第六章 小幻物的意象
第二節 如鲠之骨：被排斥的剩餘殘渣
公渴望離開故鄉，到城市闖一番事業，然後回歸故鄉成為家族的榮耀。以這目的來看 的話，《我的帝王生涯》所演繹的正好是過去那些逃亡者的反調。
個人認為，這逃亡主題的變奏，應連結到蘇童在寫作風格上轉向來解釋。蘇童早 期作品以互文貫穿的調性重複以回鄉者的視點建構偽家族史，而這個「我」的還鄉，
視點跳躍，以極短的文字篇幅壓縮了數十年的家族變遷，正是一個形式主義的敘事手 法。但隨著蘇童回歸傳統敘事的結構，與逃亡相對的便逐漸不再是先鋒派色彩的「還 鄉書寫」，而是另一類被描述的對象。蘇童逐漸書寫逃亡者的另一個反面，被城市驅 趕的放逐者。
放逐者這個意識形態的出現，正式來說，要到較為近期的作品《碧奴》和《河 岸》才開始正式出現，《碧奴》所重寫的犯了哭禁的孟姜女和《河岸》被批鬥成賊匪 之子的庫文軒，都不約而同地是從一開始就以被放逐的姿態呈現出來。然而，昔日的
《我的帝王生涯》的主人公端白不就是被放逐的亡國之君嗎？後來，張學昕在〈尋找 生命的真實形態——蘇童長篇小說《河岸》〉一文，亦嘗試將蘇童的《河岸》與《我 的帝王生涯》相提並論：「鄧少香的革命傳奇，庫文軒屁股上的魚形胎記，延續了當 年蘇童在《我的帝王生淫》中『扮皇帝』遊戲的荒唐與荒誕筆法，使歷史模糊得面目 不清，被徹底地『花腔化。』」242 而個人認為，兩篇作品除了勾脫歷史的準確性，放 逐的主題作為另外一個更相似的地方，亦同樣是與庫文軒和端白的模糊身份有關。
逃亡到城市，以及被城市（律法）放逐，這兩種書寫策略，其實殊途同歸，因為 放逐的主題其實就是逃亡的變奏，或是一個技法複雜的反調。雖然前者進入，後者離 開，卻同樣是受到符號秩序的作用。以《河岸》的庫東亮為例：「即日起禁止向陽船 隊庫東亮進入本店。人民理髮店全體職工。」243如果說，逃亡者行動等同於進入符號 層的秩序之中，被放逐者的行動其實並不是離開符號層的秩序，而是剛好相反，是進 入了符號層的律例禁令——就好像《我的帝王生涯》的主人公端白，其流放不就正是 意味著兄長端文所建立的新王朝（父之名）來臨，而他被施予新的符號秩序。
第二節 如鲠之骨：被排斥的剩餘殘渣
在拉岡的精神分析理論中，小幻物（Object Petit a）佔據著一個核心位置，而事實 上，拉岡原意認為小幻物「a」是應該保留為不被翻譯的狀態，以顯示其符號代碼的身 分。誠然，這個總是斜體並小寫的「a」是拉岡理論中第一個出現的符號代碼，它被視 為拉岡三層結構：符號層、想像層及真實層的交接處，在晚期的拓樸圖式波氏結
（Borromean Knot）裡面，便可觀照出小幻物——「a」乃是被置放於最中央的三界交 匯場域：
242 張學昕，〈尋找生命的真實形態：蘇童長篇小說《河岸》〉，《文藝報》，2009，第24期
243 蘇童：《河岸》，臺北市：麥田出版，2009，頁275
圖二：波氏結
波氏結暗示了小幻物與三個層域都發生著某種關係。首先，追溯到「a」首次出現 於拉岡理論的L圖式（Schema L），當時「a」仍未被拉岡固定為小幻物之概念，其小 寫與斜體的本意，顯然是作為小他者（Little other）並相對於大他者的大寫正體「A」
而出現，因此，「a」 座落於L圖式的想像軸之上，在鏡像認同的層面上，它顯然是屬 於想像層的。而隨著其後有關慾望（Desire）和幻見（Fantasy）等理論的展開，小幻物 儘管仍然相對於主宰符號層並意味著語言、律法、規則的大他者，但逐漸帶有拉岡定 義下真實層的特性，而拉岡亦開始將小幻物修正為介乎於符號層與真實層之間，在符 號層裡面殘留的真實層所存有的形態。拉岡稱之為符號層的剩餘物（Reste），拉岡派 學者紀傑克甚至以「如鲠之骨」 （Bone in a throat）或「真實碎片」（Little bit of reality）來形容這不能被符號化的溢出物件。
在前面的段落已經引述過蘇童在《舒農》和《河岸》的故事裡，主人公（舒農和 庫東亮這兩個同一形態的青春期少年）總會在河裡找到用過、廢置的——很有可能是 他父親用過的保險套。在《舒農》裡，那個在開首部分作為描述視點的「我」亦有相 似的經歷：
即使到了百年以後，人們仍然懷念橫貫南方城市的河流，我們的房子傍河建 立，黑黝黝地密佈河的兩岸。河床很窄，岸壩上的石頭長滿了青苔和籐狀植 物。我記得後來的河水不復清澄，它烏黑髮臭，彷彿城市的天然下水道，水面 上漂浮著爛菜葉、死貓死鼠、工業油污和一隻又一隻避孕套。244
