美聲歌唱的技法

早期義大利式美聲歌唱學派的傳授方式，主要以口傳心授的演示及模仿來進 行歌唱教學。而從目前現有紀錄早期美聲歌唱的少數文獻來看，當時談論了很多 有關呼吸控制及其他方面的技術要求及原則。茲以尚家驤《歐洲聲樂發展史》所 述為主，分「呼吸」、「起音」、「聲區統一」、「聲音的連貫」、「音量控制」、「聲音 的靈活性」、「優美的音質」、「微顫」以及「聲部的劃分」等八方面簡述如下：

一、呼吸

在十七、十八世紀的各種聲樂著作中，很強調氣息的支持與運用，我們能從 當時的幾句聲樂教學名言中看出來。例如：「在氣息支撐之下唱歌」（Cantare sul fiato），「好好地支撐」（ben appoggiato），「用氣息托住聲音」（la voce sul fiato），

「誰懂得好好地呼吸和吐字就能懂得好好地唱歌」（Chi sa ben respirare e sillabare, sapra ben cantare）。這些名言從字面上看來很簡單，但實際上卻包含了十分重要 的操作技巧與理論。的確，歌唱時的每一分鐘都不能離開正確的氣息支撐，因為 只要不是使用正確的氣息支持著的歌唱方法，必然都是使用擠著或壓著喉嚨的方 式在歌唱。也正是因為如此，以氣息支撐著的歌唱方式也就成為美聲歌唱的基礎 根基了。由於，當時的醫學與解剖學尚未發達成熟，人們對於歌唱發聲的器官構 造與呼吸的生理運作機能未能完全得知。因此，即使我們在文獻當中看到聲樂指 導者們十分強調及重視呼吸與氣息支撐的論點，也未能有明確且具體的方法來指 出呼吸的方式。

茲就目前普遍而言的人類呼吸方式，歸納出以下三種：其一是啜泣、哽咽時

53P.Marafeotti 原著、郎毓秀譯，前引書，頁 94-106。

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的鎖骨和上胸腔的呼吸方式：這種呼吸法的氣息太短，不宜利用在歌唱上。其二 是一般認知的胸式呼吸，也就是平時普通的呼吸法：這種呼吸法雖然較第一種呼 吸法所吸入的氣息多，但呼吸時只有靠肋骨和胸部的肌肉收縮，控制力較為不足，

故限制了演唱技巧的發揮，尤其到了氣息吐出的後段部分，身體胸腔的空間會像 是氣球洩了氣一般，此時若想再作漸強或加大氣息來演唱大跳音程的高音就困難 了，因此在美聲歌唱學派中也不採用。其三是所謂的腹式呼吸，是一種利用橫膈 膜來調節呼吸的方法，也有人稱為胸腹式呼吸。

在十七世紀所使用的即是第三種呼吸法，只是聲樂教學者無法完整且明確的 說明，而演唱者在運用時也無法自己察覺。腹式呼吸與所謂的胸腹式呼吸實際上 是有區別的，最早提倡用橫膈膜來調節氣息的方法是主張以上腹部膨脹或小腹收 縮的方法來完成，乃被稱為「腹式呼吸」。但這種方法容易被誤解為單純地鼓起 腹部，反而容易造成氣息發僵而不夠用。直到十九世紀德國醫生曼德爾（Mandel）

和英國醫生馬肯齊（M.Mackenzie）力倡改善後，方有比較明確、聲樂界所普遍 接受及肯定的基本呼吸方法。乃係以胸、腹式混合的呼吸方式，是收縮小腹，用 腹肌壓迫內臟，並通過內臟傳遞壓力及推動橫膈膜，再用橫膈膜推動、壓縮肺葉。

胸腹式呼吸方式的優點是吸氣多，換氣快，氣息大小和壓力變化自如，而為歌唱 家所樂用。

十七、十八世紀美聲學派主要的呼吸教學原則和方法，是以示範及啟發式語 言教學，達到氣息支持和正確起音、連貫地歌唱之目的。經過此種方式長期訓練 出來的聲音比較自然，且少副作用，容易使氣息與發聲與歌曲的情感內容及舒適 自如的演唱心裡相結合，而能培養聲情並茂的良好演唱狀態。

二、起音

良好的起音是由聲門閉合、屏氣、提氣和呼氣通過聲門並振動聲帶等一系列

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動作相互配合而成，也就是說一個良好的起音是透過正確的氣息支持和正確的喉 頭狀態巧妙搭配來完成。十七、十八世紀的義大利式美聲學派對歌唱起音的要求 是輕鬆、明亮、準確、圓潤。這一派的先驅認為起音是良好發音的基礎，也是調 整氣息與喉頭狀態及集中共鳴的基本功夫。如果喉頭及舌根壓得過低，使聲門開 得過大，則起音就會顯得笨拙不當；如果喉頭上升過高，使得氣息無法順暢流通，

雖然容易獲得明亮音色，但過窄過細的氣息容易使喉嚨發乾，而過於緊張的喉頭 也容易造成音準偏高；如果氣息過於猛烈爆衝，則起音粗糙而產生僵硬的音色；

如果無法有力的支撐氣息，則起音顯得軟弱無力、缺乏光彩，則音準容易偏低。

因此，要能將喉頭、舌根、氣息……等所有因素配合得宜、運用和諧，才能發出 義大利式美聲學派所主張之輕鬆、明亮、準確、圓潤的起音。是一種具有能使聲 音富有彈性及持久力，並能合理且有效能地使用聲帶，以最小的耗能獲得最大聲 響效果的起音。如此一來，不僅能保護歌者的聲帶，也能延長歌者的演唱壽命。

