第四章 中國傳統歌唱方法之思索
第四節 民族歌唱法
如第二節所見，西班牙的「佛拉曼柯」的演唱、葡萄牙的「法朵」、奧地利 阿爾卑斯山區的「約爾德」、匈牙利吉普賽民族的演唱等之民族特色歌唱法；在 亞洲，蒙古族之「呼麥」（Huumii），以喉音發出持續的「do」音做出貫穿、再 以哨音演奏旋律，所呈現的是，一種以一個人演唱兩個聲部之特殊演唱法，亦充 分展現民族之特色。92
著名的冀東民歌演唱家曹玉儉對於歌唱的換氣，曾有傳神的描述：
吸氣好比吃東西，吃多了撐得慌，吃少了餓得慌。用氣好比過日子，不能
91曾學文，《跨兩岸：歌仔戲的歷史、文化與審美》（北京：中國戲劇出版社，2008），頁 175-176。
92王耀華、王州編著，《世界民族音樂》（北京：人民音樂出版社，2004），頁 82-83。
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用得淨眼毛光，要留些家底兒。這樣唱起來才能從容不迫，像小河流水一樣，
嘩啦啦一個勁兒地響，不斷線，不打奔兒。
以上用詞頗見地方語言特色，也充分顯現一個民歌演唱者之親身體驗。93
現階段，在中國大陸所發展出來的民族歌唱方法，主要包括戲曲、曲藝、民 歌等三種唱法，講究的是歌聲要「帶勁」與「帶味」。通常歌唱法可分為真聲和 假聲等兩大系統，前者再細分為真聲真唱、真聲假唱兩方面，後者則細分為假聲 假唱、假聲真唱等兩方面。民族歌唱法運用得較多的部分是真聲系統。所謂真聲 真唱，是以胸式呼吸，氣息淺，彈性差，發音主要靠著喉頭擠、卡力量，下巴、
咬肌緊張，牙關打不開，口腔音多，音域狹窄，高音上不去時即以擠、卡、喊的 方式演唱；真聲假唱，則是真假混合，基本上以真聲為基礎，高音區自然結合假 聲（頭聲），呼吸用丹田之氣，在歌唱訓練中稱胸腹聯合呼吸法，聲帶有緊張、
變薄作邊緣振動的演變能力，充分發揮了共鳴腔體的作用，其氣、聲、共鳴三者 配合恰到好處，上下貫通自如，音域寬廣圓潤，能亮能暗，剛柔並濟，表現力豐 富。94以上，顯見民族歌唱法所強調的是「真假聲結合」之演唱方法，要求的是
「真中有假，假中有真，真假難分」或說是「真聲不咋，假聲不虛，混在一起」。
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茲將中國大陸自一九五○年代後所興起的民族歌唱法之特點，簡介如下：
一、高位靠前的聲響：
要求的是高位置、靠前、明亮、集中。歌唱時，要打開口腔、鼻咽腔，聲音 從口咽後壁發射到硬口蓋前緣及上門牙背後，再反射到鼻腔、頭腔中去。歌聲必 須像從眉心飛出去一般，聲音圓潤、有光澤，近處聽不太清楚聲音，但傳得很遠。
93劉榮德、李殿明，前引書，頁320-324。
94白秉權，《民族歌唱方法研究》（西安：陝西人民出版社，1996），頁 42-43。
95姜家祥，〈民族唱法探索〉，收於人民音樂出版社編輯《歌唱與聲音訓練》〔音樂論叢〕（五），
頁99-142。
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不僅高音要高位靠前，中、低音的位置也不能掉下來。聲音不可往裡憋。總之，
發虛、發悶的聲響及從喉嚨裡憋出的聲響，亦即大白嗓子，都是民族歌唱法之大 忌。
二、氣貫丹田的呼吸：
