閹人歌手與花腔演唱的興起

西方基督教會一向有「婦女在教堂裡應保持緘默」之傳統，因此女子乃被禁 止在教堂演唱。此舉不僅剝奪了女子演唱的權利，也讓女聲完全消失於任何的宗 教集會場合。西元367 年的勞第契阿會議決議禁止群眾在宗教集會時歌唱，而將 歌唱的任務交予唱詩班，大大地限制民眾歌唱的權利。凡此，均阻礙了聲樂藝術

名的傑出女高音。才華洋溢的法蘭切絲卡不僅是一位女高音，同時是吉他演奏家、豎琴演奏家，

也是詩人和作曲家，其後成為優秀的聲樂教師，而她所指導的學生們也被視為一個佛羅倫斯特 有的單聲歌唱學派。上網日期：2012 年 7 月 5 日，網址：

http://www.leonarda.com/composers/comp350.html。

10尚家驤，前引書，頁35-36。 

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自然健康地發展，也導致之後的歐洲社會發展出童聲合唱、假聲歌手及閹人歌手 等類型的歌唱，以滿足教會唱詩班及聖詠的需求。¹¹

經過閹割、能演唱高音的閹人歌手（Castrato），亦稱「中性歌者」。他們在 兒童時期受到閹割手術用以確保聲音不受變聲期影響而能持續演唱童聲般的高 音。閹人歌手的出現大約在十七世紀，他們主要的演出範疇是在教堂裡演唱聖詠，

或在歌劇裡擔綱演出。受到當時義大利的影響，整個十七、十八世紀時期，其它 的歐陸國家也有不少閹人歌手崛起並佔領了歌壇。到了1830 年代閹人歌手從歌 劇演出中銷聲匿跡，最後到了1920 年代，閹人歌手才從梵諦岡的教會裡離開。

在閹人歌手達到鼎盛之際，他們幾乎引領了整個歐洲的音樂生態，成為了當時歐 洲最有名氣也是坐擁最高薪酬的音樂家，而他們花腔式的演唱方式更被認為是影 響且推波助瀾促成神劇與歌劇的創作邁向高峰的主因。¹²

一般而言，一個正常的成年男子使用假聲來演唱的音域不會超過女中音的音 域，但在宗教集會的詩歌演唱當中常由男童來擔任唱詩班的要職，兒童時期的男 聲音色屬自然明亮，但仍須自幼接受長期的演唱訓練以達到穩定的聲音，但等到 聲音真正成熟穩定而能擔任唱詩班一員時，又必須面臨數年後將經歷變聲期，導 致一個具備穩定聲音的男童所能擁有的演唱生涯相當有限與短暫。因此，使用成 年假聲男歌手（Falsettist）就逐漸成為一種替代方法。雖然假聲男歌手不會面臨 變聲期的尷尬問題，但由於他們的音色特殊，令人覺得不甚自然。但是為了追求 更完美的歌聲、更寬廣的音域以及更自然的聽覺效果，到了十五世紀無伴奏合唱 蓬勃盛行之際，西班牙式假聲歌手（Spaniard）就應運而生，且聲稱他們找到了 某種不為人知的方法，已能達到女高音所能演唱之音域。也因此，當時全歐洲的 教會唱詩班開始風靡這類的假聲境界。而在當時有些義大利的學者如范托尼

11尚家驤，前引書，頁9。 

12GroveMusicOnline“Castrato”辭條，上網日期：2012 年 7 月 10 日，網址：

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/05146?q=castrato

&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit。

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（Fantoni）和莫那爾第（Monaldi）等人認為，這些西班牙假聲歌手實際上應該 就是「閹人歌手」。只是他們掩蓋了這個事實，也因此西班牙被認為是最早引進 生理閹割以追求完美歌聲的國家。

所謂的閹人歌手，是指男性在其童年時期即實行閹割手術。待其長至成年時，

身體其他各部位及器官仍能正常發育成長，唯獨聲帶及喉頭能保持在童聲階段的 音色。由於停留在兒童時期的聲帶並未成長發育，故其聲帶比成年女性的聲帶來 得輕薄短小，但卻能擁有成年男性的體格、體力及肺活量，無需使用假聲技巧即 可輕易發出與童聲、女聲相似的音色與音域。對男童進行閹割手術的最初目的，

是為了能使男性即使在成年後也能保持著童聲音色，並延長演唱壽命。據估計進 行閹割手術後的保有童聲演唱大約可長達四十年，但依照當時的醫學技術水準來 執行此項手術，仍需冒著生命的風險，承擔手術的成敗優劣。再者，每個接受閹 割手術後的男童，並非都擁有一副好嗓音。即便如此，當時的父母依然紛紛地將 男孩送去進行閹割手術。尤其對貧困家庭而言，這或許是對男孩子來說一條較好 的生活出路。

從歷史的角度來看，早在西元四世紀的羅馬，就已經有了關於閹人的資料記 載。後來到了東羅馬的拜占庭帝國時期，已經能從文獻上看見在當時的君士坦丁 堡有一位名為馬努埃爾（Manuel）的閹人歌手，並且在西元 1137 年到俄國的斯 摩稜斯克傳唱聖詠，並在那演唱；拜占庭帝國駐義大利的總督也把流行於拜占庭 的閹人歌手引進到了義大利。根據西洋音樂史的記載，西元十六世紀的作曲家拉 索（Orlando di Lasso, ）於慕尼黑擔任樂長時，他所領軍的唱詩班當中已有六名 閹人歌手；而在伐雷（D.Valle）的著作當中，也提及曾於 1562 在梵諦岡的教堂 中聽過一位西班牙的歌者——索托神父的演唱，而這位索托神父被認為是當時的 閹人歌手之一，但在梵諦岡的文獻記載中並不承認索托神父為閹人歌手，而是將 他描述為一位假聲歌手。原因在於當時的教會公開反對閹割這種不人道的手術，

