境——論新歷史主義小說《米》〉以及王毅：〈從卡夫卡到辛格：中國先鋒派的轉向——以馬原、蘇童、余華為中心〉等篇章。若追溯至九十年代初期，關於先鋒派小說流變和前景的討論則計有張炯：〈關於新時期文學思潮〉；洪治綱：〈新歷史小說論〉；薛永輝：〈中國現代主義文學的崛起與沉落〉；劉江濱：〈走出虛幻的迷霧：蘇童近作藝術轉換窺視〉；胡宗健：〈「新寫實」小說是什麼：兼談蘇童長篇近作《米》〉；何言紅：〈中國當代文學中的「後現代自我」〉；張亞松：〈魅力之源：飛翔與失落——重讀蘇童〉；林為進：〈蘇童：傳統的捍衛者與叛逆者〉；邵燕君：〈形式的探索也需要強大的精神力量支撐——論「後新潮實驗小說」作家的形式化追求〉；黃偉宗：〈多元化的文學格局再繼續著叛逆性的變化〉；黃景忠、陳東曉：〈如何評價蘇童新歷史主義小說〉；柯澤：〈蘇童歷史悲劇觀評析〉；張衛中：〈蘇童創作的心理透視〉；黃今夫：〈出走與返回——蘇童小說簡論〉；汪民安：〈文學先鋒派的當下境況掃描〉；歐陽明：〈歷史的眼睛在這裡格外明亮——新歷史小說略論〉；吳澄：〈挑戰與突圍：近期中國先鋒小說流變論〉；孫先科：〈「新歷史小說」的意識形態特徵〉；賈發瑛、李陽春：〈由駁雜紛呈到精華留存——對新時期現代派小說的回顧與審視〉；張學軍：〈形式的消解與意義的重建——論先鋒派小說的歷史轉型〉；張向東：〈文體解構：先鋒文本的存在狀態〉；李潔非：〈實驗和先鋒小說（1985﹣1988）〉；林明：〈歷史的喻象和喻象的歷史——試論新歷史小說的比喻結構與動機〉；趙聯成：〈歷史母題的解構——新歷史題材小說泛論〉；顏敏：〈破碎與重構第四章，頹敗的歷史景觀：新歷史主義小說〉；陳振華：〈先鋒品格與情節故事——評蘇童的《我的帝王生涯》〉以及賈廣惠：〈先鋒體驗與創作迷失——論蘇童「新歷史主義」小說〉等數以十篇研究論文。 20 其他學者關於「楓楊樹系列」和「逃亡」之討論則計有程德培：〈逃亡者蘇童的歲月——評蘇童的小說〉；武躍進：〈轉換：走出楓楊樹——蘇童近年印象〉；曉華：〈浪子的悲歌—— 蘇童《飛越我的楓楊樹故鄉》賞析〉；吳秉杰：〈一半是歷史、一半是寓言：蘇童長篇小說《米》中新的探索〉；張永幃：〈童年視角的創作取向——蘇童的小說簡評〉；季紅真：〈逃亡者在窺視中的回歸之路〉；高堯：〈蘇童：在小說和現實之間來來往往〉；朱偉：〈一九三四的逃亡〉；溫金海：〈在歷史與現實之間徘徊——關於歷史小說的調查筆記〉；雷鳴：〈淺論蘇童楓楊樹系列小說〉；楊春：〈重歸還是拆解：論蘇童小說的歷史追憶〉；石世明：〈回憶：對現實的逃逸——讀蘇童小說〉；孫立峰：〈「研究自己影子」的蘇童〉；應玲素：〈小說. . 10 .