根據中國古籍所載，人體有三個丹田，即是：在臍下一點的「下丹田」，即 解剖圖上的橫膈膜的位置；在胸中部的「中丹田」；在眉心的「上丹田」。歌唱的 呼吸以下丹田為動力部位，並得到中、上兩個丹田之配合與支持。如此一來，氣 息即能上下貫通形成合力，以有力地支持歌聲。總之，氣息由下而上的貫通，是 聲音貫通的先決條件。
三、側重上部的共鳴：
為了獲得高位、靠前、明亮、集中的聲響，民族歌唱法的共鳴即須以鼻咽腔、
口咽腔、喉咽腔及口腔、鼻腔、頭腔（竇）為主要共鳴區，並獲得胸腔共鳴的支 持。如此，不僅能擴大音量，還可將音量加以美化。但不可僅憑喉嚨肌肉群之調 節，把聲音卡在喉嚨裡，將對聲帶產生傷害及重大威脅。
四、字正腔圓的咬、吐字：
民族歌唱法強調念字清晰，故在此方面有極其珍貴的經驗，並有一套咬字（咬 子音）、吐字（吐母音）的方法傳世。強調以字行腔、聲隨字轉，以情帶聲、聲 情並茂。重視字正腔圓，反對以聲包字或有聲無字等含混不清的歌唱。
五、獨具特色的潤腔：
民族歌唱法主張字在腔中，聲為字服務。此處所謂的腔，非一字一字的腔，
而是整體的唱腔。通過各種潤腔技巧以抒發情感。同時，字、聲、腔是一體的，
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只有潤腔對頭，才能展現歌唱風格。96潤腔的方法多種，如抑揚頓挫、連斷整散、
輕重快慢、音色變換等，而形成多種風格。
一個訓練有素的優秀歌者，應能自發地調整身體各部的共鳴器官，將頭腔、
口腔、胸腔等三部分有機運用，方能使高、中、低各音區都能發出優美動聽的歌 聲。而如何有效地進行歌唱訓練，可以一段口訣總括：「嗓音練習，貴在堅持；
量力而行，適可而去；保持熱情，避免僵死。」在臺灣，傳統音樂界對於民族 歌唱法尚未能全面接受。惟，以歌者來說，若欲使歌藝更加精進，多方取經乃為 上策。
96劉榮德、李殿明，前引書，頁341-343。
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第五章我在南管音樂上的體驗
重新回到校園進入研究所就讀後，筆者有幸能跟隨臺灣南管戲國寶級藝 師——林吳素霞女士學習南管音樂與南管戲。並透過在課堂裡的學習，親身體驗 臺灣傳統表演藝術之美。此後，在指導教授的鼓勵之下，筆者加入了林吳素霞所 帶領的南管社團——「合和藝苑」，跟隨著社團裡的同學與館先生們一起練習南 管音樂以及南管戲的身段與科步，不僅更加貼近南館館閣的生態樣貌，也因此獲 得多次演唱與粉墨登場的難得經驗。本章擬從南管與南管戲的介紹，加上筆者學 習南管歌唱與戲劇的過程，分享在表演實踐當中的體驗與心得，並提出個人之幾 點思索，再以自然歌唱法的理念做一綜合探討。
第一節 南管與南管戲曲
南管，本稱「絃管」，是流行於閩南地區的一種音樂形態。它在閩南社會各 地擁有不同的名稱，如：「南音」、「南樂」、「南曲」、「郎君樂」、「錦曲」……等。
