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第三，我方發動的當下，如果對方在原地不動，或者僅稍有移動 (未意識 到危險或機會)，我方將能順利擊中
這三種情況之所以可能，是因為在擊劍活動中，前進、後退、發動攻擊等 等腳步，其準備時間都非常短，各種動作在發動的初期都非常類似，以至於難 以肉眼判定究竟對手當下是處在什麼狀態。以上的例子就告訴我們，如果我們 在擊劍活動的過程中拍下一張照片，其實我們不一定能夠真的判斷哪位選手能 夠得分。因為靜態的照片無法呈現擊劍活動當下的狀態：「『誠實無欺的是藝 術家，說謊的是相片，因為，現實生活中的時間再不會停止』……繪畫所尋的 不是運動的外部，而是運動的密碼」。22
因此，要回到競技活動的根源，就不能停留在靜態視覺層次，而要回到這 個「相片」(就算是影片，我們依然要回到競技「活動」之中。否則當下依然無 法應對！) 產生當下的脈落。要能克敵制勝，不只要能辨識距離，同時還要抓 到對手習性，引導、培養對手的抵抗意識。這時候就要回到發動當下兩位選手 的動態了。能有效擊中的狀態有許多種，我們將舉最常見、最好理解的「主動 攻擊」來論述。
主動攻擊狀態下，我方要發動攻擊了，而對方仍處在沒有發覺、沒有撤退 準備的狀態下。更極端的情況下，對方甚至以為我方準備向後移動，對方因此 而試著向前壓迫、刺激我方，距離上比他自己所計畫的還要更靠近我方。因為 我方已經準備好攻擊，對方一靠上來我方剛好發動，對方想要撤退或防守幾乎 都會失敗。
這個例子類似上一階段中的第三種狀態。我們試著要牽引對手，讓對手進 入對我方有利的動態之中。在這裡我們就發現除了距離之外，還有當下兩人節 奏的問題。當然，兩方選手如果程度相當，要產生擊中，需要更多醞釀才行。
節奏問題，就像兩人跳舞一般，一人進一人退，但差別在於，攻擊方將會 在適當時機打亂節奏，讓兩人之間原本安全的距離瞬間縮短，也就呈現「切 入」攻擊的狀態；以跳舞來說，等於是突然打斷既有節奏，讓兩人撞個滿懷。
在競技的狀態下，我與對手都保持一定的距離，既不想被擊中，又要找機 會切入攻擊。就像兩個跳舞的人彼此牽引拉扯，只是雙方都伺機破壞既有節 奏。
5.3、節奏擠壓出距離
而在節奏變化之間，距離也產生了變化。由於雙方都想破壞節奏、進入自 己的攻擊距離，所以距離變化將會非常複雜。舉例來說，我方如果想發動攻 擊，其實在移動的時候對方就有所察覺，也就是說，在我即將切入發動距離的 瞬間，對方會先跑開或者搶先壓制。因此，在我切入發動距離之前，我潛在的
22龔卓軍譯，《眼與心》(L'Eil et l'Esprit, 1961), p.132
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攻勢就可能遭到化解，而我也要重新找尋攻擊的機會﹝這種互動方式相當典 型，在招式出現之前，其實已經經過多次隱沒、重新浮現。而最後擊中其實只 是整體競技脈絡的冰山一角，只是一個儀式性的結尾﹞。
這裡就是節奏問題真正吸引人之處。競技雙方都想找到空隙、破綻，而往 往在破綻產生之前又各自有所警覺，招式忽欲成形而又瞬間隱沒，以為消失不 見卻又瀰漫在整個競技活動之中。在這種互動之下，節奏的堆疊、打散，拉扯 著競技雙方，相互牽引，推擠出距離變化。我們如此繞了一圈，又回到距離問 題上了。只是，經過這樣的拆解組合，「距離」已經不是原本的距離，「節 奏」也不是原本的節奏了。節奏因此可稱作競技運動奧秘的源頭。
「節奏」在競技活動中的地位，可比在《眼與心》中所說的「色彩」，而
「距離」可比「線條」，「戰術系統」可比「輪廓」，而這多種維度也使競技 之深度成為可能：
……我看見事物時，每個物體都各有確切位置，因為他們彼此擋住了 對方――而且正因為每個物體都在它自己的場所中，反而在我的視線 前構成了爭奪狀態。我們在事物的相互遮掩中認識到它們的外部性，
