每個個體都會有內在動作去回應外在刺激，當個體察覺陰影的存在，進而關 注到陰影的需求時，個體在夢境中所出現的內在影像將會緩慢地呈現出個體的個 體化過程。然內在影像是個非常抽象的概念，因此，若要針對內在影像進行探討，
便需借助一些可提供再建構的資料，否則便如同在海市蜃樓上建高樓，將流於空 談中的空談。上一節，筆者從李雅與其內心陰影對外投射的影像間互動情形，來 探討李雅對內心陰影的覺察；在這一節中，筆者將由李雅所口述的夢境切入，借 重電影拍攝技巧中，以在景框中位置的挪移來呈現角色內心進程，或凸顯角色重 要性的手法，來探討李雅與夢中影像的相對位置所隱含的意義，從而觀察李雅個 體化的進程。
157 河合隼雄著，羅珮甄譯，《如影隨形─影子現象學》 ( 臺北市：揚智，2000 ) ，p.41-42。
158 榮格 ( Carl G. Jung ) 著，龔卓軍譯，《人及其象徵》 ( 臺北縣新店市：立緒，1999 ) ，p.207。
95
一、空間的溝通媒介
若將夢視為一部「私電影」，夢境中的每一個畫面便是一個景框 ( frame )，
在電影拍攝過程中，景框內所呈現的空間是一項重要的溝通媒介。
景框是電影影像構築的基本，景框內的特定位置都有其象徵意 義，而這類象徵的呈現在某些程度上比較依賴景框內各種元素的對 比。159
雖然筆者有意將夢比擬成電影，但讀者們絕對需要有個認知前提，即在現今 的影像傳媒中，由於視覺畫面的立即呈現形式與平易的對白，觀眾們很容易可以 在第一時間立即辨視出劇中角色的相對位置或相互間的位階關係，致使觀眾們很 少有機會去作獨立思考。但若要解析夢境便不能單純地將夢視為一部會主動迎合 大眾口味的好萊塢電影，就其象徵隱晦性而言，夢比較貼近京劇裡虛實相掩的意 象形態表演藝術。
在傳統京劇中最根本的美學特點，不是把生活當中的形態，如實地照搬上舞 台，而是從生活出發，以生活為根據，進行高度的概括。例如《拾玉鐲》中有一 段女主角和地上一只玉鐲間的對戲，其精彩之處即在不倚賴任何對白，光是憑藉 著女主角望著玉鐲的眼神，以及與玉鐲間進二退三的位置置換，就清楚交代了女 主角內心「要？與不要？」之間的複雜情緒。在這一大段的默劇裡，單單靠著女 主角與玉鐲間的相對位置，就足以視現出女主角的內在景觀。京劇最為玄妙之處 在於原地繞三圈已過萬重山，舞台上索然無一物卻又似千軍萬馬奔騰，憑藉的便 是演員的身段走位，以及觀眾的心領神會。筆者認為這種極為象徵隱晦的呈現方 式與主體內在影像在夢境中的運作相若。
159 Louis Giannetti 著，焦雄屏譯，《認識電影》 ( 臺北市：遠流，2005 ) ，p.69-75。
96
二、感性與理性的探戈
在正式進入李雅的夢境視界之前，筆者先以賽特菲德爾在文本中一個有趣的 伏筆來為「景框中的位置如何宣示主權」作一個簡單的說明。
在臥房裡，我拿出幾件衣物、書本與盥洗用具，只花了一分鐘。
我把泡茶、泡咖啡的東西推到一旁，在那個位置放上了從家裡帶來的 一包可可亞。160
這段文字出現在李雅即將與溫特首次見面前，當時她正獨自一人在自己所屬的客 房中整理行李。對一般讀者而言，這或許是很容易被掠過的一段劇情鋪陳，須在 仔細推敲後方能理解這是作者精心策劃的重要橋段。
首先，僅花一分鐘就能完全安置完畢的行李，交代了李雅隨身行李之輕便，
在如此輕便的行李中居然會出現一包可可亞，令人很難不去猜想作者是否別有用 心。文字雖不若圖像式媒介能立即呈現出一個清晰的影像，但透過這段文字的表 述，讀者依舊可以透過想像，在腦海中建構出現一個二元對立的景框。很明顯地，
在景框中用來泡咖啡的機具失去了它對空間的主導權，取而代之的是一包從家裡 帶來的可可亞，但作者究竟想藉此來傳達些什麼呢？
茶、咖啡都是用來提神的，帶有理性思維的強烈暗示；而見識過《濃情巧克 力》161 中的女主角是如何運用可可亞，將小鎮居民的原始欲望從極度壓抑的社 會氛圍中解放出來，就不敢小覷可可亞的魔力。相對於茶與咖啡，可可亞是編屬 於感性的，有著妖冶的本性，散發著濃烈的原始性驅力。在這段文字中，咖啡象 徵著理性自律的自我，而可可亞則代表著被強行壓抑在潛意識深處，不被自我認 可的欲求，作者便是借用咖啡與可可亞間位置的換置預告了接下來的故事情節，
將會是場自我與內心陰影的主導權爭奪大戰。
160 節錄自《第 13 個故事》，p.44。
161 瓊安．哈莉絲 ( Joanne Harris ) 著，蔡鵑如譯，《濃情巧克力》 ( Chocolat ) ( 臺北市：商 周，2001 )。
97
三、夢中的妹妹
