傳統戲劇類調查分析

第四章調查研究之模式建構與結果分析

第二節傳統戲劇類調查分析

的社團，延續宜蘭過去流行於民間由莊稼子弟於農閒時做為娛樂的宜蘭本地歌仔戲，並堅守老歌仔素樸諧趣的原始風貌，共辦理一年。訪問到的學員共有 4 位，

代號編碼為 AA1、AA2、AA3、AA4。

崑曲傳習計畫於民間藝術保存傳習計畫開辦之前，便已在中央大學洪惟助教授主持下，由文建會於 1991 年開始辦理三屆，自第四屆開始納入民間藝術保存傳習計畫項下，由傳藝中心辦理，並邀請大陸名師來臺教授。訪問到的學員共有 3 位，代號為 AB1、AB2、AB3。

所謂「七子戲」即以泉州腔閩南語為主的南管戲，目前以吳素霞女士為最著名的技藝傳承人，七子戲傳習計畫自 1997 至 2003 年由臺中清雅樂府、合和藝苑執行，由吳素霞女士所指導，期能培養種籽教師。共訪問到 2 位學員，代號編碼為 AC1、AC2。

臺灣古典布袋戲人才培育計畫是由小西園掌中劇團所執行，許王先生所指導，

自 1997 年開始由文建會主辦兩期，第三期開始納入民間藝術保存傳習計畫項下。

目的在於透過傳統師徒制度培養專業演師、編導人才以及後場音樂人才⁶⁸，共訪問到 1 位學員 AD1。電訪調查結果請參見下表：

68江韶瑩等(2005)，《傳藝大觀：民間藝術保存傳習計畫 1996-2003》，國立傳統藝術中心，頁 50、

頁 14、頁 19、頁 46。

●傳統戲劇類：共 78 筆通訊資料，可撥打之有效電話共 30 筆，無

二、學員後續發展

(一)

參加傳習計畫的動機。

透過了解學員參與傳習課程的動機，瞭解傳統表演藝術之所以能夠吸引人、

並使人願意長期浸淫其中的因素，可做為進行傳統藝術的傳習或推廣時所能運用的著力點。而由受訪者所提供的描述，可歸納出幾項因素：

1. 從小培養的興趣

過去的傳統戲曲是與生活緊密結合的，無論是農閒時自娛娛人，還是節慶時廟口的野臺戲，或電視裡播放的戲曲節目，隨處都可聽得到傳統戲曲的旋律，更不用說跟著長輩在廟口看戲是一件多麼溫馨的回憶了，因此過去所接受到的生活文化洗禮，都成為自身的文化涵養。然而由於現代社會娛樂多元化，小孩子自小便習慣接受聲光炫麗的影音節目，而在生活步調緊湊快速的當今社會，也難有機會與長輩在廟口看戲，也漸漸失去對於傳統文化的認識以及欣賞的能力。

AA1：從小尌喜歡，但是因為年輕的時候家庭、工作的事情沒辦法學。(摘自本研究三-A 訪談表)

AC1：從小尌學鋼琷，念書時也修戲劇，對傳統戲劇像京劇這些的也一向很有興趣。(摘自本研究三-A 訪談表)

AC2：本來是對歌仔戲很有興趣，從小尌愛跟著阿嬤到廟口看戲。(摘自本研究三-A 訪談表)

2. 對傳統文化的認同

對於自身文化的認同，是建立自我價值的一種方式。因此基於價值理念的維護，使參與的人得以發自內心地對其所擁護的信念感到驕傲，而成為持續參與的重要動力。

AA2：我是覺得這個戲有保存的價值。……後來我之所以對本地歌仔這麼執著，

也是去學野臺戲之後才發現，那些東西都是從本地歌仔來的，像那些歌詞啊，

必頇要學得好才有辦法去演野臺戲。(摘自本研究三-A 訪談表)

AA3：大家一貣為本地歌仔的傳承努力，感情非常好。(摘自本研究三-A 訪談表)

3. 人際間情感的維繫

由於執行宜蘭本地歌仔戲傳習計畫的壯三新涼樂團為一個自發性的民間社團，基於對傳統藝術的認同以及對表演藝術的熱愛，在已故的創團靈魂人物陳旺欉先生，及今年初病故的前團長陳茂益先生的帶領之下，團原在參與的過程中藉由相處與互相關懷，進一步在情感上產生羈絆，而成為了一種生活中互相支持的力量，因此在這樣的一種社團屬性上，人際間的情感維繫便為組織存續的最主要因素。

AA1：當初老師教我們的時候很認真，我們也都很尊敬他。這邊尌像是一個大家庭，沒去的話尌怪怪的，尌會有個向弖力。(摘自本研究三-A 訪談表) AA2：我們團裡面的人感情都很好，像姐妹一樣。(摘自本研究三-A 訪談表) AA3：我們大家雖然都來自不同社會階層，但都像兄弟姊妹一樣，大家一貣為本地歌仔的傳承努力，感情非常好。(摘自本研究三-A 訪談表)

4. 學習的成就感

著名心理學家馬斯洛在上世紀 4O 年代提出需求層次理論，是解釋人格與動機的重要理論。其提出個體成長的內在動力是動機。而動機是由多種不同層次與性質的需求所組成的，而各種需求間有高低層次與順序之分，依次是生理需要、

安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要和自我實現的需要。自我實現是指人都需要發揮自己的潛力，表現自己的才能；只有當人的潛力充分發揮並表現出來時，