在它們的自主性中認識到它們彼此的依附關係。一旦以這種方式來了 解深度，便不能再稱之為「第三維度」了。首先，如果說它是一種維 度，那它更應該是第一維度：只有在規定了事物之不同局部與我的距 離的前提下，才會產生確切的形狀與平面。然而，一個包含了其他其 他所有維度的「第一維度」不再是一個維度……對深度做如是的了 解，它就變成諸種維度之可轉圜性的經驗，一種整體的定位感。23
如引文所言，我們在諸種維度爭奪、交錯之中，認識到各維度彼此之間的依賴 關係。節奏與距離相互依賴，主動與被動相互依賴，成形與未成形的招式、動 作相互依賴，而這種相互依存、緊密結合的狀態，即是競技活動作為肉身。而 本章一開始所談的距離，正好對比於「線條」：
柏格森已經跨上了畫家已熟知的這個驚人發現的門檻了，那就是說，
沒有在其自身的可見線條，根本沒有蘋果的輪廓、也沒有草地的邊緣 在此處或彼處，他們總是在我們凝視點的另一邊或這一邊，總是在人 們固定下來的東西之間或後面，他們透過事物被指涉、被暗含，甚至 被專斷的強求，但線條本身卻不是事物。他們被視為圍繞著蘋果或草 原的界限，蘋果和草原就其自身而「自我成形」，好像從一個前空間 狀態的後部世界中浮現，下降到可見者之中。然而，這種對於呆板線 條的挑戰，並不是要將各種線條排拒於繪畫外……這種質問只是要解
23龔卓軍譯，《眼與心》(L'Eil et l'Esprit, 1961), p.122-123
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放線條，讓線條的形構力獲得新的生命，……線條不必繼續模仿可見 者，而是「使得可見」…24
我們將線條和節奏置於這樣的脈絡，將明確挑戰過往的靜態距離。距離因此不 再是肉眼可見的距離了。距離是透過節奏推擠，兩人互動的關係所形成，當 然，又不是全然被節奏制約，因為節奏的調度同時也有賴距離的估算，這就是 梅洛龐帝所要談的一種侵越關係，在這種關係裡面，我們讓「距離」﹝對比於 線條﹞ 獲得新的生命，新的形構力量，「距離」將重新讓競技活動可見。
本章的操作中，距離與節奏的配置、手部動作、個人手感，形塑了一套個 人獨有的戰術系統，這戰術系統 ﹝對比於輪廓﹞ 也因此絕非「人工巧計」所 能設計，而是要回到當下的競技脈絡中，經過不斷轉圜而成。因此，我們所見 的招式往來、個人競技風格，其實自有一套演進過程：
塞尚在尋找深度時，找尋的是大寫存有的這種爆炸狀態，……外在的 形狀、輪廓乃是第二位的，派生的，它不是事物取得形狀的原
因，……25
而這演進過程，我們緊扣著節奏變化，將會發現：
色彩是「腦與宇宙結合之處」，……為得色彩之助，必須讓「形狀的 演出」動搖崩潰。……環繞在那些無法被定位在任何場所的諸多塊面 間，空間放射開來：「透明的表面彼此交疊」、色彩塊面漂浮流動 著，前前後後，彼此覆蓋。」26
色塊漂浮流動，好像重疊卻又不完全貼合，界線不明，彼此拉扯。這就帶著我 們回到競技的核心：
於深度、色彩、形狀、線條、輪廓、面貌都是大寫存有的分支，又由 於每個分支都可以引導回原本的集簇處，所以，在繪畫中沒有任何
「問題」是個別存在的，沒有真正對立的技法……沒有任何無可挽回 的取捨。27
競技活動中，同樣地，沒有任何問題是個別存在的。我們當然可以用距離 來分析對手，但將不會是靜態距離。我們依舊會看手部動作、招式組合，但不
24龔卓軍譯，《眼與心》(L'Eil et l'Esprit, 1961), p.128
25龔卓軍譯，《眼與心》(L'Eil et l'Esprit, 1961), p.123
26龔卓軍譯，《眼與心》(L'Eil et l'Esprit, 1961), p.123
27龔卓軍譯，《眼與心》(L'Eil et l'Esprit, 1961), p.144
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會落入僵化的人工設計，而是回到當下兩人的互動之中，當下的節奏變化、距 離流動。