蘇童這個筆名的意思即是來自蘇州的童安貴，單是這個筆名，已可看見他本人對 蘇州這出生地的迷戀和熱情。而事實上，其代表作品亦總是與回憶、故鄉和童年悉悉 相關，與蘇州有著千絲萬縷的連結。總括他所居住過的三個城市：蘇州，北京以及南 京，儘管南京才是他成為作家之後進行創作的生活城市，但影響最深並反映於作品裡 的，仍然是蘇州這個他引以為傲的故鄉。在童年時於蘇州所遭遇過的經歷，比如說孤 僻而清貧生活，母親刻苦節儉的形象，都從蘇童後來的作品中看出了痕跡。而蘇童筆 下的兩個文本舞台：楓楊樹故鄉和香椿樹街，前者是作為對他不曾生活過的那個舊蘇 州的想象；而後者則有不少情節是正正取材自他本人幼時在蘇州成長的點滴。
而蘇童的作品至今經歷了兩個截然不同的階段，也就是一九八九年前的先鋒派身 份，以及一九八九年之後回歸傳統敘事——後寫實主義的書寫模式。蘇童早期發表的 短篇小說，具備了濃厚的形式主義的色彩，內容艱澀不容易讀，充滿實驗氣氛。但這 個時期畢竟只維持了相當短暫的時間，其後蘇童便捨棄了這種寫作方式，在成名作
〈妻妾成群〉之後，作品風格立時轉向了平實、簡潔的傳統敘事。蘇童認為脫離先鋒 派這件事本身才是作為先鋒派必須要抱持的心態，強調身為一個作家需要不斷求變，
不只書寫風格必須隨著創作而改變，尤其是作為先鋒派作家，所謂的先鋒派其實不應 該存在，而只是一個對作者來說的寫作階段，作者及其作品都不應該以此被定型。
事實上，蘇童本人在小說創作上自行經營了「楓楊樹故鄉」和「香椿樹街」這兩 個故事舞台來劃分作品類別，前者是一場接一場的回鄉之旅，無論是回憶者抑或是被 回憶的對象，例如《罌粟之家》、〈外鄉人父子〉、〈一九三四年的逃亡〉，其實都 關於一個想像之家族史的編寫。而後者則很大部分是有關少年成長的作品，比如《城 北地帶》、《南方的墮落》等，人物與地標重複出現，著跡地流露了作者本人曾經經 歷過的一些童年往事。因此，發生在「香椿樹街」這個借鏡於他真正生活過的蘇州和 南京為舞台的作品，以作者真實的當下面貌為依歸。而發生在楓楊樹故鄉的故事都是 屬於想像的、虛構性的，題材都關於故鄉與祖先，年代處於他出生之前，或說是一個 假想的家族史。它代表一個不確定的，對作者來說浮移又有無限可能性的時代和場 域，形成一場鄉者的夢遊，即是偽追憶、真虛構的獨特敘事模式。而這兩個系列作品 相較之下，楓楊樹故鄉系列其實是較為年輕時創作的作品，亦較有濃厚的先鋒派色 彩，但作品不多。香椿樹街則相對平實、簡潔和節奏明快，閱讀上的難度較低，但故 事題材顯然較為廣泛和豐富。
而本論文認為蘇童的作品還有一個類別，是以神話歷史為題材的長篇小說。尤其 這些作品以時序來說都是較為新近發表的，即是以《碧奴》、《武則天》及《我的帝 王生涯》為首，蘇童在其長篇小說中屢屢嘗試的歷史重構書寫。只是在前人學者的討 論之中，因為論文普遍都在九十年代出現，其時蘇童仍以短篇小說為創作核心，所以 不見以此為分類，而個人認為此乃蘇童正在形成的另一種寫作轉向，畢竟他在近年的 作品已再沒有碰觸，甚至避開了以往的楓楊樹故鄉與香椿樹街，亦見證著蘇童的創作 開始進入長篇小說的經營，個人認為作品分類便應作此修正。因為歷史、神話的重 構，除了可說是蘇童筆下的第三個舞台，更可觀察到其寫作題材從楓楊樹與香椿樹這
兩個意味著作者本人的自傳式題材，轉移到另外一種更成熟和宏大的創作思維。因 此，按照作品主題的意識形態來說，蘇童的小說大概能分成這三類來閱讀：舊城、故 鄉、以及歷史。
進一步文本分析的話，在蘇童小說所浮現的豐富意象之中，某些重複出現的意象 正提供了以精神分析理論閱讀的意義。而最能代表大他者姿態的，是在作品中經常出 現的手的意象，形容主人公所面對的一種無形壓迫感，而這壓迫感即規訓與律法，構 成符號層的語言秩序。而主人公在此成長經歷中所遇到的監視、禁制，從最初的作品