(11) 同時，在更深入討論蘇童作品特色的層面，觀乎中國學者歷年來的論著方向，似乎照樣能夠分成三個主要的論述脈絡，它們分別集中在女性書寫、敘事視點和意象運用的這三個面向。除了有關女性書寫的焦點並不在本文所論及的範圍，有關敘事視點和意象運用的討論，則成為本文對蘇童作品與精神分析理論相互融合的參考基礎。首先，關於敘事上的風格討論，主要見諸張學昕的多篇論文，而張學昕亦因此提出以敘事視點將蘇童作品加以分類的說法。其中包括：〈論蘇童小說的敘述語言〉、〈先鋒或古典：蘇童小說的敘事形態〉、〈《虛構的熱情》——蘇童小說的發生學〉、〈論蘇童的小說創作〉、〈靈魂的還鄉——論蘇童的小說《米》〉、〈蘇童小說的敘事美學〉以及〈想象與意象架設的心靈浮橋：蘇童小說創作論〉。除此之外，以蘇童作品的敘事風格及形式為議題的論文計有午弓：〈蘇童的敘事藝術〉；朱水涌：〈敘事迷宮的營造與困境〉；張應中：〈論蘇童小說的敘事模式〉；易瑛：〈從《妻妾成群》看蘇童小說敘述風格〉；陳慧娟：〈後新時期小說敘事人稱的幾點異變〉；李丹：〈蘇童小說的敘事策略〉；林翠萍：〈絕望與墮落之歌：對《駱駝祥子》與《米》的敘事學觀照〉；曾艷兵：〈後新時期小說敘述方法的轉換與變形〉及黨好收：〈蘇童小說的敘述視角瑣談〉等眾多篇章。而針對蘇童作品意象運用的分析，前人論著則主要有王干：〈蘇童：在意象的河流裡浮沉〉、〈蘇童意象〉、〈楓楊樹的愛與恨〉、〈關於蘇童的浮想聯翩〉。而其他學者的論文則包括卜紅：〈性在蘇童小說中的象徵意義〉；汪雲霞：〈永遠在路上——蘇童小說《米》的象徵意義〉；葛紅兵：〈蘇童的意象主義寫作〉；苗霞：〈論蘇童小說中的三大意象群落〉；繆倩：〈母題演繹，意象書寫——蘇童小說創作淺探〉以及胡金龍：〈意象審美與文化批判——蘇童的「楓楊樹系列」研究之一〉。值得留意的是，圍繞著先鋒派轉向和變革的論文在九十年代如雨後春筍紛現，但相比之下，則可發現對蘇童作品的意象之討論，在論述的趨勢上是較為晚期的「產物」。除王干以外，都主要是在二零零零年之後出現的。亦可理解為，蘇童、余華等先鋒派作家的書寫轉向爆發於八十年代末期，在宏大的文學性議題之下，蘇童作品的意象運用則傾向個人風格。待圍繞實驗小說的討論熱情減退後，議題才進一步投入以作者本人為原點的文本分析，在新時代的開始也展開了有所變革的討論趨勢，而有關意象的討論和分析，正是具體之一例。承接眾多學者對蘇童作品與先鋒派小說的討論，座落於「楓楊樹故鄉」與「香椿樹街」這兩個系列作品的文本上，本論文亦期望沿著蘇童意象研究的方向札根，進一步以精神分析理論豐富這個研究面向的內容。 . 第三節. 研究方法及論文架構. 的現實世界與超現實世界：蘇童、莫言童年視角小說創作比較〉；方躍平、張翠榮：〈論童年經驗對蘇童小說創作的影響〉；陸燕：〈個體自由主義飄零者：五龍形象分析〉；閻蘭娜：〈論蘇童小說的逃亡意識〉；劉培延：〈夢：一次精神游走的人生歷險——另眼看《米》〉；訾媛媛：〈殘缺與逃亡——論蘇童小說的特色〉；劉玫：〈穿越歷史的迷霧，凝望遙遠的楓楊樹鄉村——淺析蘇童「楓楊樹鄉村」系列小說〉；李聯橋：〈蘇童小說中常見母題之探析〉；黃敏：〈蘇童的南方情結〉；鄭明：〈生存與困境之歌——魯迅「歸鄉」系列小說與蘇童《米》比較閱讀〉；高淑珍：〈游蕩在鄉村與城市之間的靈魂——試論蘇童的小說《米》〉；林銘：〈穿越歷史時空的蘇童〉與張文東：〈顛覆與重建：蘇童小說中的歷史記憶〉等篇章。 . . 11 .

