第四章 中國傳統歌唱方法之思索
第三節 傳統戲曲的發聲訓練…
在中國元明清等朝代，戲曲音樂發展至相當的高度之後，即曾陸續出現關於 歌唱技術的著作，重要者如元‧燕南芝庵之《唱論》及周德清《中原音韻》（1324）
等書。《芝庵唱論》認為「凡人聲音不等，各有所長」，有尖細的「川嗓」、
有寬闊的「堂聲」，但均應唱得準確，並能配合樂器的高低，即「皆合被簫管」。
在唱法上，《芝庵唱論》要求咬字正確，即所謂「字真」，要求發音圓滿，亦即
「聲要圓潤，腔要砌滿」。周德清根據當時中原話的語音，定出新的音韻系統，
編成《中原音韻》一書。將漢語分為「東鍾」、「江陽」、「支思」、「齊微」、
「魚模」、「皆來」、「真文」、「寒山」、「桓歡」、「先天」、「蕭豪」、
「歌戈」、「家麻」、「東遮」、「庚青」、「龍侯」、「侵尋」、「監咸」、
79林珀姬，〈南管音樂的傳承－從學校教育系統中的教學活動談起〉，《南北管音樂研討會》（許常 惠文化藝術基金會主辦，2004）。
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80楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》上下冊（北京：人民音樂出版社，1981），頁 737-741。
81楊蔭瀏，前引書，頁980。
82游素凰，〈歌仔戲教育根本問題之探討〉，收於行政院文建會文化資產總管理處籌備處主辦《2011 臺灣傳統文化資產學術研討會》論文集（時間：2011 年 10 月 15 日，地點：國立臺灣師範大學 進修推廣學院演講堂），頁19-31。
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五難。閉口難，過腔難，出字難，低難，高難。兩不辨，不知者不可與之辨，
不好者不可與之辨。兩不雜。南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。
魏良輔並加上小註，說明唱曲運腔的要領和應注意的事項。而潘之恆《鸞嘯 小品》對於「正字取音」更有他的看法：
夫曲先正字，而後取音。字訛則意不真，音澀則態不極。……吐字如串珠，
於意義自會；寫音如霏屑，於態度愈工。令聽者淒然感泣訴之情，懓然見離合 之景，咸於曲中呈露。……奏曲而無音，非病音也，態不浹也；同音而無字，
非病字也，意不融也。故欲尚意態之微，必先字音之辨。88
以上，可見潘氏認為字、音、態三者之間有密切的關係，字義認識不清，就 表意不真。字音之選擇不清，則神態表現不佳。所以辨別字義、字音實是歌唱藝 術的最根本。明‧王驥德《曲律‧論腔調第十》對「吐字如貫珠」的看法是：
古之語唱者曰：「當使聲中無字。」謂字則喉唇齒舌等音不同，當使字字輕圓，
悉融入聲中，令轉換處無磊塊，古人謂之「善過度」是也。又曰：「當使字中有 聲。」謂如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之也。又曰：「有聲多少字。」
謂唱一聲而高下、抑揚、宛轉其音，若包裹數字其間也。「有字多少聲」，謂搶 帶、頓挫得好，字雖多，如一聲也。又云：「善歌者謂之『內裡聲』；不善歌者 聲無抑揚，謂之『念曲聲』；無含韞，謂之『叫曲』。」
而徐大椿《樂府傳聲》更進一步論「咬字吐音」的方法，其〈出聲口訣〉云：
喉舌齒牙唇謂之五音，開齊撮合謂之四呼。欲正五音而不於喉舌齒牙唇處著力，
則其音必不真；欲準四呼而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，
88潘之恆，《鸞嘯小品》，收於汪效倚輯注，《潘之恆曲話》（北京：中國戲劇出版社，1988），
頁26。
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先學口法；口法真，則其字無不真矣。89
五、字正腔圓
魏良輔《曲律》云：
生曲貴虛心玩味，如長腔要圓活流動，不可太長；短腔要簡徑找絕，不可 太短。至如過腔接字，乃關銷之地，有遲速不同，要穩重嚴肅，如見大賓之狀。
其中，魏氏之所謂「腔純」在於三腔運轉得宜，即長腔靈動、短腔簡絕、過 腔謹嚴。對此，其又在《南詞引正》亦云：「長腔貴圓活，不可太長。短腔要道 勁，不可就短。」而對於「過腔」，其在《南詞引正》說：「過腔接字，乃關 瑣之地，最要得體，有遲速不同，要穩重嚴肅，如見大賓之狀，不可扭捏弄巧。」