人們才會感到最大的滿足。因此對傳統藝術的愛好以及學習的成就感，正是一種對自我實現的需要的滿足。

AA2：我們那時候尌是很快樂去滾歌仔，我尌去當作娛樂，而且學了又有機會可以發揮，所以很多人會來學而且學很久。(摘自本研究三-A 訪談表) AB1：以前唱高音的部分都唱不上去，學會用小嗓之後尌懂得轉上去了，這讓我很有成尌感。(摘自本研究三-A 訪談表)

5. 親身體驗到傳統藝術的精緻品質

藝術必須要給予人身心上的享受，才能獲得觀眾的認同，吸引人願意進一步的接觸或參與，因此在進行傳統藝術的推廣時，也必須要兼顧到表演的品質。

AA3：我以為壯三跟一般野臺戲的歌仔戲一樣，……，一直到文建會有補助傳習，想說文建會有補助應該還不錯，看了覺得他的對答很詼趣，不像外面野臺戲唱到一半還會唱流行歌曲，唱的音調也很好聽，所以尌喜歡上了。(摘自本研究三-A 訪談表)

AB2：我很慶幸那時候計鎮華老師他們跟我們合作，一開始尌是一個很好的角兒在眼前唱，那樣的開蒙是多麼得有意義。(摘自本研究三-A 訪談表) AB3：原本我並不喜歡崑曲，因為我討厭京劇，我以為崑曲跟京劇是一樣的，

直到我看到好的演員演出的崑曲，我才知道原來崑曲這麼美。(摘自本研究三 -A 訪談表)

AC2：剛開始看到七子戲的名稱還以為是歌仔戲，上了課才知道不一樣，不過學了也尌喜歡上了，一學尌學十年。(摘自本研究三-A 訪談表)

由以上的敘述也可以看出，一般人對傳統戲曲的認識，容易受到既有的刻板印象所影響，而存有負面的評價，也因而妨礙了民眾近身接觸或欣賞的意願，因此有必要透過教育以及宣傳行銷的方式，讓社會大眾能夠對傳統戲曲有更多一點的認識，並親身體驗到其精緻之美，而使人能夠對這項藝術產生認同，將能喚起更多人支持對傳統戲曲的保存意識。

(二)至今是否繼續學習/接觸。

圖四-5：傳統戲劇類持續學習者比例圖

屬於專業培訓的崑曲傳習計畫藝生班，以及臺灣古典布袋戲人才培育計畫的三位學員，至今皆仍繼續從業，並從事推廣教育。

參加業餘性質的宜蘭本地歌仔戲傳習計畫的 4 位學員，皆繼續參與壯三新涼樂團，還有一位由於技藝精熟之後，尋求進一步的發展而跨足至漢陽北管劇團，

今年開始成為重要傳統藝術保存團體傳習計畫的藝生。而七子戲傳習計畫的兩位學員，兩位皆因為人的因素而不再繼續參與七子戲的活動，但由於對傳統藝術的喜愛，其中一位在離開七子戲的課程之後，繼續學習其他戲種，直至今年才由於年事漸大、想含飴弄孫，因此不再參加相關活動；而另一位雖然不再學習七子戲，

但仍繼續參加南管館閣的演奏活動。由此可見，在業餘學習者的部分，因為對於藝術的愛好與對表演的熱情，因此相當有活力。

(三)在參加傳習前是否為相關從業者。

除了以專業培訓為主的崑曲傳習計畫藝生班，以及臺灣古典布袋戲人才培育計畫，其學員原本就是相關從業者之外，其餘皆為一般社會大眾。

是 70%

否 30%

圖四-6：傳統戲劇類從業者學習比例圖

(四)參加之後因為技藝的進步或拓展，而增加工作機會或收入、或進而從業之工

作類型。

圖四-7：傳統戲劇類促成從業比例圖

在宜蘭本地歌仔戲以及七子戲傳習計畫的部分，學員在經過相關訓練後，已有三位有能力參與外臺歌仔戲的表演，而其餘學員則是偶爾會參加由文化局所安排的巡演活動。

在崑曲傳習計畫的學員部分，由於臺灣已無相關的官方課程，因此崑曲的傳習多存在於高中大學社團，或是由票友所發起的民間社團，因此受過專業舞臺訓練的崑曲學員便為師資來源。然而為了推廣，尤其在學校社團的部分，多為義務性指導。崑曲傳習計畫的學員 AB3 除了在大專院校講課、並義務性指導學生社團

是 30%

否 70%

未從業 31%

表演 46%

教育 23%

之外，本身還成立一個劇團，然而人才難尋、市場不振的關係，每每演出都以賠錢收場。

AB3：我都是要自己掏錢演，不要說靠這個維生了，我根本是要養它的，每一次演戲都是大賠啊。(摘自本研究三-A 訪談表)

臺灣古典布袋戲人才培育計畫的藝生 AD1，則由於大環境對於古典布袋戲的不重視，因此空有一身好技藝卻無處伸展，未必增加工作機會，只好轉而以教育推廣工作為主。

AD1：(1)我們師兄弟還是有在各地繼續作發展，一個在基隆也有帶學校(社團)，一個是在大稻埕是專案的駐館藝師，也是在做傳承，我和其他人我們都一樣在學校有在做教學的活動，畢竟在學校教學也是一種推廣的方式。我們雖然很認真的在工作崗位上，但是臺灣的社會好像沒有這麼重視布袋戲這門技術，所以其實沒有辦法真的學以致用。(摘自本研究三-A 訪談表) (2)大環境的風氣，民間一般不願意拿很多錢來演出布袋戲，品質通常不會很好，在政府公演這一塊的話，許多學者所引導的方向我們也通常不太認同，

在文檔中臺灣無形文化資產傳習計畫學員後續發展之研究 (頁 81-103)

第四章 調查研究之模式建構與結果分析

第二節 傳統戲劇類調查分析