有語言的地方，便傳誦著簡單的故事，用以自娛娛人或傳換生活經驗，這些 故事世代相傳，擁有情節簡單、容易傳述的特質，是每個人類社會中文化養成的 基底。俗稱《格林童話》的《兒童與家庭童話集》，德語原文為Kinder- und Hausmärchen，當中的「märchen」即是兼具「童話」和「民間故事」兩個意涵的 字根，由此得以窺見「童話」源於民間故事的血統。「童話」既然系出民間故事，
又歷經幾個世代的淬鍊，當中自然總結了先民們簡單的價值觀與宇宙觀，正如蔡 尚志在《童話創作的原理與技巧》一書中所闡述的：
口述民間童話在周遊列國時，被各地的轉述者因時就地加進一些 個人的想像及渲染，挹注新的人物和情節，轉換新的主題思想以符合 國情。66
所有社會中的幼小成員對於所屬世界最初始的認識便是起始於這一則則童年時 期所聽聞過的童話。
早期的傳統童話中，常大量運用動物的外型特徵或生活習性來暗喻人類的基 本性格，自成一門獨特的書寫技法，作者透過對人類社會的細膩體察，創造出富 有教育意義的教化框架。隨著時代沿革，童話的形制幾經變遷，唯一不變的是內 蘊的「教化」與「象徵」的意涵。另一方面，以童話作為一種載體，所承載著的 是人類性格原型，因此童話可被視為意識與潛意識之間的中介者，童話中所隱藏 的洞見有時甚至能反映人類的共同經驗。正因為童話中隱含了如此豐富的象徵符 碼，致使每個個體均能在童話世界裡找到一方觸及內心的淨土。
當然，每個年代都有屬於自己的童話，回溯「童話」的演進，從口傳階段，
進入書面階段，最後發展到作家獨特風格的創作階段，歷朝歷代的作者們或用時
66 蔡尚志著，《童話創作的原理與技巧》 ( 臺北市：五南，1996 ) ，P.6。
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代的角度去重新詮釋，賦予古老童話新註腳；或另闢藝術創作空間，建築屬於當 代的童話王國。所以屠格涅夫直言，童話獨特的文學延展性與包容力才真是童話 有別於其他文學樣式最名副其實的特徵，67 也是最耐人尋味之處，並以「糅合物」
一詞賦予極貼切的註腳。
在屠格涅夫所下的定義中，童話故事中的「糅合物」不僅僅止於涵蓋童話自 身的歷史沿革，同時也會包含了講述者更隱微廣涵的個人生活經歷，甚至是當時 代整個社會環境氛圍，講述者在其欲望、動機和意圖的交互運作下，呈現出具個 人意識形態的敘事策略，因此同一個核心主軸的故事往往會發展出多種不同的版 本，並直接影響整個童話的呈現，此特徵在文學性的童話中尤為明顯。例如膾炙 人口的〈穿長靴的貓〉，在斯特拉帕羅拉筆下，是將父權合理化的教化利器；來 到巴希雷的手裡，又乍見新興的中產階級對封建體系的批判曙光；而貝洛的版本 則凸顯了理性主義與文學美感的交融。因此，當李雅娓娓道出對〈大野狼與三隻 小豬〉的恐懼；當溫特振筆疾書著變奏版的〈美人魚〉時，讀者們可別忘了，藏 身於她倆背後的隱形說書人其實是賽特菲德爾。賽特菲德爾匠心獨具，運用這兩 則童話製造敘事內鏡的效果，這「故事中的故事」創造出俄羅斯娃娃般的層遞效 應，而在層層解構後，俄羅斯娃娃的核心所顯現的正是賽特菲德爾在創作時不經 意挹注其中的意識形態。
一、人物性格的定調
〈大野狼與三隻小豬〉與〈美人魚〉這兩個童話本身有著創作本質上的差異，
前者屬於古典童話，源於口傳故事，集民間流傳共識之大成；後者則是閃耀安徒 生獨特的文采，是獨立自主的藝術製品。賽特菲德爾藉由這兩則童話與兩位主角 生命軌跡進行互文，以期讓讀者能輕易勾勒出李雅與溫特的性格輪廓。
67 韋葦著，《外國童話史》，p.82。轉引自蔡尚志著，《童話創作的原理與技巧》 ( 臺北市：五南，
1996 ) ，P.6。
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追溯古典童話的歷史，從《五卷書》68 成書到西元 1835 年安徒生的第一本 創作童話集《講給孩子們聽的故事》出版前後，期間橫亙將近兩千年，因非一時 一地一人之作品，故無所謂的特定作者。口耳轉述過程中雖免不了無意識的加 工，但歷朝歷代的彙編者往往以符合當時代主流文化的期望為依歸，因而有著大 抵依循的調性，不至於太過離經叛道。賽特菲德爾便是藉著古典童話本身獨特的 調性映襯出李雅性格上保守因襲以及講求規範的特徵。
文本的另一頭，賽特菲德爾則藉由〈美人魚〉來暗示讀者，安徒生正是作為 創造溫特此一角色形象的另一基底，並以此營造出與李雅對比強烈的鮮明性格。