(12) . 一研究方法在研究方法上面，此篇論文則旨在以精神分析理論這個主軸，作為分析、拆解蘇童作品的主要基礎。在一方面以精神分析的面向討論蘇童之寫作特色，另一方面亦期望以具體的文學作品為線索，詮釋晦澀高深的精神分析理論詞彙。本文將主要因循佛洛伊德——拉岡——紀傑克為發展脈絡的精神分析理論，作為對蘇童作品之文本分析的基礎。啟航於佛洛伊德（S. Freud）對夢的見解，其無意識（Unconscious）以及欲力（Libido）的觀點所造就的文本分析的一個獨特面向。而提倡回歸佛洛伊德的拉岡（ J. Lacan ）進一步發展出想像（ Imaginary ）、符號（Symbolic）與真實（Real）的三層結構（Order）分類系統，以解讀佛洛伊德的論著。而小幻物（Object Petit a）21則佔據著拉岡理論中的核心位置，被視為三層結構的交接處，在拉岡的拓樸圖式波氏結（Borromean Knot）裡面位於最中央的場域。同時小幻物參與拉岡所提出的幻想基式（ $ ◇ a ），進一步與欲望（ Desire ）、幻見（Fantasy）、驅力（Drive）、以及絕爽（Jouissance）22這些詞彙有直接關係。扼要來說，小幻物帶有拉岡定義下真實層的特性，它相對於主宰符號層意味著語言、律法、規則的大他者（Big Other），是符號層裡面殘留的真實層所存有的形態，因此被拉岡定義為符號層的剩餘物（Reste）。但與此同時，小幻物卻與寶物（Agalma）的概念關係密切，拉岡認為，小幻物代表一個我們永遠無法獲得的空洞，它不是慾望所朝向的終點，而相反在幻見所築起的屏幕上，它是觸發和造成慾望的對象原因（Objectcause）。在幻見為慾望而架設的場景、敘事之中，我們被剝奪的絕爽便囤積在將其從我們身上奪走的大他者手裡，而我們必須從其手上試圖撿抬那剩餘的愉悅。而在穿越幻見的有關死亡驅力（Death Drive）的論述之中，即繞過幻見所扮演的中介角色的屏幕，小幻物則作為局部對象（Part-object）引導主體的慾望，（根據拉岡的說法，小幻物作為局部對象實際存有的四種形式：聲音、視線、乳房和糞便），驅力並非要得到小幻物，而是它一直繞著這個欠缺（Lack）兜圈，盈餘的絕爽便由此產生。拉岡派學者紀傑克（S. Zizek）23尤其重視拉岡理論中幻見與慾望的關係，穿越幻見一直是論著中的重要議題。在《幻見的瘟疫》一書之中便重寫了佛洛伊德一個具體的有趣例子：這裡絕不是一個慾望直接在幻覺中得到滿足的案例（她想要一塊蛋糕，但她沒有得到蛋糕，所以她幻想要一塊蛋糕）……重點的地方在於，當她正貪食吃草莓蛋糕的同時，小女孩注意到，透過這個景象，透過看見她完全地享受著草莓 21. 拉岡強調小幻物（Object Petit a）應視為不被翻譯、無可被翻譯的符號。而在相關論著的中文翻譯，約有小對形、小對體、小他者與小幻物等名稱。本文統一稱為小幻物，引文內容亦相應更改。 22 拉岡原文為法語「Jouissance」，詞彙上的意思指享樂（Enjoyment），但拉岡的定義下更指涉到剩餘（Excess）和痛苦（Painful），而且與快樂（Pleasure）相對，所以兩者並不是完全同義詞。在相關論著的中文翻譯，約有痛快、執爽、絕爽等名稱。本文統一稱為絕爽，引文內容亦相應更改。 23 中國大陸與台灣的中譯本普遍翻譯為紀傑克，而香港譯本使用齊澤克，本文統一使用紀傑克之翻譯用法，引文內容亦相應更改。 . . 12 .

(13) 蛋糕，她的父母竟是那麼地深深滿足——因此，和吃一塊草莓蛋糕的幻見真正有關的，是這位小女孩期許形成一個身份的企圖（一個非常享受父母給的蛋糕的小女孩的身份），而這滿足了她的雙親，也讓她成為（雙親的）欲望客體。24 這個描述準確地指出拉岡將慾望、請求（Demand）和需要（Need）區分出來的定義：「主體以大他者的方式慾望」25，或說，主體的慾望就是要成為大他者的慾望。而紀傑克的論著，亦正為拉岡發展於佛洛伊德的一套複雜理論提供了具體的詮釋引例，以及將拉岡理論作為一種文本分析的實踐方法。而拉岡本人對一系列理論的說明，主要見諸他的研討班（Seminar）的講稿筆錄，唯拉岡的原文運句甚為艱澀，在布紐斯芬奇（B. Fink）撰寫的「閱讀研討班」（Reading Seminar）為理解基礎上，輔以紀傑克將精神分析理論與當代文化相互結合的論著，以上則成為本論文於理論引用部分的根本參照。本文欲通過精神分析理論，展開以蘇童作品為對象的文本分析，如同紀傑克在訪談中所言：「唯有當我能成功運用通俗文化所固有的愚蠢來表達拉岡的某些概念時，我才相信自己已適切地掌握了它。」26期望在解讀蘇童作品的意象書寫之意義之上，以文學的面向和方式豐富了拉岡艱深晦澀的精神分析理論。. 二論文架構. 第一章即緒論，緒論分成三個部分。第一部分旨在說明本論文之研究動機及研究目的，而第二部分則為範圍界定及研究文獻回顧，至於第三部分，旨在提出研究方法並闡明此論文的章節架構。