第一章 緒論
第三節 「以詩為文」之定義與研究方法
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然而「常體」與「變體」皆是我們讀者所加以區判的，就書寫者而言，創 作之初豈有預設的「常」、「變」立場？對他們而言，如何使內容與形式達 到最完美的結合，以呼應創作之題旨，才是書寫之初對自己的發問。98
第三節 「以詩為文」之定義與研究方法
誠然，作家在寫作時，或未預先設定所將採取的文體形式，而是純任心之所嚮，
筆之所及，自由揮灑，甚至避免落入窠臼，而力圖創新語言與表現形式。故「以 文為詩」甚或「以詩為文」之都要回歸撰作者的創作初衷，而書寫作品的最終趨 向，必然是泯滅詩、文之界限於無痕，以達到作家心中最理想的藝術境界。
歷來學者已談及「詩、文分辨」之觀念，何寄澎認為詩、文本「判然有別」，
曰：
詩有韻；而文不必有韻；詩大體整齊，而文不必整齊；詩主情志，而文主 記事、議論；詩重比興，而文重明白；詩不必求實用，而文必求實用。99 詩文界限本為分明，然「以詩為文」定將「以詩之作法作文，以詩之意境求文」100
本來，詩與文各有其體，此疆彼界，涇渭分明：詩貴清空、主風神、以道 性情，故宜詞婉；文，尚典實、重理道、以道政事，故宜詞達。譬之稻米，
飯與酒所同出，文如炊而為飯，詩若釀而為酒；文為人事之實用，詩為人 事之虛用；文近賦體之直陳，詩尚比興之曲達。
； 若另觀「以文為詩」之作法，張高評視此為韓愈「突破文體的既定格式，借鏡古 文的創作手法，從事整合融會的成功嘗試」，對於詩、文之辨則言：
101
可知詩與文的不同功能在於詩以抒情言志，以含蓄為美；而文以宗經明道，說理 貴盡。而詩歌向來的定義較散文明確：「詩是以言志抒情為主，有一定的節奏、
韻律和聲調的文學體裁。」102
98 見陳玉蓉：《歐陽脩與王安石墓誌銘研究──以韓愈文體改創為中心的討論》，頁 80。
99 見何寄澎：〈論韓愈之以詩為文──兼論韓文寫作策略之形成及影響〉，《典範的遞承：中國古 典詩文論叢》，頁 85。
100 見何寄澎：〈論韓愈之以詩為文──兼論韓文寫作策略之形成及影響〉，《典範的遞承：中 國古典詩文論叢》，頁 85。
101 參見張高評：《宋詩之新變與代雄》，頁 17。
102 見曾棗莊：《中國古代文體學》（上海：上海人民出版社，上海書店出版社，2012 年 12 月），
頁 365。
然而，「散文」又該如何界定之？陳必祥在《古代 散文文體概論》論述古代散文的二大基本性：
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(1) 文學性：「文學性」的概念比「形象性」更寬泛一些，它包括前面所 提到的那些雖無形象描寫，但在立意謀篇、語言技巧上很有特色的文章。
(2) 散體性：這一點和韻文相對而言，指那些用散體文字寫成的文章。可 能有某些字句整齊對稱甚至押韻，但就整體而言，它總是以散句為主。
陳必祥依據此二大標準歸結出古代散文應指「具有一定文學性的散體文章」，然 而辭賦和駢文又該如何歸類？陳必祥認為「仍可以當作散文來讀」，辭賦如「歐 陽脩的〈秋聲賦〉，蘇軾的〈赤壁賦〉」；駢文如「陶弘景的〈答謝中書書〉，吳均 的〈與宋元思書〉」，故本論文在研究範圍上亦包括辭賦和駢文等在寬泛意義上可 歸為散文之篇章。
且從陳必祥所指散文應具的二大基本特性來看，「以詩為文」或在立意謀篇 上具有抒情比興之內涵，在語言技巧上則運用詩化的特色。然古代散文自有其藝 術特徵，或與詩相通，然散文在形式上仍不同於詩而須有所分別；在「語言美」
的特徵方面，陳必祥認為「整齊」、「準確簡鍊」，這是散文對語言的要求，而「音 樂性」則是散文與詩相近卻不強制規定的一種特色：
漢語是一種富有音樂性的語言。古人寫詩，特別是寫格律詩，總是要精心 挑選和利用漢語特有的聲、韻、調組成富有音樂感的節奏，以增加藝術感 染力。不僅詩歌如此，散文亦如此。當然散文不同於詩，不可能像詩歌那 樣講究格律。但是，一篇優秀的散文，讀起來總是琅琅上口，富有節奏感 和音樂性。
漢語和其他大多數語種不同的一個顯著特點，是它的聲調變化能制約與語 詞表達的意義。漢語每一個詞都有聲調，聲調是按照音高的起伏波折來區 分的。這一特點，不僅適用於詩歌，也適用於散文創作。……古代許多優 秀散文常常靈活地運用平仄變化來增強文章的表現力和節奏感。
可知散文也如詩一般注重聲調與平仄，不過這還只是少數例子；多數散文強調於 散句中運用排比對偶，使句式顯得整、散錯落，長、短相間，形成音節上的變化：
古代散文有一個普遍的現象，就是常常在散句之中，穿插運用對偶排比之
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類的整齊句式。句式整齊，從音節上說，可以求得節奏的和諧勻稱。但散 文畢竟不是詩，不能像詩那樣過多地運用整齊句式，用多了反而顯得單調 乏味，所以，「一篇之中，須有數行整齊處，數行不整齊處。」(呂祖謙《古 文關鍵》)有整有散，整散結合，音節上便有錯綜變化。
而在押韻的部分，散文則是自然而然展現誦讀上的韻律美：
過去有人說：「有韻為詩，無韻為文。」這就詩和文相對而言，大體是正 確的。但若作較廣闊的範圍的探討，則未必確當。……很自然的押韻，它 不求工整，也不避用字的重複，只看不讀，一般不易發現，只有在反復誦 讀中，才能體味其韻律美。
