第三節、 藝術與「台灣之光」的交錯
3.3 在自主與介入之間
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果又正是現象之所以成為超真實擬象的運轉動力。畢竟，我們已一再強調，又有 誰會逕自否定「台灣之光」創造的光彩與榮耀呢？故此，若能再從當前現象的角 度切入與大眾的日常生活體驗，那麼藝術家的視角反而會顯得較為狹隘。即便藝 術家理解到現象之中的歷史、政治性，但其中飽滿而細緻的後歷史、跨政治邏輯，
在此卻已被一併抹除。於是，原本可能非關政治的感受與文化的多重可能性想 像，如今在藝術家的展覽中全然被涵納進過往政治遺緒的範疇之中。因此從正面 看，藝術家在玩弄符號的同時，確實為參觀者展示了現象運作的內部。然而從負 面說，過多從現象邏輯借轉出來的懷舊呈現，遍佈展間，俯拾即是，比如大同電 鍋、眷村門板、空旗桿、十大建設徽章、國旗等等。結果是徒然加強了現象邏輯 的重複運作，而無法成為反思現象的開端。在藝術和社會的差異化，與歷史和政 治的同一化程序中，現象反倒成功地延續保留。
總結來說，或許藝術家始終也都對此「台灣之光」現象問題及其可能效應不 以為意，因為現象早已被他解構為是新瓶裝舊酒的身分認同問題，而他也據此回 應之。然而，若是基於本文的現象視角來看，問題也就正在於此。當此空間彷彿 得以藉此為觀者展示、揭露現象內部的同時，卻反倒可能又以懷舊的重置被再次 整併進入現象效應之內。
3.3 在自主與介入之間
如前所述，當現象已經採取跨政治、跨經濟以及跨美學的形式參與、形塑社 會，進而成為台灣社會當前的共同處境甚或是困境之後，如此置換空間形式的策 略自然浮現為一個必要的理論反省。理論問題的正面表述在於想像異質空間的可 能，或說創造質疑實存空間的機會；而反面則在於檢視異質空間的實現，或是評 估擬仿空間的風險。就此來看，前者是一個前瞻的理論性虛構投射，依此差異懸 置的想像思考異質空間究竟如何運作，並如何實現。後者則是基於理論性想像已 被引入現實，試圖從現象的視角來檢視已然浮現的異質空間，凸顯現象演變與異 質空間之間的關連，特別是就整體現象的脈絡重認異質空間所創造的效應為何
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（謔仿／擬仿）。因此，前述兩小節關於《瘋狂年代》以及《「台灣之光」：梅丁 衍個展》的討論便是基於現象的視角，試圖本於作品呈現的脈絡，並藉此深入檢 視異質空間策略的實現可能及其限制與威脅。
持平來說，異質空間的謔仿策略除了可以被視為藝術對於現象邏輯內部的展 示或揭露之外，其實在起初指認何者為異質空間之時便已啟動某種文化形式的介 入。也就是說，如果以梅丁衍的創作是針對現象的一次解構（而紀蔚然的作品則 可以說是一種再建構），那麼基於現象視角針對作品的文化介入便可能是二次解 構，依此試圖進一步檢視藝術作品所創造的空間與現象（或也可說是社會）之間 的可能關係。不過，我們首先必須陳明，這這並非是一個試圖要全面理解、闡釋 藝術家的創作理念或是作品本意的討論型態，進而也不會自以為好像藉此空間差 異化的詮釋方法便足以完全理解作品，並據此得以徹底分析和批判現象。但是，
反過來說，即便我們無涉於尋求藝術作品的詮釋一致性，但這也不意味著我們就 會暴力而粗糙地以現象的外部視角任意專斷地肢解藝術作品成為碎裂的殘塊，並 且毫無憑據地接合到社會現象，製作貌似有所關連的相似性，甚至讓作品成為現 象無謂的附屬品，彷彿作品只是徒然為了現象而存在。
事實上，本文首先是在第二章鋪陳整體「台灣之光」的社會現象以便將之證 成為當前台灣社會中影響其他領域的主導因素，接著才在第三章搜索個別「台灣 之光」的藝術作品中所蘊藏與現象關連的回應策略及其效應。在現象與作品的偶 連之中，本文先嘗試將兩者的關係拼湊成為一個具備可理解性和可啟發性的總體 圖像；進而，再辨認出現象與作品之間可能被忽視的重複與差異區域；最終，才 可能促使一個相對於現象而言的異質空間呈現出來。總而言之，本文始終是根植 在現象的視角上，指向作品的再理解、再進入，使我們能夠交叉地觀看現象和作 品疊合後交錯出來的另類視域、反思空間。若借用廖新田（2010，182）對於文 化（研究）與藝術（批評）之間關係的2X2 概念圖示，我們或可指出，本文的 取徑接近於藝評取向的文化研究批評，「是以文化的邏輯看待藝術，是對藝術中 文化元素的興趣，並能開展文化視野」（廖新田，2010，183）。故此，相較於傳 統的藝評，在這樣的研究視角裡，文化介入便是明顯的姿態。