第二章旨在整理並探討蘇童創作階段的轉變，以蘇童的個人背景資料，創作風格之特色及變化為討論之始，亦作為本論文於後續章節文本分析的基礎。而此章節分為兩個部分，第一部分為蘇童的創作年期與其作品的關係，以蘇州、北京、南京這三個蘇童所生活過的城市劃分其創作年期，並針對每一時期對其作品的影響，作一初步整理。第二部分則進而探討蘇童在創作生涯的寫作風格轉變，首先是蘇童於八十年代身為中國先鋒派作家，屬於形式主義的實驗小說，然後是以一九八九年發表的〈妻妾成群〉為轉捩點，回歸傳統敘事的後寫實主義。第三章為正式對蘇童之小說作品展開分析並討論。此章節整理前人學者如王德威、王干與張學昕等人之研究內容，將分成兩個重點進行。第一節是關於蘇童所建構的兩個文本虛構之地：楓楊樹故鄉與香椿樹街，首先歸納出過往蘇童作品是如何被分類，從而討論這兩個「紙上的舞台」所參與的小說作品，以及兩個舞台各自有著的面貌和特色，並如何作為一個巨大之意象群的結合。至於此章節的第二部分，旨在闡述前人研究論文中對蘇童之意象書寫的討論。而這部分同樣以兩個方向進行，第一是意 24. Slavoj Zizek：《幻見的瘟疫》（The Plague of Fantasies），臺北：桂冠出版，2004，頁15-16 Jacques Lacan, “Ecrits: A Selection,”Trans. Alan Sheridan, London: Tavistock, 1977, p312 26 Slavoj Zizek：《神經質主體》（The Ticklish Subject），臺北：桂冠出版，2004，頁10 25. . 13 .

(14) 象的顏色，第二是從物件延伸到意象的經營。在眾多以城鄉之對立為母題的故事之中，相對於蘇童筆下那個「我」的「還鄉」，它們幾乎恆定的主軸和情節軌跡就是主人公的「離鄉」，離鄉之旅的終點就是進入城市，從拉岡理論的角度，就是進入符號層，進入符號秩序的控制之中。在《米》這篇作品的開首，蘇童以一個具體的近乎象徵儀式似的情節，點明了城市的這個特質。當主人公五龍從楓楊樹故鄉來到城市（瓦匠街），為了乞食求飽，他所做的第一件事便是：「五龍木然地瞪著阿保，過了一會兒他終於說，爹。」27。因此，第四章是要討論蘇童小說中城市意象之經營，同時導入拉岡精神分析中有關符號層與大作者的概念，作為文本分析的對照及理論基礙。此章節分為兩個部分，第一節旨在說明拉岡定義下的符號層及語言之牆（wall of language）之操作，並以蘇童之小說內容為例，由此疏理拉岡對符號層及真實層與想像層這分類系統的構想。其次，第二節的討論是有關於城市與父親之意象的連結。父親不單是蘇童作品中一個經常出現的重要人物，同時在佛洛伊德最初提出的精神分析理論中，亦扮演著非常關鍵的角色。從城市到父親，第二節的內容將環繞蘇童小說中的成長故事結構與伊底帕斯危機如何將主體引導至社會秩序——父法之間展開對讀，同藉此深化諸如〈舒農〉、《米》和《河岸》等蘇童作品中，父親之角色背後所潛藏的象徵意義。而第五章則延續上一章節有關符號層的討論，旨在檢視蘇童作品中作為符號秩序的社會語言。除了視覺上以腐敗之河流、蒼蠅等具體展現之城市意象外，律法、規條與道德標準等社會語言正是更為內化並貼近所描述之城市面貌。或者說，它並非純粹是代表著某些城市的特質，而是它本身就是所謂的城市，城市——這個拉岡意義下的符號層，即等同社會語言。城市的一方充斥著文明語言的律法、秩序和禁令，尤其蘇童的作品亦往往借助一些角色，流露出對共產黨之權威語言的戲謔、模仿。而此章節分為兩個部分，第一節欲以其小說中出現之特定用語、禁語、或髒話等，作為符號層——大他者之禁令姿態及其一系列符號話語的例子。而第二部分則旨在分析蘇童於某些作品中對革命口號的諷刺書寫，同時，革命口號亦意味著大他者這個位於律法之最高點所掌控的符號秩序，而小說中對這些由標語、口號或旗幟所築成的，以至思想一致地積極向上的群體統一符號，在意識形態上的純粹形式戲仿，正展露了大他者在頒行父權律法的同時，隱含著另一個淫穢超我的面貌。最後在第六章要討論的是蘇童作品中的小幻物意象。本章節同樣分成兩個部分，第一節旨在討論蘇童作品中所展露的「逃亡者」與「放逐者」兩種角色身份之異同。而第二節則繼續有關蘇童作品中所描寫之「放逐者」的討論，同時以之連結到拉岡的小幻物概念，即這個被定位在符號秩序的同化過程中所不能避免遺落下來的，作為一個缺口同時無法被符號化的殘渣。與此同時，這個在符號層猶似污點的殘存物，是如何成為拉岡記號中的那個劃除主體——「放逐者」之欲望的客體原因（Object cause of desire）。第七章即總結。綜合前面五個章節的討論，以細讀的方式闡明蘇童作品之中負責牽動故事推演、拼合情節、同時攝引閱讀的意象書寫，是如何在文本產生意義。並且在未能於整論文處理的議題，以及尚可延續的研究面向提出看法。 27. 蘇童：《米》，臺北市：遠流出版，1991，頁9 . . 14 .

