美聲歌唱法的再發展…

十八世紀的歌唱重心仍然圍繞著義大利歌劇為主。除了從十七世紀後半葉崛 起的閹人歌手帶動了花式唱腔與即興演唱的風格，義大利式的美聲歌唱法也依然 由幾位著名的聲樂教師，如：費第（Fedi）、彼斯托基（Francesco Antonio Pistochi,1659-1726）、波爾波拉（Porpora）、埃及齊奧（Egizio）、托西（Pier Francesco Tosi, 1646-1732）、曼契尼（Giambattsta Mancini, 1716-1800）……等人持續推動 著，其中多位也編纂聲樂方面的著作。從十九世紀開始，閹人歌手的風采殞落而 被歐洲某些學者們認為是美聲歌唱法走下坡的時期，但隨著法國大革命後之啟蒙

16黃凱音，《歌唱藝術》（臺北市：天同出版社，1996），頁 48-49。

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運動的蓬勃發展，反封建思想、追求科學實驗的論證，也成為了當時的潮流。法 國成為這股啟蒙運動風潮的領頭羊，而人文薈萃的巴黎自然成為當時發展聲樂教 學、研究聲樂理論以及歌劇演唱的中心重鎮。1854 年，加爾西亞二世發明喉鏡，

解開人聲器官運作之謎，也讓當時的聲樂研究分別在生理學、物理學與聲樂理論 等三方面有了大幅的進展。到了二十世紀，隨著時代進步、科技發達的影響，許 多科學儀器的發明更為聲學研究帶來許多重大的突破與發現，如：X 光攝影、聲 音頻譜分析、慢速閃頻觀察儀、肌電測驗……等，著實幫助了生理聲學及物理聲 學的科學研究，也能提出更精細準確的數據與證明，以利瞭解人類的生理構造與 物理的聲響效果。此外，語音學家將語音學的系統概念帶入聲樂研究的範圍裡，

更大大地幫助聲樂研究。茲將此些發展分成三方面說明如下：

一、十八世紀美聲歌唱的教學法與聲樂論著

延續著從十六、十七世紀以來視美妙歌唱為至高理念的義大利式美聲歌唱學 派，到了十八世紀的歌唱技巧發展，可從當代著名聲樂教師們的論作與教學法當 中窺見一斑。

（一）波爾波拉（Nicola Antonio Porpora,1686-1768）

波爾波拉是十八世紀極富盛名的聲樂教師之一，是拿坡里（Napoli）學派的 代表之一，其門下最為出名的門生有閹人歌手卡法雷利（Gaetano Majorano Caffarelli, 1710-1783）及法里奈利（Carlo Broschi Farinelli,1705-1782）等人。波 爾波拉充分掌握了美聲歌唱法的技巧精隨，並且累積了相當豐富的教學經歷，他 對於聲樂的知識了解相當透徹、淵博，並且充分探討人體發聲的種種假設性，也 能敏銳地判斷出聲音的優缺點，重要的是他對聲樂教學的堅持態度與充滿彈性的 靈活調整教學方式。坊間流傳波爾波拉著有《歌唱要素》一書，但可惜早已失傳，

現今要能了解關於他的聲樂教學法只能粗略的從其它人的文獻記載中得知。

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波爾波拉對學生的訓練嚴謹，教學內容不僅止於聲樂演唱，更包含了音樂理 論及文化內涵……等課程。以他對其學生卡法雷利的一日訓練內容為例，上午：

進行基本發聲練習一小時，面對鏡子練習以調整各種不良姿勢、口型以及面部表 情；文化課程一小時；練習較難或需要高深技巧的樂句及樂曲。下午：音樂理論 半小時；即興演唱的技巧練習半小時；對位法課程一小時；文化課程一小時，其 它時間則練習古鋼琴演奏或是學習作曲……等。由此可知，波爾波拉對於門生的 要求非常嚴格且全面。

波爾波拉在歌唱教學中的要求相當嚴謹，頗為注重優美、圓潤的音質以及通 順流暢的氣息支撐。他雖然對學生要求相當嚴格，但卻也禁止學生做出超過負荷 的發聲練習。亦不允許學生毫無目的地大聲吼叫或是歌唱，反而要求學生必須花 費更多的精力著重於小聲歌唱的技巧練習。他強調穩定的氣息支撐和優美圓潤的 音質，若是為了擴展音域而捨棄這兩項基礎要件，還不如專注穩固氣息與音質。

此外，他也非常重視咬字訓練，要求學生把發聲和咬字從［a］母音上建立基礎。

波爾波拉的教學精髓在於他堅持「少而精」以及「持之以恆」的原則。坊間 有此一說，當他在指導卡法雷利時，曾有五、六年的時間只用了一頁相當著名的

《單頁練習》。卡法雷利在習得此項練習後，波爾波拉便對他說：「好了，我已 沒什麼可以再傳授給你了，你現在已經是歐洲最偉大的歌唱家了。」而正如波 爾波拉所言，卡法雷利後來的確成為當時歐洲最優秀的歌唱家。

（二）托西（Pier Francesco Tosi, 1646-1732）

托西是波隆那（Bologna）學派的代表之一，他原先是波隆那學派的傑出歌 唱家之一，後來成為了優秀的聲樂指導教師。他於1723 年發表了《古代及近代 歌唱家的觀點及關於花腔演唱的見解》（Opinioni di Cantori Antiche e Mordeni, o sieno Osservazioni sopra il Canto Figurato）之著作，主要論述了女聲、男高音及

