劇團規模與經營

一、目前的組織編制

現代劇團的整體運作基本上將人力劃分作「表演」、「創作設計」、「技術」和

「行政」四大部門。歌仔戲在過去內台時代，其組織結構主要分成「前場」――

演員的戲劇表演，和「後場」――文場的絃管和武場的打擊樂伴奏兩各部分。「前 場」等於是「表演組」，「後場」相對而言是「創作設計組」的「音樂設計和效果」；

此外，還有「講戲先生」負責教戲和指導新戲，等於「創作設計」中的編、導；

「走台」負責效果和檢場，等於「技術」；「管理」負責管理帳目和大小事務，等 於「行政」。⁷¹

內台時代的歌仔戲劇團一般是三、四十人，也有六、七十人的大班子。內台 演出的分工較細，除了專事道具佈景的工作人員，還有負責打理劇團生活起居的 廚房、管事及掌管財務的管帳；但大體而言表演者佔大多數，文武場各二到四人，

分坐舞台兩邊，分別負責管絃及鑼鼓，演員中功底深厚資歷豐富者通常擔任「戲 師父」，負責教戲；早期的歌仔戲演出是做「活戲」⁷²，因此還要帶領團員編新 的劇目。情況類似於今日現代劇場界盛行的「集體即興創作」。⁷³

承襲內台時代的分工，目前高雄市從事外台演出的歌仔戲劇團採類似的結 構，但在編制上精簡許多，管理道具搬移佈景及梳化妝的工作大多由演員兼任，

因此劇團主要的結構是團主和表演者；在相同的發展背景，及相差無多的戲金條 件下，演員的陣容的固定行情是所謂的編制。一般而言，前場的編制主要是四生 三旦二丑共九人；四生為文、武二生、彩花（反派）及老生；三旦為苦旦、花旦、

71 参見林鶴宜，〈台北地區野台歌仔戲劇團經營與演出活動〉，《兩岸戲曲回顧與展望研討會論文 卷一》（宜蘭：傳藝中心籌備處，民 89），頁78。

72 又稱作「幕表戲」，演出不靠劇本，演員上場前先從戲先生口中了解故事大綱，正式演出時靠 的是自身的唱作功力，與對戲演員之間的默契，即興表演。

73 同註 71，頁 78。

二旦（女配角；通常扮演女主角的姐妹或丫嬛）；二丑分別是三花和三八（主要 以角色性別做區分），以上外台演出的基本形勢，角色組合隨劇本而有所更動。

後場的標準編制維持文武場各兩人，偶爾因為演出場合而有所增減，例如進 行外台演出的文化場表演，基於場面的需要，文武場可能要增加至三或四人；南 部地區較為風行的錄音團歌仔戲演出方式，外台表演時則不需要文武場。

歌仔戲的野台表演大致延續傳統，演出是沒有劇本的活戲，劇團基本上還是 由資歷深厚的演員來講戲，然而因各劇團演員組成的年齡層不同而進行的方式不 一，目前高雄市歌仔戲劇團團員的組成有三種情形：（一）演員平均年齡在四十 歲以上，團員資歷相當，個人有不同的專業經歷，因此講戲的工作視個人專長而 輪流進行，例如天香社歌劇團；（二）演員年齡層自二十到四十（或以上）之間，

講戲的工作就固定由資深演員負責，例如新春玉歌劇團；（三）演員年齡偏年輕 化，大都在三十歲或以下，講戲的工作由團長進行，例如高麗歌劇團，這點頗類 似內台時期不負責演出的專業講戲先生。

二、戲路的建立和流通

戲路的多寡是劇團生存的保障，演員收入的穩定與否端看所屬劇團戲路，戲 路寬者，演員常年有戲演，空閒的時間少，便不需四處兼職；反之，戲路少者除 了劇團維持運作困難，連帶演員都必須靠著別團借調演出，或者兼做其他工作才 得以溫飽。戲路多寡為實劇團維繫的重要關鍵。