(15) . . 15 .

(16) . 第二章. 蘇童創作階段的轉變. . 第一節. 蘇童的創作年期與其作品的關係. 觀乎蘇童的作品，無論是從他初出茅廬發表的短篇小說〈一九三四年的逃亡〉、中篇小說〈罌粟之家〉和首部長篇小說《米》，還是成名之後近年的《河岸》抑或《碧奴》，即使其寫作筆調有著一定的變異，也就是很多評者都指出的從先鋒派小說作家轉變成傳統敘事的寫實風格，但始終有一個多年不變予人印象深刻的特色，貫穿著這麼多部作品，如同張學昕對《河岸》的評價也：「它整體上叙述質地更顯堅固，寫作品質坦率、真誠而清朗。」28個人認為蘇童的作品一如既往，總是坦誠、不加修飾的，將作者自身的情感自然流露到作品之上，而作品亦甚有自傳色彩地反映了作者本身的個性、成長背景和人生經歷。比如說，在早期的〈外鄉人父子〉、〈飛越我的楓楊樹故鄉〉裡面主公便是姓童的：「我這個楓楊樹人的後裔將進入童家宗祠，見到九十一歲的族公大人。」29為自己譜寫（偽）家族史的意圖相當明顯，這也是素來都有評者以浪漫的口吻認為，蘇童這樣的書寫特色，是展現了作為蘇州人樸實、率性與純真的性情。雖然寫作上的坦率真誠反映出其蘇州人身份的這個說法略為感性和浪漫化了作者的風格，但換個角度，不能否認的至少是蘇州這個出生地確實有影響著蘇童的作品，而蘇童筆下的兩個文本舞台：楓楊樹故鄉和香椿樹街，前者是作為對他不曾生活過的那個舊蘇州的想象；而後者則有不少情節是取材自他本人幼時在蘇州成長的點滴，誠如蘇童自述：「所謂童年記憶期一大部分是香椿樹街系列小說。」30因此，從作者生平和作者所處生的時代背景切入作品文本作為觀照的這個做法，對分析蘇童寫作特色來說尤其具有意義。而這一節則嘗試從蘇童曾居住過的三個中國城市：作為出身地的蘇州、少年求學期的北京、以及其後的定居地南京，劃分其創作年期，並整理這幾個城市和成長經歷，對其作品面貌的影響。一蘇州：清貧與孤僻的童年往事說到過去，回憶中首先浮現的還是蘇州城北的那條百年老街。31. 28. 蘇童：《河岸》，臺北市：麥田出版，2009，頁4 蘇童：〈飛越我的楓楊樹故鄉〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁28 30 蘇童、汪政：〈蘇童訪談〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁5 31 蘇童：〈蘇童創作自述〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁12 29. . 16 .

