第三節、 理論與脈絡
3.2 媒體／名人／大眾－「台灣之光」
3.2.2 假設的理據與概念的迴盪
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理和反映的是Baudrillard 思想的發展過程，意即 Baudrillard 同時繼受與批判廣 義而言的馬克思主義傳統，並挪用又對抗符號學（Saussure、Barthes）與精神分 析（Freud、Lacan）的語言，再引進和整合激進的象徵人類學傳統（Mauss、Bataille、
Clastres、Donzelot），據此才可能前瞻地正視、重估當代社會中極端現象的跨際 蔓生。
3.2.2 假設的理據與概念的迴盪
就第一種假設而言，媒體全然掌控了大眾的想法，彷彿大眾是由媒體日以繼 夜製造出來的標準產品。在這裡媒體如同是生產特定文化形式的工廠，意即所謂 文化工業。Adorno（1997，319）認為，「文化工業濫用關懷群眾之名，為的是 行複製、統制、僵化群眾心態之實，視群眾心態為一成不變，全然不考慮它如何 可以被改變」。這是自從Adorno 和 Horkheimer 合作以來一貫的立場。他們
（2008，168）指出，「偉大的藝術作品的風格總是否定自己，而劣等的作品不 想遭受挫折，因此總是依賴於和其他作品的類似性，也就是同一性的代替品。文 化工業終於把模仿視為絕對的東西」。據此現狀，文化工業中所謂的「文化」其 實並不是文化。而是「包含了編列、範疇化和分類，藉此把文化引進管理的領域」
（Adorno & Horkheimer，2008，168）。故此，「該全體性（按：文化工業的全 體性）在於不斷的重複。它所特有的創新充其量只是大眾產品的改善…文化工業 終究是娛樂事業」（Adorno & Horkheimer，2008，174）。因為「文化工業的產 品正是在人們心不在焉的時候照樣可以專心消費的東西」（Adorno &
Horkheimer，2008，163）。
於是，對Adorno（1997，319）而言，「『大眾傳播』（mass media）這個 專為文化工業創設的詞語早已將重點轉移至與利害無涉的層面上。其重點既非關 懷大眾亦非發展傳播技術，而是充斥在文化工業中的基本精神－在上者的旨意…
儘管文化工業若不適應群眾，便幾乎不可能存在，但大眾並非它的準據，而是只 是它所塑造的意識型態神話（ideology）」。據此，資本主義的發展必然應驗了
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因著Parsons 的譯詞選擇而被強化的 Weber 式悲觀預言：鋼鐵牢籠不僅是籠罩在 大眾四周，還深入其內心之中。Adorno（1997，324）毫無保留地指控，「假如 文化工業只給予瞬間即逝的感官享受，消費大眾甚至明知其虛假仍希望上當。即 使明白文化工業產品製造的動機，消費大眾在面對施加於他們的種種時，仍是矇 眼自欺，同聲附和。他們雖然表面上不承認，卻意會到只要無法沈溺於空無的官 能滿足當中，生活便會變得全然難以忍受」。故此，Adorno 其實已經觸碰到 Žižek
（1989，28-‐30）後來討論的犬儒心態，只是他帶著全然負面不滿的態度批判著 文化工業的大眾欺瞞與大眾自欺，堅持啟蒙主體的理性。因為對他來說：「獨立 理智的個體才是市民社會的先決條件」（Adorno，1997，327）。Adorno 訴諸 的仍是自由理性、覺醒自主的個人，而無法直接面對消費大眾的犬儒，即使看見，
也只是以文化工業為箭靶，把一切的過錯都歸咎於它。
Adorno 嘗試以啟蒙之光揭露被文化工業理性隱蔽的真相，後來還寄望於藝 術作品的思考（thought），而 Debord（1994）則進一步直接地把視覺影像引進 現代社會的構成當中，並認為「過去曾經活生生的如今都成為表徵」（1994，§
1）。Debord 所謂的奇觀「即是人與人之間藉由影像媒介的社會關係」（1994，
§3），使得「當前成了表象（appearance）的時代，而在其中任何現身（appear）
的都是好的，而好的就會現身（appear）」（1994，§12）。對 Debord 來說，正 是這「美好」假象遮蔽了現實苦難。不過，他們對於現代社會溝通境況的見解並 無二致。Adorno 和 Horkheimer（2008：279）於片簡中已然指出：「溝通媒體 造成隔離…溝通隔絕人們，藉此讓他們彼此相仿」。Debord 後來則同樣認為「隔 離（separation）作為奇觀的起始與末尾」（1994，§25）；易言之，「奇觀聯合 隔離，但它只有在隔離中才如此」（1994，§29）。並且，「奇觀並不是科技發 展的自然結果…如果奇觀有時僅僅以機械（apparatus）的形狀入侵社會，需要牢 記的是這並未有任何中性意涵，它恰恰是在回應奇觀的內在動力…這樣的『溝通』
正是單向的」（Debord，1994，§24）。因此，兩方併觀來看，Adorno 與 Horkheimer 以及Debord 都旨在揭示潛藏在資本主義自由下的意識型態控制。
可想而知，名人對他們而言也只是治理大眾的方式之一，使大眾有所依循的 同時又削弱其抵抗的可能性。「名人的社會機制是對於明星文化的補充，它把一
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切突出的東西都齊一化」（Adorno & Horkheimer，2008，298）。又「作為表面生 活的專家，明星（Stars）身為一個民眾可以認同的膚淺對象，為的是要補償他們 實際生活的片斷生產專業化」（Debord，1994，§60）。綜言之，從文化工業到奇 觀社會，設計是完全的、統制是徹底的，反覆證成第一種假設中大眾動彈不得的 困境。這些批判的動力來自揭露的信念，並得堅信存在有持續啟蒙、不斷辯證的 前進方向，或者是除蔽奇觀、返回本真的自然狀態。