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女高音的歌唱訓練方式，特別強調各種裝飾音的訓練。

托西非常注重學生的歌唱狀態以及全方位的修養，他認為一個成功的歌者首 要條件必須先具備大膽與勇敢的特質，而一個拘泥且膽怯的歌者是無法邁向成功 之路。托西認為聲樂教師們都應該鼓勵學生，使其建立信心，當學生進步緩慢時 不應過分或嚴厲地責備，聲樂教師應該具有能使學生們在每一堂課都能擁有信心 百倍的能力，並且能讓學生們獲得滿載而歸的心情離開課堂。托西認為學生應該 要學會能自己對事物的思考、分析和總結，也應該要常常觀摩優秀的歌唱家和其 它器樂演奏家的表演，藉以從中學習對音樂的鑑賞能力，並期能見賢思齊，仿效 其它音樂家的優點。學生除了應該努力不懈地時時保持練習，並運用各種不同速 度的練習來穩固自己的聲音，更應該多多演唱優秀的聲樂作品，也應該學會演奏 古鋼琴，並且要能為自己伴奏。

在演唱時，托西認為歌者應該要以帶著自然微笑狀態的放鬆口型來演唱。這 是一種微微露出上排牙齒的口型，下巴及臉部的肌肉也都是呈現放鬆，不應過度 緊張拉扯或推擠臉部及下巴的肌肉；而在演唱的姿勢方面，他則認為歌者在演唱 時應保持風雅、高尚的舉動，帶給觀眾美好的印象，且避免過多的不必要的身體 動作或是譁眾取寵的誇張表情。這些要求都應當是歌者所應具備的基本條件，托 西認為要成為一位歌唱家就應當付出體力及耐力持之以恆的保持練習。

托西將人的聲音分為三個發聲區域，即頭聲區、胸聲區以及假聲區。但是另 有其它資料表示，托西在其著作《古代及近代歌唱家的觀點及關於花腔演唱的見 解》中表示，人聲可以分為兩個聲區。然而，蓋略特（Gailliard）在 1743 年將 此書翻譯為英文時加上了自己的註解，表示：「胸聲即全聲，來自胸腔用力，聲 音響亮而有表現力。頭聲更多地是來自喉部而非胸部，它使聲音更流暢。假聲 是一種虛假的聲音，完全出自喉部，他比任何一種聲音都流暢，但沒有血肉。」

而在1757 年，阿格里科洛（Agricolo）將本書翻譯為德文時，就把這翻譯為三

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個聲區。托西認為要能統一聲區是個困難的工程，需要非常注意學生演唱母音的 純正度。首先，他認為聲樂教師應當具備敏銳的聽力，能精準、快速的發現學生 的音質改變、音區變換、母音的純正度以及音準……等各種狀況，並嚴格要求學 生能準確達到各項標準。同時，他也主張學生的學習進程應該是循序漸進，不應 過於急躁想挑戰高音域或高難度曲目。托西在授課時大多都是親身示範演唱來進 行教學，他訓練學生在練唱初期應先從慢速、長音作為起步，讓每個音都能保持 至少兩小節的演唱長度。尤其，在練習高音時越應該要小心謹慎，初探高音時應 輕巧應對，避免以蠻力硬拼；演唱時要能保持穩定的氣息支撐，換氣、吸氣都不 宜過多，要能有完美的流暢的連貫性和抑揚性。托西對聲音力求乾淨、清晰、沒 有鼻音也沒有喉音，他也非常強調音準，經常訓練學生做視唱練習以要求準確快 速達到音準，為日後演唱花腔及裝飾樂段或即興演唱奠下基礎。

（三）曼契尼（Giambattsta Mancini, 1716-1800）

曼契尼是十八世紀著名的歌唱家，師從閹人歌手貝爾那基（A.M.

Bernacchi,1685-1756）。1776 年，曼契尼在米蘭發表了《關於近代花腔演唱的若 干實用意見》（Osservazioni Pratiche sul il Canto Figurato）的論著，這本書中集結 了一百多年以來有關美聲歌唱法的教學資料，完整且詳細的記載了有關美聲歌唱 法的觀點與原則，被視為是最能代表正規傳統的美聲歌唱法，至今仍具有參考借 鏡之價值，而曼契尼本身並歌而優則授，也是當時非常優秀的聲樂教師，指導出 許多著名歌唱家，如：曼戈齊（B.Mengozzi, 1758-1800）、卡雷斯蒂尼

（G.Carestini,1705-1759）……等人。

曼契尼認為人聲聲區應可區分為二，即分為胸聲區與頭聲區。他對於解決聲 區轉換處出現的破裂音，提出獨特且具體的方式來說明，他非常強調唱歌時第一 個也是最主要的條件，就是必須能有完善且順暢的氣息支撐著乾淨舒適的聲音，

以此為基礎才能進而在其上發展各種花腔技巧。而在區分聲部方面，他提出將男

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聲、女聲各分為兩組，即為：男高音、男低音；女高音、女低音四類，為較現代 分類不同的是，現代的聲部將男、女聲各劃分為三組：男高音、男中音、男低音；

女高音、女中音、女低音，是因為當時男中音、女中音尚未能單獨形成氣候，故 無法各自成為一個單獨的聲部。

（四）貝拉爾（J.Beran, 1710-1772）

貝拉爾是十八世紀義大利聲樂藝術蓬勃發展時期當中的一位法國歌劇歌唱 家、聲樂教師，同時身兼研究者的角色。他在1775 年所出版的《歌唱藝術》（L’art

貝拉爾是十八世紀義大利聲樂藝術蓬勃發展時期當中的一位法國歌劇歌唱 家、聲樂教師，同時身兼研究者的角色。他在1775 年所出版的《歌唱藝術》（L’art