(17) 蘇童這個筆名的意思即是來自蘇州的童安貴，甚至還不需要審視其代表作品總是與回憶、故鄉和童年悉悉相關，與蘇州有著千絲萬縷的連結，單是這個筆名，已可看見他本人對蘇州這出生地的迷戀和熱情。我一九六三年一月二十三日出生於蘇州家中。是小年夜的夜裡。…….童年時代在蘇州城北一條古老的街道上度過。那段生活的記憶總是異常清晰而感人，我的許多短篇小說都是依據那段生活寫成。32 甚至乎蘇州這地方對蘇童來說，除了是老家、故鄉之外，更有著母親的懷抱這樣的感受。在他的一些自傳文章裡面，便經常將蘇州與他的母親相提並論：「只記得有一天面對泡在溫開水裡的方便麵，突然強烈的思念母親做的紅燒肉，當天就去西直門買火車票準備回家了。結果買的票是沒有座位的，只好在火車上半倚半站著回到了蘇州。」33也可以說，蘇州在某個意義上等同了蘇童的母親。與此同時，跟蘇州脫離不了關係的，除了母親，還有蘇童那些年極為貧窮連衣食都不繼的家世：「多少年來父母靠八十多元錢的收入支撐一個六口之家，可以想像那樣的生活多麼艱辛。」34蘇童的父親是機關職員，而母親是工人，他的童年家中生活拮据，兼之幼時他亦屬於多病的小孩，使他的童年彷彿都是一片灰暗和清冷的：「在漫長的童年時光裡，我不記得童話、糖果、遊戲和來自大人的過分溺愛。我記得的是清苦，記得一盞十五瓦的黯淡的燈泡照耀著我們的家。」35因此，若要以概括的詞彙總結蘇童的童年往事，則可以說他的童年等同清寒，而蘇州這地方便代表著他的清寒的童年，同時是他母親的象徵。誠然，當蘇童講述其清寒的童年時，他的母親總是會出現在那些片斷之中：「這一年（一九六五年）本來該有一個弟弟或妹妹出生，但母親沒要那個腹中嬰兒。母親說，養不起，即使是你差點也不想要了。」36 在蘇童後來的作品中，除了以蘇州為原型的故鄉處處著跡，散佈著他大量源自童年回憶的情節，在這些少年成長的故事中，父親的形象和對主人公的影響自然是明確的，最經常最發現的是，父子情仇的戲碼不斷上演，有時他們是同為故事主角，比如《河岸》的庫文軒、庫東亮父子：「那年我十五歲，像一根青澀的樹枝被大水沖到金雀河上，我隨波逐流，風管轄我，水管轄我，河岸管轄我，父親天天在管我……」37還有〈一九三四年的逃亡〉的狗崽和陳寶年，〈舒農〉的老舒和小兒子舒農，或《米》的五龍和米生、柴生；而有時則一個是敘述者（Narrator），而另一個是被描寫、被觀看（更多時候是被回憶）的對象。例如《菩薩蠻》的華金斗便是以鬼魂姿態觀看兒子華獨虎的一生。但不能忽略的是，有關母親角色的塑造同樣值得叫人注意，因為它著跡地映照出作者的真情流露。在真實世界裡，母親在蘇童小時候於蘇州謀生養活家人的經歷，他亦曾屢次提及，而且都描繪得相當動人。 . 32. 蘇童：〈蘇童創作自述〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁9 蘇童：〈年復一年〉，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，天津：人民出版，1998，頁24 34 蘇童：〈蘇童創作自述〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁12 35 蘇童：〈蘇童創作自述〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁12 36 蘇童：〈年復一年〉，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，天津：人民出版，1998，頁21 37 蘇童：《河岸》，臺北市：麥田出版，2009，頁65 33. . 17 .

(18) 母親在附近的水泥廠當工人，她年輕時曾經美麗的臉到了中年以後，經常都是浮腫著的，因為疲勞過度，也因為身患多種疾病。……母親有一次去醬油鋪買鹽掉了五元錢，整整一天她都在尋找那五元錢的下落，當她徹底失望時，我聽見了她的傷心的哭聲。我對母親說，別哭了，等我長大了掙一百塊錢給你。說這話的時候我大概只有七八歲，我顯得早熟而機敏，它撫慰了母親，但對於我們的生活卻是無濟於事的。38 蘇童本人親述的那個母親的形象，與他筆下很多作品的母親角色都不謀而合地甚有相似，她們總是個性勤檢、刻苦而且無論情況多麼不堪艱難，都始終寵愛兒女。比如說，在其中一篇顯然是在描寫母親的長篇小說《菩薩蠻》（發表年期剛好是他母親過世之後），雖然主人公是華金斗，但故事主要是在講述其寡婦妹妹即大姑華金枝如何在華金斗夫婦死後獨力照顧他五個子女的故事，當中某些描繪華金枝的畫面既很細膩亦帶著正面善良的評價，例如她年復一年地在家裡醃菜；多年以來都沒買過新衣服而舊衣服縫完又補；無論侄子華獨虎再不爭氣，都還是默默在家裡做好了飯等他回來吃，而自己總是省吃檢用窩在廚房將剩粥和白麵條混著吃。