安徒生可說是「作家童話」的奠基者，他直接從 現實生活中 取材， 讓 童話更 具作家個人特色，並透過充滿童趣靈性的手法和詩意的語言， 為舊的童話 加入新的情節，注入新的主題意識，開創 了 童話文學 的全新 時代。 讀者們不 難發現，溫特與安徒生不僅際遇相若，在文學創作上也秉持一樣的信仰理念，兩 者間有著許多的共同之處：同是出生於社會低下階層，各自都有個孤獨、渴望人 陪伴的童年，而滋養童年的主要養分均來自於童年時期所聽、所讀的故事，並以 文字創作作為情感抒發的出口。
創作性童話的結局與古典童話的皆大歡喜迥異，往往訴諸於另類解讀或救 贖，尤其是安徒生的童話，總略帶著存在主義的悲壯感，以及解除個體禁錮的欲 求。在《第 13 個故事》裡，溫特被形塑成和安徒生一樣舉世聞名的多產暢銷作 家，以文字為表述工具，藉著等身的著作獲得了世人的認同，將再殘酷不過的現 實考驗通通昇華成一篇篇既美麗又哀愁的故事。回應了安徒生曾說過的話：
「人生就是一個童話，我的人生也是一個童話。這個童話充滿了 流浪的艱辛和執著追求的曲折。我的一生居無定所，我的心靈漂泊無 依，童話即是我流浪一生的阿拉丁神燈！」
68 世界上最早的書面童話集成於西元一世紀的印度，是一部由五個大故事和七十七個小故事編 綴而成的系統化民間故事集。
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溫特總是在故事中創造了自己的新身分，正如同安徒生在故事中創造了自己理想 中的人生。
從古典童話到作家童話，賽特菲德爾拉出了一條敘述線索，暗喻了兩位主角 面對生命主旋律時的不同抉擇。李雅選擇了固守自我，直接認同並仿效童話中的 主人翁，默然臣服於命運的操弄；而溫特則選擇了秉棄原先的自我，以文字來重 新改寫編派自己的命運。賽特菲德爾正是以這樣強烈的對比來彰顯兩位主角甫出 場時猶如天秤兩端的主觀立場，引領出兩者共源分流的微妙關係。
二、隱匿的對話空間
再深一層探究，在童話整個發展的沿革嬗變中，
童話故事經常以一種巨大的對話形式出現，它們構成一種對話的 類別形式，建立起討論、爭辯、建議的風俗框架。69
這樣的一個對話屬性的框架，恰好適合用來容納兩種極端生命思維間的辯證。李 雅與溫特兩人的交鋒始於對傳記本質的爭論，李雅堅持傳記必須立基於事實，溫 特卻以為故事更勝於真相。表面上她倆討論的是傳記，實際上「傳記」所影射的 正是「解讀生命歷程的角度」。賽特菲德爾正是借鏡這場爭辯，帶出兩人潛意識 裡處理過往傷痛的態度。
賽特菲德爾以李雅與溫特兩人間的互動，引領整部小說的脈絡走向，運用如 此一個複雜的象徵敘事手法，來影射李雅與溫特在童年創傷的處理上所遭遇的問 題，並企圖在李雅與溫特各自的背後織構出一個更為巨大的網絡來進行對話。簡 單地說，此時的兩人不僅僅只是兩個單獨的個體，同時也象徵著面對創傷時的兩
69 傑克‧齊普斯 ( Jack Zipes ) 著，張子樟校譯，陳貞吟等譯，《童話‧兒童‧文化產業》 ( 臺北 市：臺灣東方，2006 ) ，P.23~P.36。
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種極端回應。李雅是力求掩蓋回憶；溫特則是極力竄改記憶，兩人分別支拄著對 命運迥然不同的理解去對童年創傷，並在對話中擦出點燃生命熱情的火花。
面對創傷總是夾雜著痛苦與掙扎，重新去翻攪傷痛的回憶則需要更大的勇 氣，但對話能激發反思的動力，能給予自我勇氣去坦誠面對曾經最不堪的自己，
一粒麥子不落在地裡死了，仍舊是一顆。若是死了，就結出許多子粒來。70 傷痛 一旦有了宣洩的出口，復癒之期便指日可帶。李雅與溫特兩人便是在彼此的「對 話」中碰撞出完整自我的雛形，在「對話」中浴火重生，以「過往」的死為「未 來」催生。
三、乍見安德烈‧紀德
依循著上述兩則童話所發展的兩條關於李雅與溫特童年際遇的敘事線，讀者 們不難發現貫穿整部《第 13 個故事》的始終有兩股力量衝突著，這樣的敘事結 構可從賽特菲德爾的學術背景推敲出深刻的淵源。
自幼熟讀西洋經典小說的賽特菲德爾，過去主要專攻十九、二十世紀法國文 學的研究，對安德列‧紀德71 更是情有獨鍾，尤以傳記文學為甚，這些個人背景 元素都自然融入她的小說創作之中，賽特菲德爾在訪問中曾如此回覆：
我對法國的研究，不僅是文學，它肯定在很多方面影響了我的寫 作。…我懷疑專家可能會發現，在我的英語文體之下，偶爾會有法語 結構的影子。…至於我所接觸的文學，它們怎麼可能不影響我的寫作 呢？因為閱讀毫無疑問是影響我工作的最重要的一個因素。寫博士論
我對法國的研究，不僅是文學，它肯定在很多方面影響了我的寫 作。…我懷疑專家可能會發現，在我的英語文體之下，偶爾會有法語 結構的影子。…至於我所接觸的文學，它們怎麼可能不影響我的寫作 呢？因為閱讀毫無疑問是影響我工作的最重要的一個因素。寫博士論