據此看來古代散文在寫作上有其彈性空間可發揮，包納詩化的種種特色，而自由 運用，不受規約限制。且從「以文為詩」可推論「以詩為文」之相對性涵義，正 如王基倫所言：「以詩為文」並非「以詩句法作散文」103，應為「學習詩歌飄逸 靈活、不著痕跡的作法，可以是語句如行雲流水」104
詩、文同為文學藝術之一支，原以具有相似的思維基礎，互換轉用往往出 乎自然而然。
。又曰：
105
聖俞嘗語予曰：「詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道 者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然 後為至矣。」
可知韓、柳為文時或未刻意將「詩」之作法引入散文中，然而韓、柳散文中卻自 然交融著「詩」的意境和風華，並生出情致之美，富於感染力。當詩與文的寫作 手法互相跨越、滲透甚至合而為一，不但是作者的窮極而變的創新，也帶給讀者 耳目一新的閱讀體驗，其中「以詩為文」即是本論文欲深入探討的重點。
值得注意的是，歐陽脩在《六一詩話》中借梅堯臣之語提出他對於詩歌創作 上的要求準則：
106
103 見王基倫：〈「韓愈以詩為文」論題之辨析〉，《韓柳古文新論》，頁 21。
104 見王基倫：〈「韓愈以詩為文」論題之辨析〉，《韓柳古文新論》，頁 22。
105 見王基倫：〈「韓愈以詩為文」論題之辨析〉，《韓柳古文新論》，頁 38。
106 見《六一詩話》，歐陽脩著，李逸安點校：《歐陽脩全集》，頁 1952。
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所謂「意新語工」是指詩歌應立意新穎，另出機杼，須是前人所未道者，表現在 外在形式，必出以錘煉工整之詞語，選擇最適切的語言與素材為媒介，力求適切 工穩，傳情達意，更能準確巧妙地描寫景物形象，如現眼前。更進一步說，「意 新」之極致，必為語意之深，故須含蓄蘊藉，寓意深廣，以不盡之言外之意，達 到創作內涵與外顯形式的和諧統一。是以歐陽脩要求詩歌須經過精深嚴謹的構思 的過程，以臻令人耳目一新的詩境。
是以歐陽脩極為欣賞詩人文思機敏的佳句，如稱許梅堯臣的《河豚魚詩》曰：
「此詩作於樽俎之間，筆力雄贍，頃刻而成，遂為絕唱。」107這首詩完成於飲宴 之間，但仍不減其藝術成就。歐對梅堯臣的苦吟有所稱道：「聖俞平生苦吟詠，
以閒遠古淡為意，故其構思極艱。」108梅詩之閒遠古淡的風格，貌似率意而成，
其實構思極艱，千錘百鍊，是詩人平昔苦心吟作淬成之產物。所謂平淡出於精思、
樸素源於雕琢，可見，歐陽脩追求的詩歌審美理想，不是只停留於外在形式之精 緻，而是向內探求意緒的微妙波動和體驗。正如蔡英俊所言：「所謂的率意（統 率情意）、造語（語言文字的組合構造），其實就是近代文學批評一再強調的「表 現」的問題。」109
聖人於詩言，曾不專其中。因事有所激，因物興以通。自下而磨上，是之 謂國風，雅章及頌篇，刺美亦道同。不獨識鳥獸，而為文字工。屈原作離 騷，自哀其志窮。憤世嫉邪意，寄在草木蟲。邇來道頗喪，有作皆言空。
煙雲寫形象，葩卉詠青紅。人事極諛諂，引古稱辯雄，經營唯切偶，榮利 因被蒙。遂使世上人，只曰一藝充，以巧比戲奕，以聲喻鳴桐。嗟嗟一何 陋，甘用無言終。
且梅堯臣曾自述他的詩歌觀念：
110
梅堯臣認為詩歌乃「因事有所激，因物興以通」111
故可知「意新語工」此一詩歌創作理論，要求詩作既明白曉暢又含蓄雋永，
具有餘味可尋之審美境界，不只適用於詩，同時適用於文，歐陽脩之文章用語莫 不幾經推敲錘煉，以極為刻苦的寫作態度，力求傳達精微之構思。其「摩空寄興」
而起，具有美刺、抒情作用。
只可惜當時道喪不明，世人「經營唯切偶」徒為風花雪月之作，因此有意追復上 古寄託比興的作風，以挽逆潮。
107 見《六一詩話》，歐陽脩著，李逸安點校：《歐陽脩全集》，頁 1950。
108 見《六一詩話》，歐陽脩著，李逸安點校：《歐陽脩全集》，頁 1950。
109 見蔡英俊：《比興、物色與情景交融》，頁 10。
110 見梅堯臣：〈答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩〉，收入梅堯臣著，朱東潤編年校注：《梅 堯臣集編年校注》（上海：上海古籍出版社，2006 年 11 月），頁 336。
111 見梅堯臣：〈答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩〉，收入梅堯臣著，朱東潤編年校注：
《梅堯臣集編年校注》，頁 336。
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之手法就是「運詩入文」之創作內涵，《文心雕龍‧比興》說：「比者，附也；興 者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。」112鍾嶸《詩品‧序》說：
之手法就是「運詩入文」之創作內涵，《文心雕龍‧比興》說：「比者，附也；興 者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。」112鍾嶸《詩品‧序》說：