用完即棄的保險套這個具有性愛指涉，既再沒有實際意義卻不能被河水消除，而 且會悄悄浮上水面的意象，它正正是一個拉岡式的小幻物。無容置疑的是，真正導致 庫東亮勃起的慾望對象，正是突然落難到此向陽船隊的神秘少女慧仙，然而，少年男
244 蘇童：〈舒農〉，《紅粉》，臺北市：遠流出版，1991，頁197
孩發現了成年人的保險套，卻是一種間接的性的啟蒙——它對《舒農》的舒農 、《河 岸》的庫東亮提供了對父親神秘的性愛行為的偷窺暗示。誠然，小幻物並不是欲望的 真正對象，它只在於促發慾望動機，而主體非要獲得它。因此拉岡亦稱小幻物為慾望 的客體原因（Object cause of Desire）。進一步說，保險套所指涉的並不單單是性愛行 為，而顯然是對父親之出軌行為的窺察——對母親並不需要使用保險套的儀式性物 件。父親的出軌行為在倫理層面的符號秩序上，也許就是那不能言說、拒絕符號化之 真實層的一種暗喻。保險套卻像棄屍一樣在河流被主角發現，它來自於真實層——那 一場不能言說的偷情床戲，但無論父親如何將之棄置或掩埋，在這個以倫理符號之謊 言所整合的過程中，它卻猶如符號層的碎片或骨頭，被沖上河岸，遺留下來。
同樣出現於《河岸》一書，另一件更能夠對照拉岡定義下小幻物之特質的，那不 能被消除、被符號化的「物件」，其實是父親庫文軒屁股的魚形胎記。
儘管這個魚形胎記在故事的背景描述上，其形象顯然既非殘滓而是剛好相反，是 一個強大的父權表記，它猶如國王的冠冕，是庫文軒身為烈士鄧少香後代的物證，亦 因而是庫文軒之社會地位、歷史身份的符號陽形。在這個意義上，庫文軒屁股的魚形 胎記與烈士鄧少香後代放在亭上那個英雄紀念碑是一樣的，因此，見屁股如見碑，庫 文軒似是將整面碑銘刻在自己的屁股上，就正如王德威所言：「碑的喻義在此不言可 喻。碑銘刻歷史，封存記憶，更以它堅挺的存在成為男性魅力的表徵。」245起初，它 確是這樣一個實際存在的胎記——表記，而且不是每個人屁股上的魚形胎記都能作為 表記，比如傻子扁金的就不可以。而在表記過程中它形成了庫文軒的理想自我（Ideal Ego），即那個作為鄧少香烈士的後代。
然而，這裡要討論的，是這個故事、庫文軒人生的變奏之後。——事實上，《河 岸》從第一章打後所講述的內容，就是庫文軒的變奏，因此，故事本身就是從變奏的 開始而展開的。
隨著故事一展開，上述這個符號表記的理解方式便馬上給推翻而失效。它從一個 符號表記，變成一個身體上多餘的殘留物、渣滓。用庫東亮在故事中最常出現的髒 話，那魚形胎記其實是一個空屁。儘管庫東亮認為空屁的意思就是「什麼都不是，卻 比屁還臭。」但用另一方法理解的話，其實非常接近拉岡對小幻物的定義。
屁的意思很簡單：它臭，臭即意味著它吸引著主體。而空的意思是：它不是一個 可以觸摸的符號，換句話說即是以話語制約、驗證的具體存在，對這個屁股上的魚形 胎記——即作為烈士鄧少香後代的庫文軒，那符號化的過程永遠失敗告終。故事中，
庫文軒身世成疑，像是懸疑片似的與他童年有過交往的人全都下落不明，而住過的地 方更離奇消失不見，因此，既不能肯定庫文軒屁股上的魚形胎記是否就是鄧少香兒子 屁股上的魚形胎記，亦不肯定鄧少香兒子的屁股上是否就有魚形胎記，再追查下去，
更甚至有人開始質疑鄧少香有沒有兒子。
於是，這個空屁——庫文軒的魚形胎記，並不是「失勢的」陽具，而是在他備受 批鬥（符號化）時必然無法被解決，因而遺留下來的殘餘物。用相反的語調說，正是 因為魚形胎記無法指涉到庫文軒的真正身份，即留白了這樣的符號意義，他才會備受
245 蘇童：《河岸》，臺北市：麥田出版，2009，頁9
批鬥。因批鬥就是一場嚴厲的閹割過程，強逼主體接受大他者所頒行的符號秩序。這 個魚形胎記變成了黑洞似的空無的缺口，眾人急著尋找人證物證等符號（證據）以填 滿、定案或推翻庫文軒是鄧少香兒子這個懸置多年的身世謎團。
而實際的情況是，魚形胎記愈找不到根源證其意義，庫文軒便愈不像是革命烈士 鄧少香的兒子，他的身世表面上是愈可疑，背後卻是愈來愈堅定的主體性。因為愈不 像是鄧少香的兒子，同時意味著他愈更像是河匪的兒子——他受批鬥的政治正確原 因。這情況誠然就是紀傑克於《易碎的絕對》一書之中以伊拉克大殺傷力武器作過的 詮釋：
臭名昭著的伊拉克大規模殺傷性武器提供了小幻物的另一個例子：它們是難以 捉摸的實體，從未被從經驗上規定過...據說目前數量非常大，而且始終由工人 對其進行魔術般的移動，它們愈是被破壞，它們的威脅就愈是全面和強大，就
臭名昭著的伊拉克大規模殺傷性武器提供了小幻物的另一個例子：它們是難以 捉摸的實體，從未被從經驗上規定過...據說目前數量非常大，而且始終由工人 對其進行魔術般的移動，它們愈是被破壞，它們的威脅就愈是全面和強大，就