然而，基於社會現象的文化介入正是基於藝術作品相對自主才是可能成立的
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說法，反之亦然。如果缺乏外在於自主的相對力量，那麼所謂的自主也就無從實 現。因此，倘若由作品開展的空間不是一個不同的空間－不同於依據現象的介入 觀察，以及不同於現象本身的介入影響－那麼，自異質空間的差異中獲取的新觀 點的期望就自然會落空。簡言之，介入與自主並非是非此即彼的存在；相反地，
它們是由彼此相互構成。所以，在討論介入的同時，我們同時其實已然承認藝術 的相對自主性。
一方面，身處在任一具體的政治、經濟、文化與社會存在中，如本文關注的
「台灣之光」現象，即便是藝術家覺察、確知、肯定此一現象的重要性，現象仍 然可能只不過是成為她的創作背景或是觸發點。她仍舊可以用自己的創作理念、
形式、手法與敘事來回應現象，而不會逕自成為現象的俘虜。另一方面，遑論藝 術家也同樣可能（如果不是比較可能）對於種種置身其中的社會現象無動於衷或 者根本毫無感覺。她也許認為有其他更重大的影響，或是更值得關心的主題，而 此現象只是一個邊緣、微弱的媒體效應。因此，這可能是權衡之後的一種結果。
但是，她也可能是抱持著對於現象本身的輕蔑，又或是對於現象效應的無知、不 察，甚至以上皆是。但無論如何，這正是藝術家與其創作和現象之間可能保持的 策略性距離，同時也就作為介入前提的距離，但不會是無法跨越的距離。此外，
具體而言，不同形式的藝術實作也存在著不同類型的藝術空間可以讓創作者在其 中發揮想像、布置展演。一旦身處其中，現實及其效果便有可能暫時被區隔開來，
進而異質性的呈現機會，使得差異得以由此形成。
因此，總結來說，只有當作品的相對自主性，以及作品與現象的連結可能性，
也就是說介入的視角被雙向被維繫時，我們才有機會置身在現象效果之內產生異 質空間之視角，不只以此觀察、理解和詮釋作品，還能來回於作品與現象之間引 發的反思和懷疑。相反地，倘若藝術作品失去相對於現實的自主可能性，全然融 入到現實當中，那麼我們將無從介入，甚至也「無需」介入，同時也就一併失去 開展異質空間的可能。當藝術與社會，或者作品與現象之間不再保持隔閡，差異 和異質就無從建立，更遑論懷疑和反思的生成。所以首要的問題是，當前藝術發 展究竟是處在何種狀態之中？針對此問題，我們或許可以簡單回顧從前衛運動
（Avant-Garde）到當代藝術的發展。
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事實上，正是由藝術家們自己率先發難介入了理所當然的藝術自主性，才開 啟了二十世紀中後期豐富多變的歷程。自從歷史前衛運動之後，先前那種為藝術 而藝術（l'art pour l'art）之藝術自主性便成為了藝術自我批判的重點。藝術家 們開始摸索所謂「藝術」的另類可能性，那是徹底顛覆過往的藝術嘗試，不斷地 探問藝術可以是什麼、應該是什麼？首先，而這些提問指向的批判標的是相應於 藝術自主性的藝術體制（Institution Kunst）46，也就是「藝術作品所依賴的分配 機制，及由自主性（Autonomie）概念（唯美主義）所界定的資產階級社會中藝 術的地位」（Bürger，1998，28）。其次，提問還進一步期望藝術與生活之間 理應要緊密關連，「前衛歷史運動否定自主藝術中最重要的那些決定因素：藝術 與生活實踐的斷裂、個別生產，以及與之截然區別的個別收受。前衛的意圖在於 自主性藝術的廢除，意味著將藝術重新整合到生活實踐中」（Bürger，1998，65）。
就此來看，藝術體制，如博物館、美術館，以及相應的資本主義體制都一併成為 前衛運動企圖顛覆的對象47。對歷史前衛運動參與者來說，藝術並不存在於體制 之內，無論是皇宮貴族的寢室或是資產階級的書房都只會是箝制真正藝術的地 方。藝術應該直接進入尋常百姓的生活斗室之中，應該要與這個活生生的世界產 生更多更深的交流。藝術必須成為改變的根本動力；反過來說，那種分離、隔絕 的藝術自主性必須被打破。這正是前衛運動的核心目標。
因此，一方面，前衛運動帶來的是針對藝術堡壘的自我批判、拆解，另一方 面，自此之後也開始試圖以各種方式試圖「介入」、「融入」生活。正因如此，
前衛運動中的無意義表現與震驚手法才會成為常見的策略。對前衛運動參與者來
前衛運動中的無意義表現與震驚手法才會成為常見的策略。對前衛運動參與者來