一切的觀念化 (ideation) ──因為它是一種觀念化──都在我的綿延的擔保下，
5.5 侵越作為動力，觀念作為藍圖
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意義的觀念，拉扯擠壓著世界，孕育可見者。這裡，梅氏所談得觀念，指得是侵越、
身體、可逆、侵越、肉身、可見與不可見的觀念，也同時是再次獲得肉身的、科學所 運用的觀念。
5.5 侵越作為動力，觀念作為藍圖
我們現在驚覺，其實梅氏做為一個哲學家，想必時時運用觀念，身體論述也不是 虛無飄渺的體驗，當然也非單純投入體驗而捨思考即可。而之所以在鋪陳了這麼久之 後才提觀念，無非是因為「觀念」在現代社會，已幾乎被「科學觀念」所壟斷，故必 須先從身體、可逆活動一路發展至侵越、大寫的可見與不可見，然後再將觀念肉身化。
如此的身體與觀念的侵越狀態，要求的不是純然本能的反射的身體，也不是純然科學 觀念上規範，甚至也不是純然沉浸於自我抒發的身體活動經驗。梅氏要求正視身體作 為多維度的存有，並以可逆、「侵越」活動貫串層次，回到肉身的交錯關係。而也唯 有活到這種交錯關係中，我們才能理解存有問題：
這種奇異的交換體系一旦確立，繪畫的問題就全盤朗現。這種種交換揭開了 身體之謎，而身體之謎又證成了這種種交換。既然萬物和我的身體由同樣質 料構成，身體的視覺就必然以某種方式在萬物中形成，或者，萬物的明確可 見性必然以一種私密的可見性在我的身體中副本化 (se double)，塞尚說：
「自然，就在內部」。展現在眼前的性質、光線、色彩、深度 (profondeur)，
它們的展現，只因為它們在身體中喚起迴響，只因為身體迎接了它們。140 本章已建立多組例子，例如雙手交握經驗中，已經展示左右手的交換體系。現在則以 繪畫問題為例，繪畫觀念如光線、色彩，被肉身化之後，就成為繪畫活動之匯聚、樞 紐，而不是成為造成撕裂、對立的科學式概念。試想，如果我們堅守傳統三軸「透視 法」，以特定方式編排視覺，這種繪畫觀念就成為阻礙，扼殺了繪畫作為存有探索者 的潛能。而在梅氏身體哲學中，講求交錯狀態。這種交錯關係中，身體與萬物作為彼 此的「副本」，並依侵越活動來進行拉鋸，這裡便是一種特殊的交換體系，身體與萬 物彼此換位，總是能打破既定平衡狀態，探求新的活動方式。這種彼此作為副本的狀 態，便是內部與外部交換、可逆的契機。由於自然視界與畫家根本上處於同一肉身之 中，彼此換位，時而做為可見者也時而作為能見者，如此的關係透過身體「越出」，
便是繪畫之起點，而可見者與可見者之間的交互拉鋸，也是線條成形之可能。我們發 現，線條之產生有賴繪畫活動中那無窮盡的「副本」作其溫床。
而這種副本之中的交換體系，除了稱之為「可逆」，亦同時具有侵越成分，以線 條為例：
沒有在其自身可見的線條，根本沒有蘋果的輪廓、也沒有田地和草地的邊線 在此處或彼處，他們總是在我們凝視點的另一邊或這一邊，總是在人們固定
140梅洛龐蒂，《眼與心》，台北市：典藏藝術家庭，2007，83
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下來的東西之間或後面，它們透過事物被指涉、被暗含，甚至被非常專斷地 強求，但線條本身卻不是事物。141
這裡我們發現，不單純是講物體與物體相互的遮蔽就能談出線條，因為根本上物體與 物體之間根本不存在一種完全沒有拉鋸，而相互遮蔽狀態。所以我們必須回到線條被 認出、被形塑之前，事物與事物、事物與我進行爭奪的狀態。也因此，我們不能透過 線條來指涉真正意義下的事物，因為事物總是在我們凝視點的另一邊，而當我們跑到
「另一邊」時，事物早已溜回「這一邊」。我們因此發現線條不可以單純作為「線條 觀念」，而同時必須是肉身化、具生產意義的線條，否則僅僅是對於事物的專斷強求，
進行「更加遙遠的對質」。
簡而言之，線條作為純粹觀念並不可行，因為線條總是反抗直接概念化的理解，
它總是溜到事物的背面。而線條之所以產生，是因為兩個事物之間的拉鋸才形成的界 線，也才在概念上、視覺上形成線條。而需要特別注意的是，這種特殊的線條並不是 反抗任何觀念性的活動，我們要的是：
…...解放線條，讓線條的形構力量獲得新的生命，因此，當我們從克利或馬
蒂斯等比任何人都相信色彩的畫家中，見到線條重新出現並再度佔上風時，並無任何矛盾之處。自此以後，誠如克利所說，線條不必繼續模仿可見者，
而是「使得可見」(rend visible)，它是事物發生狀態的圖樣。142