〈一九三四年的逃亡〉裡的狗崽，到《河岸》的庫東亮，都與父親的姿態連結在一 起。誠如佛洛伊德的理論，父親在伊底帕斯時期開始介入，引入各種規範、語言與象 徵秩序，使兒童感受到父親權威的威脅，並且產生反抗的心態。那種既仰羨父親但又 恐懼父親的矛盾感，使主人公從反抗父親終於變成以逃亡者的身份認同了父親，並指 向父親背後所代表的，他們所處生的地方：城市。蘇童故事中被回憶的那個主人公總 是以離鄉者、逃亡者的心態出現，而他們的「離鄉之旅」，無論是〈一九三四年的逃 亡〉的狗崽，還是《米》的五龍，其終點就是進入城市。以五龍為例，在《米》這篇 作品的開首，蘇童以一個具體的近乎象徵儀式似的情節，點明了城市的這個特質。在 故事開首他逃亡到城裡，被惡霸阿保玩弄，為了謀食而被迫屈服稱之為父，後來又更 入贅到大鴻米店，但最後卻成為一家之主這個父親的身份，便即搖身一變成為碼頭黑 幫的老大、富甲一方的財主。對《河岸》父親庫文軒來說，他的禁令源自岸上的世 界；但對庫東亮來說，父親庫文軒——船上的生活，卻是他不能脫離的符號秩序。當 然，在故事的尾聲，庫文軒投河自殺，庫東亮卻沒有因此而擺脫了禁令的監視和控 制，反而掉入更嚴厲的「禁止上岸」的律法管制。這是實實在在的「死後的父親」比
「父親」更接近大他者姿態的一種說明或驗證。他們的逃亡其實就是脫離了伊底帕斯 危機，進入符號層，亦進入符號秩序的控制之中。
除了視覺上以腐敗之河流、蒼蠅等具體展現之城市意象外，律法、規條與道德標 準等社會語言正是更為內化並貼近所描述之城市面貌。或者說，它並非純粹是代表著 某些城市的特質，而是它本身就是所謂的城市，城市——這個拉岡意義下的符號層，
即等同社會語言。對《河岸》的兒子庫東亮來說，選擇跟隨父親流放，其意義不在於 選擇，而是只能挑選跟隨哪一邊所代表的社會語言，是河流（父親和船）的，還是充 滿著革命語言及口號的母親和岸？而事實上，兩者都是一套象徵著符號的語法。跟隨 父親之後，他就必須學習船上人的方言、術語，以及他們的作息規律，衣著打扮以至 走路的姿態，而父親同時限制著他的每個舉動。然而，與此相反，對父親庫文軒來 說，因為有岸，所以有河。岸統整了河流的走向，因此河岸本身就是一個符號層的隱 喻。而故事中被流放到船上的庫文軒，正是被岸上的律法與文明所約束的結果。
在蘇童香椿樹街系列的短篇小說〈刺繡〉裡面，便是以髒話作為社會語言——符 號秩序的一種意象。故事主人公簡氏姊妹本身是從來不說髒話的，但自從在醬園工作 的顧雅仙突然到訪，推開了簡氏姊妹從來沒有讓人進來過的家門，確切地進入了妹妹 簡少芬的生活並開始與她交談，禮儀、禁忌、婚姻等符號體制便這樣因為顧雅仙到造 訪而同時「進入」了她的家門，而她亦自從與顧雅仙接觸之後，便突然懂得對人罵髒 話。換而言之，是簡少芬進入了符號層的領域中。
城市的一方充斥著文明語言的律法、秩序和禁令，尤其蘇童的作品亦往往借助一 些角色，流露出對共產黨之權威語言的戲謔、模仿。在蘇童所描繪的那個城市——南
方的、充滿魅力而腐敗的城市裡面，便總是帶著濃厚的歷史戲謔感，於其筆下不遺餘 力地針對這套社會語言進行反嘲。蘇童對革命運動所鼓吹的團結、積極、進步等人民 精神——這些高度統一性的符號體系，例如對毛澤東當年所提出的文化大革命之口 號，展開了明確而味道濃厚的諷刺書寫。而事實上，這與蘇童生於六十年代的背景有 關。他並未親身經歷過這些沉重的歷史事件，卻正好活於歷史的失重之前，因此能夠 以抽離的戲謔眼光將之重新看待。這般深刻地對整套革命思潮之意識形態作出諷刺，
正是產生於蘇童出生年代所形成的沉重與失重之間的歷史身份。透過荒誕劇似的形式 將這些代表著大他者律法的符號放大，故意的誤解，或是過份理解，使之有種執行過 度而面臨漲裂的危機在其中，便從而揭示了符號結構在限制主體時所流露的淫猥，殘 忍的超我面貌。
討論到蘇童之逃亡意象時，經常都會連結到與逃亡者相對的還鄉者。兩者的對 立，其實是出於兩種意義上的對立。第一種是基於故事主人公的「逃亡——還鄉」意 圖，他們從鄉下來到城市，大都抱持一種有朝一日能夠「英雄回歸」的心願，因此，
逃亡是過去的經歷，還鄉是未來的願景，因此，這逃亡與還鄉的對立是建立在故事的 層面上；而另一種對立，則應該被視為在書寫的形式上。是敘述者——「我」的還 鄉，相對於被敘述對象的逃亡。尤其在〈一九三四年的逃亡〉中，就正是這種對立所
逃亡是過去的經歷，還鄉是未來的願景，因此，這逃亡與還鄉的對立是建立在故事的 層面上；而另一種對立，則應該被視為在書寫的形式上。是敘述者——「我」的還 鄉，相對於被敘述對象的逃亡。尤其在〈一九三四年的逃亡〉中，就正是這種對立所