光復後劇團發展

全面進入內台演出的歌仔戲團，面對市場上的需求以及社會環境的變化，

一方面擴大組織結構以因應複雜的劇團事務；另一方面資金雄厚的劇團則朝向多 元化發展。³⁴以當時極具代表性的「麥寮拱樂社」為例，成立於1952 年（民國 四十一年）的拱樂社歌仔戲劇團，經營者陳澄三因應時代的變化，除擴大劇團之 外，更大規模改變經營策略，因此拱樂社歌仔戲團在全盛時期包含了七個歌劇 團；隨著五0 年代經濟復甦，各種新式娛樂的興起，拱樂社除了經營歌仔戲劇團，

還有歌舞團以及話劇團等的同名劇團；西元1966 年（民國五十五年），陳澄三先 生成立了「麥寮戲劇補習班」，其性質類似於今日隸屬高職體系的戲劇學校，專 門從事歌仔戲演員的訓練。陳澄三先生的改革和努力，「麥寮拱樂社」在這歌仔 戲劇團發展盛況空前的時期成為一個經典。

相同時空下的其他歌仔戲劇團，經營模式不出其右，戲路寬廣的劇團擴大 編制，將原有班底拆解後，搭配新進人員，成立二團三團是習以為常的現象。在 大環境的劇烈變動之下，劇團的管理者資訊收集和整合的能力更顯得重要，除了 倚靠傳統的班長牽引戲路的拓展市場；掌握市場脈動、有效的強化組織及適切的 分配資源是劇團順利運作的重要因素。

社會環境影響戲班運作顯現於外的現象為組織規模的擴大，及經營方式的 多元，劇團內部的管理概略如下：

34 参見同註 32，頁 37。

表2-4 光復後內台歌仔戲劇團經營管理概況

(續表 2-4) 北：文化大學藝術研究所碩士論文，1997），頁 38-40。及劉美菁著，《由劇團看高雄市歌仔戲之 過去、現在與未來》，（台北：學海出版社，民89），頁 10-14。

二、時代變遷與戲班的轉型

（一）廣播歌仔戲

舞臺之外，廣播演出是歌仔戲的第一個轉型。廣播歌仔戲約興起1954-1955 年間（民國43-44 年），一開始將內台演出的現場錄音移至電臺播放，但因效果 不佳，各廣播電臺於是成立自己的廣播歌仔戲團。在眾多參與制播的廣播電臺 中，以1962 年（民國五十一年）正聲電臺所成立的「天馬歌劇團」最受歡迎，

廣播歌仔戲由此到達高峰。五O年代，高雄市也有三家廣播電臺自組歌仔戲團，

分別是中廣電臺的「中廣五虎劇團」、鳳鳴電臺的「林碧珠劇團」及成功電臺的

「小月琴劇團」。廣播歌仔戲大多是演員至電臺組團，成員大約是由五至六位演 員，以及五至六位文武場加上一位團主。³⁵

另一種廣播歌仔戲的型態是一人演出的「獨念團」，獨念團是早期隨著賣藥廠 商四處巡迴表演的歌仔戲藝人，其演出方式是一位獨唱者、一把廣弦，即可演出 一齣戲，性質近似於京片子說書。在全省巡迴演出表現出色者，往往被網羅進電 臺。但進了電臺的獨念團主要的功用還是在廣告商品。高雄市廣播界在五O年代 出現不少獨念團，如郭美枝、陳美珠、陳寶貴、楊秀卿、陳玉詩、柳仙，此外還 有許多盲歌者在電臺主持獨念團。獨念團本身和電臺並無直接關係，通常由廠商 和獨念團藝人簽訂契約，請獨念團錄製歌仔戲節目，並在節目中穿插商品廣告，

之後由廠商向電臺買時段播出。³⁶

廣播歌仔戲以現場直播的方式演出，延續外台戲的「活戲」傳統，演員手上 沒有劇本，經過導演講戲之後，立即上場演出。由於「只聞其聲，不見其人」的 演出方式，廣播歌仔戲演員通常身兼數角，對於演員來說，雖然不需要身段手勢 的肢體勞累，但一人分飾多角是謂演唱功力的一大考驗。

不論是電臺所屬的歌仔戲團，或者是藥商承攬節目的獨念團，因為「一人分 飾多角」的情形十分常見，為了避免角色混淆，廣播歌仔戲的劇本重要性增強，

在製作成本方面，編劇費用成為重要的支出。

廣播歌仔戲是歌仔戲轉型的新頁，但隨著民國五十一年（西元1962 年）電視 臺陸續開播，以及電視機的普及，廣播歌仔戲逐漸消失。

（二）歌仔戲電影

35 参考同註 33，頁 61。

36 参考同註 33，頁 62。

廣播歌仔戲正如火如荼的開展時，歌仔戲電影也幾乎同時出現；民國四十四 年（西元1955 年），著名的歌仔戲劇團－「都馬劇團」在電影的競爭下，以十六 釐米的底片拍攝了第一部台語電影－「六大才子西廂記」，但是這部初試啼聲的 歌仔戲電影因為拍攝技術還未成熟以及上映地點不佳，上映三天便匆匆下檔。

民國四十五年（西元1956 年），拱樂社集合當時先進的拍攝人才，籌拍「薛 平貴與王寶釧」，吸引大批民眾觀賞，造成一股台語電影的風潮。許多當時著名 的劇團例如新南光、日月園、賽金寶、美都等內台劇團都趕搭這股歌仔戲電影風 潮，投資開拍歌仔戲電影。觀眾可以在大約兩小時的時間看完一出戲，就不再願 意花錢且花好幾天的時間看連本的舞臺歌仔戲。³⁷

