第三章 歌唱發聲原理
第三節 歌唱發聲的理論與運用
美國歌唱教師協會曾出版過一本小冊子，其中列舉了十二項為何要參與歌唱 活動之理由：一、歌唱對健康有益；二、歌唱促成好的身體姿勢和形體動作的優 美；三、歌唱有助於面部的表情和思維的活躍；四、歌唱可以增強性格的沈著和 自信心；五、歌唱可以改善一個人的講話能力；六、歌唱可以增強記憶力與鍛鍊 思想的集中；七、歌唱可以改善對語言文字的領會能力；八、歌唱發展了對聲樂 藝術的欣賞能力；九、歌唱促進了對一般音樂的興趣；十、歌唱有助於個性的形 成；十一、歌唱有助於情感的通暢；十二、歌唱是一種自娛的方式。44無可諱言
43P.Marafeotti 原著、郎毓秀譯，前引書，頁 41-42。
44薛良，《歌唱的藝術》（臺北市：丹青圖書，1987）頁 3-4。
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地，參與歌唱活動對人體健康而言是頗有助益的。
人體的發聲器官是獨一無二的天生樂器，且與歌唱者密切結合。因此，歌唱 者既是個演奏者，本身又是個樂器。誠然，每一個體都具有潛在的歌唱能力。歌 唱雖說是人的自然本能，但是歌唱得越自然，越能使聆聽者聽得舒服。同時，歌 唱者與任何器樂演奏者不同。如鋼琴、小提琴乃至二胡等樂器，因為是現成製造 好的，不需要在演奏的同時去製造樂器。而歌唱者在進行聲音訓練時，必須同時 也製造歌唱的樂器。人體並不是生來就符合歌唱要求的「樂器」，所以歌唱者若 要造就一個好的聲音，也應和其他樂器的演奏者一樣，必須學習鍛鍊及完備自己 的樂器。45學習聲樂的過程也就是要把平時用來講話的各部份器官，經過調節和 節制，使其成為符合歌唱者所要求的「樂器」。
倫敦皇家學院的聲樂教授約翰‧胡勒（John Hullah）曾指出：「沒有說話就 沒有歌唱。」即指凡是能唱的必然也是能說的。顯然，發聲器官的生理機能，
無論在歌唱或說話都是一致的。據此，而得到以下的結論：一、歌唱依靠於說話，
必須使歌唱依賴於嗓音或字詞，而不是依賴於聲；聲和字之間的顯著差別在於，
聲帶所發出的聲由喉部唱出，而字則必須由口產生元音和輔音後，從口唱出，嗓 音是必須置於口內的生理學規則；三、嗓音由字而產生愈益完善的形態，歌唱的 效果就愈完整。46誠然，凡是會說話的人，就應該有可能學會歌唱。但是，要訓 練正確的歌聲，首先要訓練說話的聲音。
歌唱的發聲與語言的發聲旣有著密切的關係，語言發聲是歌唱發聲的基礎，
而歌唱發聲是語言發聲的藝術化與系統化。歌唱發聲具備語言發聲的基本特性，
但語言發聲卻不一定具備歌唱發聲的特性。若從發聲的角度而言，語言發聲是自 然的發聲，而歌唱發聲卻不屬於自然的發聲；但從聲音的本質而言，這兩者都是 以真聲發聲為主。因此，歌唱發聲雖然和語言發聲有著不可分割的密切關係，但
45薛良，前引書，頁5-6。
46P.Marafeotti 原著、郎毓秀譯，前引書，頁 51。
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實際上卻又不完全相同。歌唱發聲和語言發聲的不同在於，歌唱發聲擁有優美動 聽的音色、宏亮的聲響，以及使發聲持久的技巧性等特色；若單純以語言發聲的 方法來進行歌唱，較無法具體表現聲樂演唱富含藝術性的特色。然而歌唱發聲是 奠基於語言發音之上，若只為了追求歌聲之美而忽略了語言發聲的基礎，將使歌 詞表達不清，而失去將歌曲唱詞中原欲傳達給聽眾的意涵。因此，歌唱發聲必須 以語言發聲做為基礎，進而發展成為具有藝術美感及富有表現張力的歌聲。47以 二十世紀初期最佳男高音歌唱家卡路索（Enrico Caruso , 1873-1921）為例，他拒 絕屈服於使歌詞成為音的奴隸的傳統唱法，而能兼具動人的歌聲和清晰的吐字，
讓聽眾能懂得和感受到他演唱的歌詞內涵。依靠著發聲器官的呼吸、發聲和共鳴 作用等三種力量支充分協調及和諧的工作，才能使歌唱既有完善的機能又能受到 自然規律的控制，而產生圓滿的結果。本節主要以孫清吉《自然的歌唱法》、黃 凱音《歌唱藝術》等書作為論述基礎，擬從「呼吸」、「發聲」、「起音」、「共鳴」
和「聲區」等五方面，敘述歌唱發聲有關的理論與運用。
一、呼吸
美聲歌唱學派的聲樂大師加爾西亞二世在他所撰述的《歌唱藝術總論》
（Traité complet de l'art du chant，1847）一書中，曾提到：「一位歌者若不能掌握 氣息運作的控制，那麼就無法成為一位真正的歌唱家。」48顯然，歌唱最主要的 基礎就是建立在呼吸上。歷代的聲樂理論家、聲樂教師及歌唱家們亦均認為，呼 吸就是歌唱的基礎，擁有好的呼吸法就是掌握歌唱的重要關鍵。