在此，我們發現重點在於幫助線條獲得自己的生命，擁有自己的形構力量。這便是跳 脫無侵越活動的互換 (swap) 式的可逆狀態，從靜態關係中解放。當然，這也就是從科 學式的概念中解放。不過，此處並不是說事物才是重點，而線條應該被放棄。正好相 反，線條具有形構力量之後，才能襯托事物的發生狀態。如果我等沒有塗抹「線條」
的能力，事物何以在畫布中「成形」？事物何以在眼中「成形」？這裡，我們便發現 一種事物發生的狀態，它可不僅僅是事物之間彼此拉鋸，「觀念」亦潛伏於其中。
我們開啟了線條的侵越「能力」，它恢復了讓事物彼此爭奪的能力，也因此獲得 新的生命，新的生產力：使線條自身可見，不再受限於成為漫畫式的、功能性的線條。
而在此時，我們也明確注意到線條並不是事物，而是一種無法與事物分離的「次級可 見者」：
因此，在此出現了具有次級力量的「可見者」，它是初級力量之可見者的肉 身本質或圖像。它不是弱化的副本、假象或另一個「事物」。畫在拉斯科
(Lascaux) 洞穴壁上的動物，和石灰岩裂縫或隆起的行程大不相同。但牠們
更不屬於別處，...我的凝視在它上面遊走，就如同在大寫存有地光環中遊 走，與其說我看它，不如說我依著它看，或者說隨著它看。143141Ibid., 128
142Ibid., 128
143Ibid., 84
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我們必須承認，沒有線條，我們也無法觀看。正是藉由線條，我們得以知覺事物，形 塑事物，設立事物的觀念。這裡有兩個重點，第一是線條的解放，讓線條擁有獨立的 形構力量。第二是線條作為次級可見者，進而通往觀念。但是，這裡的觀念可不是單 純科學式的觀念，科學觀念的特性在於精準定位、操作、運算；它將事物「定義」下 來，不准變動。為了避免這種科學式觀念的「死亡的力量」，我們必須堅持一種特殊 的觀看方式：
眼睛觀看世界，看見了世界要做為圖畫所欠缺的東西，看見圖畫要成為自身 所欠缺的東西，看見調色盤上為畫面所期待的色彩，一旦畫面完成，眼睛換 看見了繪畫對上述所有空缺的回應，也看見了其他畫家的圖畫，乃是對其他 空缺的不同回應。144
這種「對於空缺的回應」，便是承認事物彼此拉扯的狀態，並且保有線條而不單純沉 浸於拉扯之中。而畫家回應的瞬間，也同時承認事物的拉鋸狀態；承認事物拉鋸狀態 的瞬間，也成就了對於空缺的回應。這是一種相互喚醒，多階段一次貫串完畢的內爆。
由此我們發現，事物拉鋸與線條形構兩者密不可分，而這也是「侵越」配上「雙重性 本身」之後的綿延漫佈，進而「抵達」它者之契機：看者期待看見自身所欠缺的東西。
如此便是真正意義地解放線條，這不只是事物彼此之間拉扯孕育的問題而已。同 時也涉及線條，做為一個「肉身的觀念化」、「觀念化的肉身」，讓我能夠真正回到
「空缺」，也就是大寫的「不可見者」，之中。線條彷彿具有自己的生命力，不單純 形構自身樣貌，還牽引我去觸摸、去塗抹。另一個關於「觀念」與「大寫不可見者」
的例子是〈夜巡圖〉：
對〈夜巡圖〉(La Ronde de Nuit) 裡面指向我們的那隻手而言，唯有看見它 投在衛隊長身上的陰影同時呈現它的輪廓時，我們才確確實實看見它在那兒。
兩道互不協調、卻交會在一起的視線，交叉處恰恰構成了衛隊長的空間 性。...正是陰影的作用，讓人們看到了萬物及其內所含藏的空間。145
「陰影」的空間看似沒有東西，卻是生產力的源頭。這裡的陰影同時是兩道互不協調 的視線拉鋸、爭奪我的注意力，如此便將畫面的空間「立了起來」。陰暗之處就像漩 渦，把所有周邊的可見者捲了進來。我們的眼睛也隨著畫面的張力去看，同時感受到 衛隊隊長之手，從畫布中向我門延展，向我們召喚。我們發現這種我與畫面相互拉扯、
爭奪的狀態就是一種「萬物在身體中這種祕密而狂躁的生產狀態 (genese)」。146
144Ibid., 86
145Ibid., 88
146Ibid., 90
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在偶然匯集的肉身中，具有某種事件結構 (structure de l evenement)，某種藍 圖式的固有效能，這種事件結構與藍圖效能無礙於詮釋上的多元性，而他們‧ 國
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當然，「藍圖效能」150是一種翻譯下的解讀，筆者認為有其他解讀空間。以英文 翻譯本來說：