他在《曲律》中又說：「雙疊字，上兩字接上腔，下兩字稍離下腔。如【字字 錦】「思思想想」、「心心念念」，又如【素帶兒】『他生得齊齊整整，裊裊 停停」之類。」可見特殊的詞彙結構，也會影響過腔的方式。
清初王正祥《新定十二律京腔譜》尚有「三腔三調」之說：
腔分三種：曰行，曰緩轉，曰急轉；調分三種：曰翻高，曰落下，曰平高。行 腔者，句頭之中，下餘兩三字，則于其間，頓挫成聲，故謂之行腔也。緩轉腔 者，曲文句頭，止餘一字，勢必難行，而腔調又纍纍乎如貫珠者然，于斯時也，
必擊鼓二聲，以諧音調，故謂之緩轉腔也。急轉腔者，曲文句頭，止餘一字，
而其腔亦僅不絕如縷，腔宜急轉，乃可收聲，二聲之鼓，可以不擊，故謂之急 轉腔也。翻高調者，從低唱而至高之謂也；落下調者，從高唱而至低之謂也；
平高調者，從高唱而至本句之終之謂也。以上各種分疆別界之處，若不註明，
恐無所辨；若欲於曲中字旁，詳明註疏，奈為行款字句所限，難以羅列；茲故 槩以圈點豎分析之。
89﹝清﹞徐大椿：《樂府傳聲》，收於《中國古典戲曲論著集成》，第七冊，頁159。
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前述，已將發音部位與發音方法說明甚詳。據此，可以發現「度曲家」對 於「口法」的重視。因為惟有「口法」準確，吐咬出來的字音才能正而且清。總 而言之，可以瞭解戲曲「腔調」之繁瑣複雜。90
戲曲表演，不外乎前述所謂的「傳情達意」為其最高境界。影響「唱腔」的 一個巨大因素，也就是歌者對「意象情趣的感染力」。魏良輔《曲律》曰：「曲 須要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式。」另，徐大椿《樂府傳聲》中亦曾 表示：
南曲之唱，以連為主，北曲之唱，以斷為主……蓋南曲之斷，乃連中之斷，
不以斷為重；北曲未嘗不連，乃斷中之連，愈斷則愈連，一應神情，皆在斷中 頓出。
顯然，演唱中的連與斷是一體兩面，處理好，即能使演唱增色，剛柔並濟甚 至方圓對照。徐氏還曾表示：
唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而 情者ㄧ曲之所獨異。……必唱者先設身處地，摹做其人之性情氣象，宛若其人 之自述其語然後其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其度曲矣。
徐大樁之意指，演唱者必須「口唱心也唱」，而全身心投入歌唱，深入曲情，
進而情動於中，以增加歌聲的感染力，其說法顯然鞭辟入裡。而魏氏唱曲三絕的 大義，亦大致如此。雖然，上述主要是就崑曲清唱而論。然則，其他劇種，包括 南管戲、歌仔戲之演唱，亦不出此些原則。
以臺灣歌仔戲之演唱為例，在處理歌仔戲唱腔之際，照理先要認知「腔調」
的結構原理，再談到如何運轉「腔調」。如此才有可能字正腔圓地傳情達意。至 於臺灣與中國大陸在歌仔戲方面，已有論述指出其間之落差。如中國歌仔戲研究 者曾學文嘗指出臺灣歌仔戲演員之唱戲猶如像唱大眾流行歌一般，輕鬆好聽，但
90游素凰，前引文。
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戲劇張力較弱。也因此，臺灣演員往往認為只要能夠張口演唱流行歌曲，即可表 演歌仔戲。反觀，廈門歌仔戲方面，在演唱方面頗為強調腔韻，雖較未具簡易性，
以致未能琅琅上口。但無論是宣敘或詠歎之各種唱腔，遊走變化頗大，音樂之張 力於此可見。同時，廈門歌仔戲演員若未經過訓練，別說演唱一齣戲或演唱一場 戲，均很難駕馭自如。同時，臺灣歌仔戲生角基本上由女角反串，形成所謂「坤 生文化」之審美觀。但是，女性生角聲音以粗沙、喉音為美，音調不高，發聲位 置多放於喉頭。女生旦角的音位也越來越靠近生角。廈門歌仔戲演員為了表現鏗 鏘激昂的情緒，音色發亮，音位移高，聲音多從口鼻腔共鳴位置發出。以致，女 角聲音越來越尖細。而為了能夠駕馭整台戲變化幅度較大的腔韻，演員即掌握真 假嗓混合的發聲方法。因此，曾學文認為聲音上去了，情感的表達將更為豐富。
臺灣藝人不認同中國大陸歌仔戲之做法，認為對岸採取的是「美聲」唱法，並非 是自然的本嗓發聲方式。91以上顯見，戲曲演員若要確切傳達戲曲之美，則練氣、
喊嗓、調嗓、咬字吐音以及字正腔圓等之嚴謹訓練過程，絕對是必須面對的。已 由「念歌」轉型至現今的「精緻歌仔戲」之演出，更是應嚴肅地面對唱腔之發聲 問題，以求更大的戲劇效果。