此外，還有描寫母女關係的《婦女生活》裡面的嫻，以及在〈一九三四年的逃亡〉裡，丈夫陳寶年走到城裡工作，自己卻留在故鄉照顧兒子狗崽的那個被旁人認為又瘦又髒的祖母蔣氏：蔣氏的十指瘦筋有力，幹活麻利，從一開始就給楓楊樹人留下了深刻印象。39 「那一百畝地總是能買的。」祖母蔣氏自言自語地說。她噓了口氣，雙手沿著乾癟的胸部向下滑，停留在高高凸起的腹部。她的手指觸摸到我父親的腦袋後便絞合在一起，極其溫柔地托著那腹中嬰兒。「陳寶年那狗日的。」蔣氏的嘴唇哆嗦著，她低首回想，陶醉在雲一樣流動變幻的思緒中。人們發現蔣氏枯槁的神情這時候又美麗又愚蠢。40 在《米》裡面嫁了給五龍，結果一生苦命的綺雲，亦與她們形象相似，無論丈夫和家中狀況多麼不濟，都從沒想過離家出走，反而犧牲青春到死，默默獨力守護著家庭和子女。當然，除了母親形象的烙印，影響了蘇童後來創作小說的角色塑造設定，在蘇州經歷過的孤僻而清貧生活，雖不至說是個童年陰影，但蘇童顯然是極受此經歷所影響的。《河岸》的庫東亮從小便因為父親被批鬥為匪類，而被人稱為空屁，飽受凌辱因而憤世嫉俗；而在〈舒農〉的主人公舒農，這個小男孩便同樣有著蘇童本人自稱那個離群獨往的童年的影子：「舒農捂著臉站在那兒不動彈，他陰沉沉地望著涵貞胖胖的背影，後來他瞟了我一眼，也是陰沉沉的。我真的記得舒農十四歲時的可怕的眼神，活像一個天才的少年囚犯。」41. 38. 蘇童：〈蘇童創作自述〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁13 蘇童：〈一九三四年的逃亡〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁33 40 蘇童：〈一九三四年的逃亡〉，《楓楊樹山歌》，中國：社會科學出版，2001，頁48 41 蘇童：〈舒農〉，《紅粉》，臺北市：遠流出版，1991，頁110 39. . 18 .

(19) 此外，在他的作品之中，貧窮亦是一個幾乎必定在角色身上出現的難關。最為鮮明的是長篇小說《米》的主人公五龍，他離開故鄉來到城市（瓦匠街），為了乞食求飽，他所做的第一件事便是：「五龍木然地瞪著阿保，過了一會兒他終於說，爹。」 42 。另外在《我的帝王生涯》在的瑞白，也是因為亡國而被流放，一夜之間從萬人之上變成貧賤之人，衣食不繼。而事實上，蘇童的兩個最主要的創作系列：楓楊樹故鄉和香椿樹街，都有著這樣有關貧窮的命題。作為楓楊樹故鄉主軸之一的「逃亡」，最明顯不過的背後原因就是要到城市謀生脫貧。而香椿樹街就正是一個假想出來的城市裡的貧民窟，無論是《菩薩蠻》裡因為清貧而發生無數悲劇的華家，描寫李達生、沈敘德、王小拐和孫红旗四個窮少年矢志揚名立萬的《城北地帶》，發生在這個舞台的故事大多都是以生活艱難、立志脫貧為背景或主題而開展的，而《蛇為什麼會飛》就是個活在城市裡面一眾市井窮人的故事，宋克淵因為追債結果迫死了梁堅，金髮少女卻是為了個渺茫的明星夢飛黃騰達而隻身來到車站旅店尋找導演，恰是香椿樹街的眾生相。誠如蘇童所指，童年往事後來成為了他創作的材料，除了是那些人物的面貌個性，街道和建築物的分佈等，在一個概括的層面上，貧窮正是其一。作為中國八零年代先鋒派作家的蘇童，其成長背景似乎正好夾在學術派與非學術派之間，兩邊都是也都不是。他自然不像同為先鋒派作家格非這樣有著濃厚的學院派背景，但同時跟成年之後才棄醫從文的余華或從小輟學務農的莫言有所不同，他身陷於兩者之間。據蘇童本人所稱，他其實生活在蘇州的小時候就熱愛閱讀，亦承認自己小時候是個孤僻離群的兒童：「因為早熟和不合群的性格，我很少參與街頭孩子的遊戲。我經常遭遇的是這種晦暗的難挨的黃昏。」43加上他曾經生過大病，所以有大量的時間閱讀中外文學作品及文學雜誌，比如那時候就已經看過托爾斯泰的《復活》和司湯達的《紅與黑》，然而，要說到夢想成為作家和嘗試發表作品，這樣的念頭則言之尚早，要到蘇童離開蘇州這出生地才開始冒起。二北京：寫作的萌芽階段二十歲的年紀在北京是一棵歪歪斜斜的樹，我無法判定我是一棵怎樣的樹，生活、愛情、政治、文化，東南西忠風都輕而易舉地襲擊了我。我現在依稀能聞見一股青春的氣味在蕩漾。44 這個階段指的是一九八零年到一九八四年，也即是蘇童隻身離開蘇州來到北京北師大念大學的四年。蘇童形容這是一個為他帶來重大轉變契機的時間：九月初的一天我登上北去的火車，從此離開古老潮濕的蘇州城。……對於我來說，在北京求學的四年是一種真正的開始。45 42. 蘇童：《米》，臺北市：遠流出版，1991，頁9 蘇童：〈蘇童創作自述〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁12 44 蘇童：〈年復一年〉，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，天津：人民出版，1998，頁23 45 蘇童：〈蘇童創作自述〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁9 43. . 19 .