景框中的空間是導演 ( 場面調度者 ) 可以運用的重要元素之一，因為它可 以輕易地利用空間傳統來定義、調整、改變角色的心理和社會的關係。162 那麼 誰是調度整個夢境的導演？人類的意識領域是由自我來統整的，但在睡眠中，自 我的統御力趨於轉弱，潛意識得以頻繁活動。也就是說，在夢中，自我對於內心 陰影的壓抑力道減弱，陰影得以掙脫自我的嚴密監控，在夢境中以影像的方式傳 達出陰影對於自我的訴求。既然夢境中的景框配置權大部分是掌控在陰影手上 的，因此，藉由夢的運作便可以讓李雅更多潛藏的內在影像被視現出來。
陰影當然明白自我會否定它的存在，但它卻仍會時常地、直接或間接地去強 迫自我接受它，甚至將它人格化，成為一個具體的影像 ( 在此以影子稱之 )，
因此，影子正是被個體壓抑在潛意識中的另一個自己，
影子若是在潛意識中分化完全，會具有個別的性質，會顯示出被 自己長久以來所無視的另一面。163
在李雅的夢中有位固定班底，那是她未曾謀面的孿生妹妹，以她出現的頻率之 高，我們可以輕易地判定妹妹即是李雅在夢中的影子，是被李雅壓抑在潛意識中 的另一個自己。
在與溫特接觸後，李雅的潛意識開始被刺激活化，夢也開始頻繁了起來，在 進入溫特人生故事的當晚，李雅便做了這樣一個夢：
我在夢中寫下我的問題，頁邊的空白處好像擴張了。直到我驚恐 又詫異地明白自己被紙張的紋理包圍，被故事白色的部分所淹沒。我
162 Louis Giannetti 著，焦雄屏譯，《認識電影》 ( 臺北市：遠流，2005 ) ，P.91。
163 河合隼雄著，羅珮甄譯，《如影隨形─影子現象學》 ( 臺北市：揚智，2000 ) ，p.31。
98
整夜在溫特女士的故事中輕飄飄地遊蕩，把景象分成一塊塊土地，丈 量土地的結構，在邊界上墊起腳尖，凝視邊界外的秘密。164
李雅在這個夢裡體驗到迪諾‧布札第 ( Dino Buzzati ) 165 在《七信使》中對於無 盡邊界進行探索的空茫恐懼，而筆者認為這正是李雅個體化之旅的啟程點。李雅 對於自己被帶進潛意識的世界，抱持著異常的恐懼感，整個夢境景框中，偌大的 空間唯有李雅一個生靈，其蒼茫無助感可想而知，但她並未抵抗，並且開始發現 好像有些說不上來的事情不太對勁，開始想探究問題背後的真相，當然，現下李 雅尚無法將這些她所關注的問題與自己在現實生活中所遭遇的困境作聯結。
當溫特開始述說關於安琪費爾德莊園雙胞胎的成長細節時，李雅再次做了個 夢：
那天晚上我做了一個夢。
在溫特女士的花園中，我遇見了我妹妹。
她光芒四射，展開龐大的金色翅膀，好像要來擁抱我，我欣喜雀躍。
可是當我接近她，我注意到她的眼睛瞎了，她看不見我。於是，我滿 心絕望。166
妹妹的死是李雅心中的創傷源頭，但倘若妹妹不死，那麼李雅也無法倖存，所以 李雅一方面哀憐妹妹的死亡，一方面卻又為自己的存活暗自慶幸，這兩種矛盾情 緒難以並存，因此其一的感情被自我接收，剩餘的另一感情就附屬於影子。這些 情緒平常被壓抑在潛意識深處，遠離自我的管轄範圍，如今受了安琪費爾德莊園 雙胞胎故事的鼓舞而開始蠢動，當晚李雅的妹妹立即出現在夢中，再次印證了夢
164 節錄自《第 13 個故事》，p.84。
165 迪諾‧布札第 ( Dino Buzzati ) ，義大利小說家，曾以《韃靼沙漠》獲 1950 年 Halperine Kaminsky 獎的肯定，同時也確定了布扎第的文學地位，為他博得了「義大利的卡夫卡」之名。
166 節錄自《第 13 個故事》，p.94。
99
中妹妹的影像其實就是李雅潛意識陰影的人格化。
再回頭檢視這個夢境的場景，景框中的背景是溫特女士的花園，在現實生活 中李雅曾在裡面迷路，因此這座夢中花園便象徵著一座有機的迷宮，會隨時回應 陰影的召喚。夢境中，妹妹因為眼睛瞎了而只能靜置原地無法移動，原本想要奔 向妹妹的李雅也因此駐足不前，兩人分別佇立在景框的兩邊，形成一個對峙的意 象，影射著李雅與內心陰影仍處在二元對立的狀態，即使李雅隱約察覺到陰影的 存在，卻尚未做好面對內心陰影的準備。
在聖誕節前夕，李雅焦慮的情緒逐漸高漲，一來是因為逼近自己的生日 ( 這 天同時也是妹妹的忌日 ) ，二來是因為聖誕節凸顯出李雅與原生家庭的疏離，
原本計畫借工作逃避回家團聚的李雅卻被迫暫時放下對溫特的訪談工作，在無處 可去的情況下只得回到家中，極度緊繃的情緒促使李雅當晚作了一個夢中夢：
那天夜裡，有個東西壓著我的床邊，使我從睡夢中驚醒，瘦削的 骨頭透著床單壓著我的肌肉。
是她！終於來找我了！
我能做的只有張開眼睛看她，但是恐懼讓我無法睜眼。她長得什 麼樣子？像我嗎？又高又瘦，眼睛是深色的？還是 ( 我最怕的就是
我能做的只有張開眼睛看她，但是恐懼讓我無法睜眼。她長得什 麼樣子？像我嗎？又高又瘦，眼睛是深色的？還是 ( 我最怕的就是