回溯起南管音樂的發展歷史，大抵認為是源於唐代的宮廷大樂。但目前仍缺乏直 接的證據指出確切的時間與地點，而僅從少數的文人流傳下來的文獻當中拼湊出 已知的一大樣貌。源自唐宋時期於中原一代所發展的南管古樂，歷經各朝代戰亂 時期，使得人民與貴族官吏紛紛向南遷徙至當時經濟繁榮安定，且無兵馬紛亂之 福建泉州及沿海一帶。也藉由館閣間文人的演奏傳唱，將南管的古老樣貌與演唱 方法保存下來、流傳至今。南管音韻古樸，大方柔美，節奏細膩且曲式嚴謹。由 於它保存了古老的五音音階，音律以管位為主體，豐富的曲、詞牌結構，特殊的 唱唸法，蘊含了古音的泉州唱腔。使得南管不僅成為傳統音樂當中音樂與文學結 合的代表，更在傳統戲曲文化的保存方面扮演了舉足輕重的角色。
南管的音樂系統分為器樂和歌樂兩種類型，樂曲形式分有「指套」、「譜」及
「曲」三種，「指套」和「譜」為器樂演奏曲。而「曲」則是專指用來演唱的歌
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曲。南管當中的樂器分有上四管之洞簫、二絃、三絃、琵琶、拍，與下四管之響 盞、雙音、叫鑼、四塊兩大類。在南管的一般樂隊編制分有四管合奏與十音合奏 兩種，四管合奏時使用的樂器為上四管，十音合奏時則是結合上、下四管再加上 玉噯一同演奏。而南管戲曲泛指一般以南管作為伴奏樂器的音樂戲劇，又稱「梨 園戲」，有大、小梨園之分，而狹義的南管戲指的是「七子戲」，因以戲中角色行 當分為「生、旦、淨、末、丑、外、貼」七種，因而得名為七子戲，而目前臺灣 一般習慣上稱梨園戲為南管戲，故以下敘述皆以南管戲稱之。
南管的歌唱特色，首先要從「曲」的內容談起。自唐宋以來，南管的發展吸 收了許多不同領域的養分，樂曲內容包含了各朝代的詩、詞、戲曲、民歌、法曲……
等。在演唱時主要使用「泉州話」，而如同前章所述，中國傳統歌唱方法強調氣 息與丹田的運用，南管演唱也是強調行腔轉韻、著重氣灌丹田。曲的演唱型態目 前大致上可分為兩種：「曲唱」與「劇唱」。曲唱專指歌樂演唱，是故，曲唱時曲 腳（即演唱者）採坐姿並手執拍板演唱，由上四管擔任伴奏。曲腳演唱時，須講 究咬字、用韻與收聲等特點，並注重演唱的速度應徐緩不急；劇唱則表示演員在 戲劇當中的演唱，除了歌唱之外，還加入了身段、科步與說白等元素，且為配合 劇中角色心境與緊湊連接劇情……等因素，劇唱的速度會較曲唱的速度來得快。
因此，同樣一首曲，在曲唱時的表現與劇唱時的表現會呈現出兩種不同的風貌。
要學會演唱南管的樂曲，首要學會的是讀懂南管的樂譜。一份完整的南管樂 譜中包含了三個部分、表示音高的工尺字譜，琵琶的指法符號與拍法記號。南管 的「指」與「曲」的記譜方式為曲詞結合工尺譜，是以歌詞加上工尺譜與琵琶指 法及拍法符號共同組合而成，而「譜」是單純只有工尺譜與琵琶指法及拍法標示 而無詞的演奏曲。由於在南管音樂演奏中，琵琶是主導演奏的主奏樂器，一首樂 曲的起始與速度控制，皆是由琵琶演奏者帶領其它樂器一同演奏，因此，工尺譜 上僅標示琵琶的指法，其它的演奏樂器則依照同一份樂譜跟隨琵琶演奏者的演奏 進行即可。是此，曲的演唱是奠基於琵琶演奏的既定音上加入轉音的潤飾而形成，
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而言唱音域也就依著琵琶的演奏音域而行。
南管的文化傳承，要從南管的館閣文化談起。館閣可說是南管曲唱的傳承場 所，也是文人雅士相互交流的集會場所，他們視度曲為怡情養性的休閒活動，演
南管的文化傳承，要從南管的館閣文化談起。館閣可說是南管曲唱的傳承場 所，也是文人雅士相互交流的集會場所，他們視度曲為怡情養性的休閒活動，演