(20) 所謂真正的開始，指的就是踏上文學之路。成為作家的夢想和野心，便在此時逐漸萌芽。相比於童年在蘇州只是出於興趣的大量閱讀，蘇童在大學期間正式接受了文學的訓練和受此感染。而當然，孤僻自處的性格仍然不變：「與別的同學相比，我的行蹤頗為自由浪漫，時間基本上全花在閱讀小說和文學雜誌上。」46 而大學時期亦是蘇童進入創作生涯，躍躍欲試發表作品的開端。然而，蘇童事實上並非後人普遍認知的那樣一鳴驚人（因為數年之後的《妻妾成群》被張藝謀改編成電影，使他突然聲名大噪），剛好相反的是，在大學時期的蘇童正是一個「開局不錯，但不順利」的少年作家。所謂的「開局不錯」指的竟然並不是他一生寫作事業最為得意亦熱衷的短篇小說，而是詩作。「中文系的學生起碼有一半都想當詩人或作家，我是這個群體中的一員。起初每天必須去教室寫一首詩，必須去無病呻吟一番才覺得充實。」47受到中文系學院風氣的影響，蘇童最初期的投稿作品是幾首新詩。八三年是一個開始，當時我在北師大上學，發表了生平第一組詩，發在《飛天》雜誌的「大學生詩苑」這個欄目裡。48 從此確立了要當作家的宏大理想。23 只不過這個理想才剛剛因為發表成功而確立，素來在字裡行間都表露出迷信一面的蘇童坦然承認，迎面而來是一場長期的厄運：「我的第一篇小說《第八個是銅像》，發表在八三年七月號的《青春》雜誌上，是梁晴從海洋般的群眾來稿裡擇優錄取的，第二年還得了《青春》的「青春」獎。開局不錯，但後來並不順利，到了八七年以後，才基本擺脫了不斷寫不斷獲得退稿的厄運。」49要是一開始便投稿失敗，相信蘇童未必會執著於這條創作之路，但因為初時發表作品的異常順利，使得蘇童心裡仍有一絲希望，堅持屢敗屢戰。這個階段蘇童的作品絕大部分都不獲賞識，刊登無門，而連續的退稿嚴重打擊了他剛萌芽不久的創作野心和自信。這時候他介乎於一種既渴望發表又害怕同學譏笑的尷尬狀態，還甚至將自己的通訊地址更改，借由由女同學代替他投稿。便如蘇童所稱，直到他畢業之後，雖然一直寫作，但都一直被文學雜誌退稿，拒於門外，此處距離他的作家之夢仍然相當遙遠。相比於後來的作品，雖然連蘇童本人都不認為這時期創作的小說有太大價值—— 他只認為這階段完成的作品只有〈桑園留念〉較有紀念價值，但假如這些稚嫩的作品最一開始初沒有成功發表，對自信不大的蘇童激起正面鼓勵的作用，則後來便不會在多年的退稿打擊下仍三番四次投稿欲發表作品，更不會出現數年之後以〈一九三四年的逃亡〉那個真正一鳴驚人的蘇童。總括來說，這四年在北京的大學生活，對蘇童作品的文本影響性似乎不高，亦不見有評者明顯關注他在北京求學階段的這個部分，普遍都認為他童年成長的蘇州和畢業並出道成為作家後定居的南京具有較大的討論價值。如同他認為這時期的作品大多 46. 蘇童：〈年復一年〉，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，天津：人民出版，1998，頁23 蘇童：〈年復一年〉，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，天津：人民出版，1998，頁23 48 蘇童、汪政：〈蘇童訪談〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁1 49 蘇童、汪政：〈蘇童訪談〉，《蘇童研究資料》，天津：人民出版，2007，頁1 47. . 20 .