人類呼吸的類別可分為三種：一是人在安靜時的呼吸、二是人在勞動時的呼 吸、三是歌唱時的呼吸。平常生活中或說話時的呼吸，純屬天然呼吸。而歌唱時 的呼吸是要在第二種自然呼吸基礎上加工的，需要的是有意識的強力呼吸。且歌
47陳勵政，前引文。
48康美鳳，前引書，頁19。
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唱呼吸的技術性很強，必須靠後天訓練才能獲得。由於，歌唱是在短吸氣、長呼 氣的狀態下形成的。因此，從發聲的行程來說，即有人認為歌唱就是呼氣的藝術。
呼得均勻，聲音就舒暢而均勻；呼得有力，聲音就鏗鏘有力，否則是鬆散無力的。
在發聲練習時，必須加強訓練吸氣肌肉群具有對抗呼氣肌肉群的相應力量，並應 略小於呼氣肌肉群的力量，才能控制得住氣息，以使「氣」平穩而持續流出。在 兩群肌肉之相互關聯又制約的情況下，形成一種雙向的氣息運動，並貫徹在歌唱 的始終。控制氣息的技巧，必須通過發聲訓練，形成歌唱呼吸的一種習慣後，才 能真正獲得此方面的技巧。49惟，應注意的是，歌唱鍛鍊了呼吸，而非呼吸鍛鍊 了歌唱。50
歌唱時所使用的呼吸法，是聯合胸腔、橫膈膜以及腹部的呼吸法為出發點，
再加上歌者以意志力去控制全身肌肉達到協和狀態的一種呼吸法。歌唱時的呼吸 越合乎自然生理健康的原則越好，若純粹只以胸腔、橫膈膜以及胸腔協同配合的 力量來控制氣息是不夠的，還需搭配歌者運用思考的力量，去控制自身肌肉的協 調，如此緊密的配合越能獲得完善且適合歌唱的呼吸法。歷史上有許多優秀的聲 樂大師、聲樂指導者、理論學者以及傑出的歌唱家們，都曾對歌唱時所應具備的 呼吸法提出獨到的見解，以下舉例介紹：
（一）鎖骨式呼吸：鎖骨式呼吸是先將胸腔上方的鎖骨上抬、雙肩上聳，使 胸腔的上部擴大之後，將氣息吸入肺部上葉。但由於肺的形狀是上尖下寬，吸進 的氣息量小。因此，此種呼吸法無法唱完冗長的樂句，尤其若旋律音高不斷上升，
且無法在短時間內休止、換氣，容易造成氣息銜接不良，再加上歌唱時的使力會 擠壓胸腔上部，造成胸部肌肉僵硬、喉部與頸部的肌肉緊張，也因此容易產生僵 硬的聲音。
49酆子玲編著，前引書，頁32-36。
50P.Marafeotti 原著、郎毓秀譯，前引書，頁 60。
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（二）胸式呼吸：胸式呼吸是一種藉由肋骨的活動牽引而形成的呼吸方式，
吸氣時，兩側肋骨會先擴大胸腔，增加肺部內的空間，使其能吸入更多空氣。但 是，肋骨牽引擴大時，會使得橫膈膜上升。因此，吸入的氣息只能存於肺部的上 葉與中葉。雖然，吸進的氣息比鎖骨式呼吸來得多。但是，歌唱時，隨著氣息的 的呼出，只能依靠胸腔的肋骨作為動力來源。因而導致胸部肌肉處於緊張狀態，
連帶使得喉部與頸部的肌肉也會僵硬。處於如此緊張狀態下，容易使聲帶疲勞，
也不易運用頭腔共鳴。
（三）橫膈膜式呼吸法：橫膈膜呼吸法式是藉由胸腔與橫膈膜的共同合作，
而形成的呼吸方法。吸氣前，先放鬆胸部與腹部的肌肉。吸氣時，將進入體內的 氣流垂直引入體內。此時，橫膈膜會向下沉，使得胸腔內部可以獲得更大的空間，
而吸入的氣流也可以順利充滿整個肺部。在呼氣時，胸腔與橫膈膜仍須共同合作 保持在穩定狀態，避免氣流過量衝出而影響聲帶，由於橫膈膜具有彈性且經過訓 練也能有效控制，如此一來就能控制胸腔擴張的程度，能使裝載氣息的空間與容 量加大加深。比起鎖骨式與肋骨式呼吸，橫膈膜呼吸較不會造成肌肉緊張，但此 種呼吸除了胸腔與橫膈膜的共同作用之外，還需要腹部的肌肉協同作用。
（四）胸腹式橫膈膜呼吸法：胸腹式橫膈膜呼吸法是一種運用腹部肌肉並結 合橫膈膜與胸腔的呼吸方法，而率先提出這個呼吸法的是義大利的聲樂大師藍佩 爾蒂。這種結合腹部、橫膈膜與胸腔的混合式呼吸法，是將腹部肌肉、橫膈膜以 及胸腔共同合作的運動來調節氣息與控制聲音。吸氣時，當氣息進入肺部下葉之 後，要讓氣息再度下沉，此時腹部肌肉向外擴張且橫膈膜下沉，同時胸腔肋骨會 向外擴張，而胸腔空間也會全面擴大，如此一來就能容納更多的氣息。這種混合 式的呼吸方法是以骨盆作為身體的支撐與平衡的中心點，骨盆以下的雙腳能穩定 站立，骨盆以上的胸、腹部能有穩定且更大能容量氣息的空間。這種深度呼吸法，
對於音高控制與音量變化都能控制得順暢靈巧，以達到連貫聲音與統一聲區的技
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巧。運用此呼吸法時，氣息能被有效的控制，因此呼出的氣息不會過度衝擊聲門。
歌唱的呼吸力度和音量，必然是正確發聲機能的結果，必須連續不斷地運用，
歌唱的呼吸力度和音量，必然是正確發聲機能的結果，必須連續不斷地運用，