若歌者能持續在同一音上做出準確且快速的起音，那便是所謂的跳音（staccato），

經常練習跳音可以使聲音更為集中。

三、聲區統一

義大利式美聲學派的創始人卡契尼是從音質上來區別聲區，他主張人聲的兩 個聲區為「胸聲區」與「頭聲區」，又稱為「實聲」（或稱「真聲」）與「虛聲」

（或稱「假聲」）。歌者在尚未學習或尚未掌握良好的歌唱技巧之前，胸聲區與頭 聲區的分野非常明顯，歌者容易在兩個聲區交界變換的地方產生破裂的音色，使 得頭聲區與胸聲區的音色與音量無法平衡一致。一旦歌者學習並掌握了優良的歌 唱技巧之後，便能統合兩個聲區的聲音使其有如處在同一聲區內般一致、和諧且 平衡的音色。因此，統合聲區的歌唱技巧就成為了義大利式美聲歌唱教學中最主 要的內容。

在訓練統一聲區的技巧練習中，當時的聲樂教學者注意到，使用級進的音階

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或是半音階來做練習，有時使用下行音階也能獲得不錯的效果，但過大的跳躍音 程則避免使用，因為大跳音程較無助於訓練聲區的統一。而使用較輕的卻富有氣 息支撐的音量來練習，也有助於發展頭聲區的音及統一兩個聲區的音色。若更深 入探討統一兩個聲區的技巧，當時的聲樂教學者們更著重在訓練歌者的「過渡音」

（passaggio）。這是一個轉換頭聲區與胸聲區的小型音區，基本上是指「f²」及

「^#f²」這幾個樂音。因為，美聲歌唱學派認為掌握聲區轉換技巧的關鍵，就在於 這幾個過渡音上，亦即是在原聲區演唱到這幾個過渡音時，就要為進入下一個聲 區的轉換做準備。

四、聲音的連貫

如果我們將呼吸視為是義大利式美聲歌唱的基石，那麼良好的起音和連貫的 聲音就是奠基於上的兩大支柱。義大利式美聲歌唱學派要求歌唱時的旋律線條應 該像是提琴或長笛演奏般那樣的準確、輕鬆、連貫和自在；而氣息的控制應該像 小提琴演奏中那平穩、流暢、自在和連貫地運弓。聲樂教學者在訓練歌者聲音連 貫的過程中，同時灌輸了歌者對於歌曲風格以及「美」的理解。因此，若歌聲沒 有連貫性就如同沒有了旋律線條，也就無法構成義大利式美聲歌唱學派理想中的

「美」。而影響聲音連貫的因素有很多，現簡述如下：

（一）呼吸方法不當：吸氣時吸得太過於飽滿，或是提氣時提得過高，使得 氣息憋住而產生僵硬的聲響，會影響聲音的流暢度與連貫性。

（二）氣息控制不佳：氣息的支撐不穩、控制不勻，忽深忽淺的吸氣、忽快 忽慢的吐氣、忽緊忽鬆的喉嚨，忽前忽後的氣流……等，都會影響聲音的連貫性。

（三）起音不準：如果起音時帶著滑音滑上音準；或起音的共鳴位置較低；

或起音時沒把握，先以小的音量尋找音準後才放大音量……等等，都會影響聲音 的連貫性。

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（四）聲區不統一：如果無法掌握轉換聲區的良好技巧使得音色、音量突然 變化，導致聲音突然變細、變空、變虛、變擠、變緊……，或者出現破裂音，都 會影響聲音的連貫性。

（五）發音與咬字的位置不一：歐洲的語言多由子音與母音組合而成。人類 語言的發音都以母音為主，所以能使母音連貫就能使聲音連貫。反之，子音是真 正造成聲音無法連貫的原因。義大利式美聲歌唱學派的先驅者們非常強調母音的 純正性。至於什麼是「純正」呢？要如何才能使母音達到「純正」的狀態呢？從 目前流傳下來的文獻資料來看，並無法得到完整且詳細明確的文字說明。但是，

對於以口傳心授的教學法來說，還是可以在現今的歌唱者身上找到所謂「純正的 母音」的音響概念與範例。因此，我們現在要對於「純正的母音」有所感受，就 須從追隨美聲歌唱流派的歌唱者身上找出他們對這個概念的追求與體驗，或是從 後來創造出來的術語來體驗。

義大利式的美聲歌唱為了追求明亮圓潤的音色以及豐富飽滿的共鳴，非常忌 諱使用氣淺音扁的白聲。以母音〔a〕為例，說話時的口型與歌唱時的口型其實 是不相同的，雖然當時的先驅者們提倡歌唱時的吐字必須有如說話一般清晰，但 若真以說話時的［a］口型來演唱，那麼聲音就會顯得太「開」而不優美，就無 法達到美聲歌唱所追求「字正腔圓」的聽覺效果。因此，為了達到「美聲」對「純 正的母音」的要求，歌唱者所使用的聲音即應該是「如說話般」（quasi parlando），

而非「真正的說話」。因此，實際在演唱［a］的口型是呈現上下張開，並非往左

而非「真正的說話」。因此，實際在演唱［a］的口型是呈現上下張開，並非往左