善於擷取各家長才的歌仔戲，大量吸收各種表演形式的性格，無意間成為台 語電影的開路先鋒，也為自身發展覓得一條新路，但在迅速朝電子媒體靠攏之 後，也嚴重衝擊了內台歌仔戲的劇場商業體系，許多劇團因為趕不及時代的變 化，又無法抵禦新娛樂的競爭，³⁸逐漸走向外台演出。

（三）電視歌仔戲

六O 年代電視臺開播後，許多內台戲班和廣播歌仔戲劇團演員紛紛投入電 視歌仔戲演出的行列；進入電視臺的歌仔戲起初沿襲內台傳統，以舞臺劇的方式 演出；彩色電視出現之後，電視歌仔戲在佈景、道具、戲服、音樂方面都力求改 良與突破，同時從電影、舞臺跨界而來的各方好手，包括葉青、小明明、柳青等 等，使得電視歌仔戲熱鬧非凡。民國六十八年（西元1979 年），開始出現所謂 的「改良電視歌仔戲」，由後來名噪一時的「鐵三角」：楊麗花製作主演、狄珊

37 同註 33，頁 39。

38 五、六 0 年代，經濟逐漸復甦，許多新興娛樂興起，戲院除了演出歌仔戲和播放電影之外，

新劇、魔術團、特技等節目都是常見的市民娛樂；六0 年代初期，日本歌舞團來台演出，此後全 省約出現了五十團歌舞團，招聘的團員都是年輕貌美的女孩，除了表演大腿舞，有些歌舞團甚至 表演脫衣舞，一時令不少民眾趨之若鶩。歌仔戲觀眾被嚴重瓜分，逐漸走下坡。参見同註33，

頁70。

編劇、陳聰明導演的「俠影秋霜」使電視歌仔戲大受歡迎，從這出戲到緊接而制 的「蓮花鐵三郎」，電視歌仔戲走入有別傳統的「新潮武俠路線」。廣告的佳績 使當時的電視歌仔戲又成了最為賺錢的節目；不久，中視、華視亦相繼以葉青、

黃香蓮為首，爭相開闢新的歌仔戲劇碼，為歌仔戲創造另一波高潮。

當時的電視歌仔戲的演員並未與電視臺簽約，所以可以和任何一家電視臺合 作；而節目的製作是採行所謂「內制外包」，即由電視臺內的節目製作人代廣告 客戶製作節目因此廣告成為影響節目生殺大權的首要因素。³⁹七O年代，歌仔戲 劇團林立，三家電視臺也都播出歌仔戲節目，競爭十分激烈，致使廣告收入受到 影響，而同時間，黃俊雄的布袋戲也在電視上大放光芒，風靡一時的「雲州大儒 俠」讓不少人廢寢忘食，電視歌仔戲的輝煌收視逐漸被取代。

三、改為院轄市之後全面的外台演出

自民國四十二年（西元1953 年）以來，高雄市便開始施行一連串的經濟建 設計畫，擴建高雄港，並設立高雄臨海工業區、楠梓加工出口區等。隨著港口的 擴建，工業區的設立，大量就業人口湧入，轉向工業化社會發展的高雄市，在政 府銳意革新之下，政治、經濟、教育、文化都有長足的進步。民國六十五年（西 元1976 年）一月底，高雄市人口已過百萬，因此，民國六十七年（西元 1978 年）七月一日正式改制為直轄市。高雄市歌仔戲劇團的發展，因著城市的飛快 進步，表演舞臺及組織發展隨社會變遷產生急遽變化。

（一）全面外台演出的歌仔戲劇團

五O年代內台競爭激烈，許多歌仔戲劇團因無法在內台與大型歌仔戲班相抗 衡，於是轉戰外台；根據估計，民國四十五年以後（西元1956 年），全臺灣從事

39 参見同註 28，頁 80。

內台地方戲演出的劇團只占總數的四分之一，外台占四分之三。⁴⁰而約在民國四 十三年前後（西元1954 年），高雄市出現了第一家專營外台戲的歌仔戲團－振芳 社，民國四十六年（西元1957 年）後，更名為「新春玉歌劇團」。根據團主葉振 芳先生表示，劇團成立之初，高雄市歌仔戲演出仍以內台為主，外台戲並不多，

所以職業外台戲班不到十團。但是隨著三家電視臺陸續開播，觀眾在家也可欣賞 歌仔戲，歌仔戲的生存再度受到影響。⁴¹

歷經社會變化而產生形式轉換，歌仔戲的演出回歸到民間信仰的需求；高雄 市的歌仔戲發展，從民國六十八年到民國八十四年為止（西元1979-1995 年），

歌仔戲班的表演場地以廟會演出為主，主要的目的在於敬神娛人，雖然因為庶民 娛樂的多樣化，但民眾對於廟會歌仔戲反應多半不惡。廟宇酬神請戲成為風氣，

尤其在八O 年代，風靡一時的賭博活動－「大家樂」，致使民眾到廟裏許願者多，

則請歌仔戲謝神還願者眾。然而隨著「大家樂」的退燒，這股「請戲潮」也在八 O 年代後期逐漸沉寂。

（二）外台競爭下的歌仔戲劇團

歌仔戲在廟會野台有其市場，但外台綜藝團、歌舞團、合唱團、魔術團等對 於歌仔戲的威脅持續存在；面對各式不同的演出方式，外台播放的電影才是影響 歌仔戲劇團生存的一大勁敵。外台電影播放者的營業牌照多登記在「掌中戲」，

歌仔戲在廟會野台有其市場，但外台綜藝團、歌舞團、合唱團、魔術團等對 於歌仔戲的威脅持續存在；面對各式不同的演出方式，外台播放的電影才是影響 歌仔戲劇團生存的一大勁敵。外台電影播放者的營業牌照多登記在「掌中戲」，