繼承批判傳統，早期的Baudrillard 也分享了相同的立場與看法。他認為：「大 眾傳媒（mass media）是反媒介與不可傳遞的（anti-mediatory and intransitive），
他們捏造出了非溝通（non-communication）－這是他們的特性…這即為真正的媒 介抽象化，並且社會掌控與權力的系統被深植於此」（Baudrillard，1981，
169-‐70）。據此，「我們進入了一個全然抽象溝通與內在性操弄而不再有外於系 統的綜合社會環境之中」（Baudrillard，1981，202）。所以，對Baudrillard（1998，
123）來說：「大眾傳媒的真相是：他們的功能是要中和掉世界活生生（living）、
獨特與事件的特性，並替代以彼此相同的多重媒介宇宙 …在最極端的情境中，
它們成為彼此的內容－此即消費社會的極權訊息」。雖然Baudrillard 沒有討論到 名人16，但從其思想不難推知，名人也是現代社會中的一種符號物（sign-object），
並依此連結到廣告、宣傳與商品。正是當一切都已進入符號體系時，Baudrillard
（1981，163）才提出象徵交換的革命以終結符號價值的抽象宰制。如果說啟蒙 理性與本真自然是Adorno 與 Debord 等人的反抗支點，那麼 Baudrillard 則替代 以象徵交換作為對抗基礎。然而差別在於，Baudrillard 的初階觀察就已經超越真 假、對錯、「現實」認識。「真相是廣告（以及其他大眾傳媒）並未欺騙我們：它 超越真假，就像時尚超越美醜以及現代物件就其符號功能而言超越有用與無用」
（Baudrillard，1998，127）。「廣告使物品成為虛偽事件，藉由消費者簽署同意 其論述後，便會使其成為日常生活的真實事件」（Baudrillard，1998，127）。如 果大眾傳媒已有能力超越真假，那麼單單揭露虛假便不足以對抗、削弱它，反而 只會補足、完全它。值此弔詭的認識，Baudrillard 便開始理論的螺旋倒轉，意即
16 Baudrillard 討論物遠多於人，但這並不能代表他不關心人的命運，因為實情很可能恰恰相反。
也許，他反倒是在挑釁人們質問自身：在這個充滿物品與符號的世界裡，做人還有什麼意思？
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客體－大眾反而可能成為內在於符號系統之中的象徵交換或誘惑挑戰。
第二種假設可以看作是第一種假設的精巧延伸。它補充了當前以明星、名人 價值主導的社會印象來強化第一種假設，使其得以適用到當代社會來做解釋。同 時，它賦予名人顯著的自由和能動性，因而從表面上是打破了媒體的單向控制 觀，但又仍舊維持著價值系統的抽象控制。正如Marshall（1997，65）所言，「名 人所提供的主體性類型是系統特別設計來建構強調個體性（individuality）與個 人性（personality）類型…名人代表觀眾可以採納、接受社會認同形構的主體位 置」。故此，「現代社會的名人意涵正是體現於名人所蘊含的個體性與民主和資本 主義之間的接合，名人主要介於個體與集體的社會分類建構之間，並論述性地運 作在其中」（Marshall，1997，25）。或者，Bauman（2000，50）也語帶輕蔑地 指出，名人所黏合之假想（imaginary）的幽靈共同體正是在液態現代性下，失去 殉道者與英雄所構成的想像（imagined）共同體後的主要現象。
於是，名人好像潤滑劑，調節著社會看似井然有序的整體發展。但對Marshall 和Bauman 來說，這不應是恆常的必然，而只是當代社會的一個困境。只是，第 二種假設更可以被理解為名人優先，也就是將名人視為解讀現代社會的要素。雖 然名人仍需透過媒體才可能暴露在大眾面前，但是第二種假設的本意理應在於不 是只把名人置於媒體之後。故此，論者可以從名人的類型學出發（Rojek，2001，
9-‐49），探討關於名人的生產、消費與文化認同，或是名人與觀眾的社會和心理 關係等等問題（Turner，2004；Rojek，2012），甚至是從宗教向度剖析名人（Rojek，
2001，51-100；Alxander，2010），亦或是將之看作是當代社會的連帶形式（van Krieken，2012），又或是嘗試由名人文化現象來重新闡釋 Warhol 的名人肖像系 列（林志明，2007）。
顯然地，名人研究的興盛是因著名人已然成為現代社會的注目焦點。畢竟，
名人是個實際經驗對象，又與大眾的日常生活緊密結合。可是，依循第一種假設，
我們卻發現到名人的社會討論和學術研究非但不能解消其社會魅力，反而是在坐
／作實化（actualize）名人的社會價值，亦或者是說名人的真實與否已無可質疑。
畢竟，眼前的名人現象就是如實地天天上演，甚至電視實境秀或是網路社群的發 展都使得一般大眾也有可能「出名」。據此看來，當我們回頭再思Boorstin 的定
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義時，反而能得到新意的詮釋。Boorstin（1971，57）定義，「名人意指一種『人造事件』（Human Pseudo event），一個名人即是一個因為他知名而有名的人。因此名人正是套套邏輯的完 美體現」（Boorstin，1971，61）。這樣的定義完美地服膺現象本身，可是，Boorstin
（1971，66）要說的（卻）是，「名人（『人造事件』）傾向於遮掩英雄」。然而 問題在於，一個基於套套邏輯的社會現象，若是指向完全封閉、完美的自主運行，
那麼理應無法從中確證出是否有什麼「真相」被掩蓋了。於是，雖然Boorstin
那麼理應無法從中確證出是否有什麼「真相」被掩蓋了。於是，雖然Boorstin