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並且公開表示對於實行此外科手術的醫生給予逐出教會的嚴厲處分。但在另一方 面，為了追求穩定美妙的歌聲來演唱聖詠，只好秘密聘用技巧高強的閹人歌手來 擔任唱詩班的團員。而閹人歌手能正式現名於唱詩班名單上，已是1599 年。當 時由羅馬教廷公開承認聘請閹人歌手——弗利尼亞托（P.T.Folignato）擔任唱詩 班一員。而此一公開聲明發表後，如同正式得到教皇頒布閹割手術的許可證。於 是，公開聘用閹人歌手擔任唱詩班歌手的風潮迅速蓬勃地發展開來。而有文獻記 載著當時聽過勃洛塞斯（D.Brosses）演唱的描述，閹人歌手的音色相似於兒童 唱詩班的童聲，但卻又更為宏亮有力，他們能比女歌者的真聲音域再高一個八度。

雖然，音質的柔美程度不及女聲，但閹人歌手不僅擁有廣闊音域，聲音的表現又 顯得華麗、輕巧、明亮，就如同激勵人心的火花。

從十七世紀下半葉開始到十八世紀，閹人歌手與義大利歌劇幾乎成為相互依 存、不可切割的生命共同體。由於閹人歌手的崛起與盛行，也發展出了各種不同 的歌唱技巧。閹人歌手的音域寬廣、音色明亮、技巧靈活，又加上天生體力與耐 力均優於女性歌者的男性體質，更能演唱極其困難的樂段。再加上當時義大利歌 劇風靡整個歐洲，演唱義大利歌劇的閹人歌手們深深受到觀眾們的歡迎與喜愛，

無庸置疑地成為當代明星級的歌唱家。閹人歌手儼然統治了整個義大利的歌唱事 業版圖，他們備受尊寵與禮遇。受歡迎的程度已能進出宮廷，周旋於達官顯貴之 間。有的閹人歌手還因此受封爵位，更成為國王身邊的寵臣。從十七世紀四十年 代開始，尤其到了十八世紀，閹人歌手不僅排擠了女聲，更在一定程度上排擠了 男聲，稱霸整個歌壇。由於，當時的觀眾們已經習慣聆聽童聲、假聲與閹人歌手 的歌聲，反而認為男高音或男低音的聲音太過粗糙而不優美。在當時的歌劇演出 中，男聲只能扮演老人或配角，在喜歌劇中則是讓男高音扮演衰弱的老婦人。儘 管在當時的聲樂訓練方法已成功地訓練出許多女高音和女中音，但是尚未發展出 關閉（close）歌唱法的技巧。因此，在男聲的訓練上尚未達成一套完善的方法 來突破高音演唱的困境。也因此，正常男聲的聲區也只能維持在自然的音域。但

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在當時的歌劇角色安排中，故事主角一定是女高音，絕大多數均由閹人歌手擔綱 演出，故事次角的安排則為女高音或女低音，也多以閹人歌手擔任，而第三配角 才以男聲來扮演。¹³

受到文藝復興人文主義思潮的影響，在十六世紀之際，維基及其學生彭基埃 利（A.Banchieri,1568-1634）的牧歌劇，就曾使用女高音演唱主角。1600 年，佩 里（Jacopo Peri）的《尤莉迪絲》（Euridice）演出時，作曲家就親自擔任男高音 的角色演出「奧菲歐」，女主角「尤莉迪絲」則由當時傑出的女高音阿基雷依

（V.Archilei）擔任。此外，卡契尼的女兒法蘭切絲卡．卡契尼也是當時相當出 名的女高音。1608 年，在芒圖阿（Mantua）的宮廷裡也有女歌手演出歌劇。由 於，她們只在宮廷裡、在少數的貴族沙龍裡演唱。因此，女性歌手演唱風格較為 典雅、親切、細膩，屬於室內音樂風格（Musica da camera）。在十七世紀初期，

教會曾有一段時間鬆綁過禁唱令，允許女性也可以在教堂中演唱，當時最早的女 高音獨唱家是聖靈修道院的女修士維洛維亞（Verovia），另有其他地方亦有優秀 的女性獨唱家。雖然十七世紀初期的抒情性音樂劇創作為數較少，但其中也產生 了一些女性歌唱家。即便如此，閹人歌手還是同時存在於當時的社會，並隨後於 樂壇獨領風騷將近一百五十年之久。等到了十八世紀後期，才又出現著名的職業 女性歌手與男聲歌唱家。但在宗教勢力重鎮的羅馬梵諦岡教廷依然禁止女性在教 堂或舞台上演唱，女性角色還是只能由閹人歌手來擔任。直到十八世紀末，法國 大革命爆發之後，才有女性歌手在羅馬登台演出歌劇。¹⁴

雖然，當時的歌唱風氣流行花式（Fioritura）唱腔與即興演唱（Cantare al mente）

等花式唱腔，旨在展現歌手在於快速音群的裝飾音上表現節奏與音準的精湛技巧。

等花式唱腔，旨在展現歌手在於快速音群的裝飾音上表現節奏與音準的精湛技巧。