根據林鶴宜教授的田野調查及歸納，⁷⁴對照研究者針對高雄市歌仔戲劇團從 業人員的訪談結果，外台劇團打戲路⁷⁵的方式約有下列途徑：

74 .参見劉美菁《由劇團看高雄市歌仔戲過去、現代和未來》，(台北：學海出版社，2000)，頁 80。

75 打戲路，即開拓戲路的意思。

（一）固有的基礎和人脈

歌仔戲劇團的經營者並非憑空起家；大多出身戲劇家庭，或者年輕時即加入 歌仔戲班，對於歌仔戲表演和整個生態環境有一定的認識及人脈基礎。必要的環 境基礎使得劇團在建立之初即擁有知名度，使得請戲的一方有需求時，知道劇團 的存在並列入考慮，有些戲迷也會向廟方推薦喜歡的劇團。知名度的建立來自於 請主對於演戲品質的信任，一旦請了今年的戲，或多或少意味著接下來請戲的邀 約，因此對於主動請戲的雇主而言，演出的品質是衡量劇團優劣的標準，受邀演 出日的表現若獲得信任，則此處之戲路便算成功打下。以春美歌劇團為例：團長 郭春美出身於歌仔戲世家，父母皆為歌仔戲演員並創立了高雄地區小有名氣的

「藝人歌劇團」，耳濡目染的郭團長十七歲便挑大樑演正生；「藝人歌劇團」於公 元兩千年以現任團長之名重整，改名春美歌劇團，接收了「藝人」時期的戲路，

目前穩定發展中。

（二）和廟方建立認識基礎

台灣曾經提倡節約拜拜，⁷⁶但除了日治時期皇民化那幾年，從未禁止過宗教 信仰。長久以來，民間祭祀風氣甚盛，大小廟宇遍佈，供奉同樣主神的寺廟甚多；

對於可能請戲的寺廟主動加以拜訪，告知劇團相關訊息以供對方參考是一種絕對 有效的做法。各寺廟負責人通常會有一本放滿各劇團名片的冊子，然而要興起請 主的意願卻仍是問題，一種方式是針對他團戲路「撞價」，以壓低戲金來爭取演 出機會；在林鶴宜教授的田調經驗裡指出：有的新興劇團為取得接納，甚至會以 酬神的名義，自己貼演一台戲，藉此取得居民和廟方的認同，積極爭取曝光機率 與下回演出機會。高麗歌劇團為民國八十年才成立的劇團，團長夫婦在因緣際會 下整團，團長陳孝明在劇團沒有演出時，四處訪廟，爭取戲路。

76 1952 年教育部曾提出「厲行節約，改善民俗」，當時各大報皆已大篇幅配合宣傳，也有演出申 請等管理措施。參見同註74，頁 94。

（三）劇團間的相互流通

劇團負責人之間有親戚關係或者「換帖」拜把兄弟，劇團路便可互通有無，

以「小倩歌劇團」為例，團長黃金富先生的二哥也經營有「紫玉燕歌劇團」，兩 團雖然各自獨立，但在演出機會和各自演出之必要時候，實為相互支援的關係。

（四）「班長」的介紹

「班長」在傳統戲劇活動中的地位等同於現代社會的藝術經紀，負責替劇團 引薦演出機會，並獲取酬傭。班長與劇團之間屬於共生關係，但少有專屬於某劇 團的班長；通常班長和各劇團會維持良好的關係，如此班長便可以在手上戲路眾 多時平均分配，若遇大日，⁷⁷則可以找到劇團，以適應不同請主的需求。⁷⁸高雄 地區的戲路多半是劇團自己打下來的基礎，班長引薦的情形雖有，但目前比較少 見，原因在於整個演出環境欠佳，劇團單靠演出戲金維持運作已屬不易，若戲金 還要讓引戲班長抽成，劇團的運作無疑是雪上加霜；目前高雄地區各劇團的戲路 多見團長親自接洽。

三、劇團收入與人員待遇

外台演出的歌仔戲沒有門票收入，主要的酬勞就是雇主付給劇團的戲金。所 謂的「雇主」，主要指的是廟方管理委員會、當年「爐主」，或者請戲還願的民眾。

戲金的多寡和大月小月、是否為正日、劇團名氣以及演出內容都有關係。⁷⁹

目前請一台歌仔戲（一天）的價碼是三萬到四萬，實地訪問的結果，各劇團 價碼偶爾有落差；傳統俗稱大月的幾個月份，早先因為祭祀風氣盛行，劇團供不 應求，因此大月演出戲金稍漲，漲幅在五千到一萬元不等；今日景況不若當年，

77 所謂的大日是指：眾多神明於同一天誕辰，或奉祀該神明的寺廟數量特多，或逢民間特別重 視的眾大節日如端午、中秋等節；在「大日」，劇團收費可能加倍。参見游源鏗，〈戲路帶來一切

──台灣傳統戲曲劇團營運的某些陳述〉，《表演藝術》，第四十七期(1996.10)，頁 96。

78 同註 74，頁 97。

79 同註 74，頁 81

景氣的下滑是其一原因，觀賞人口的消失使得請戲酬神不一定非歌仔戲不可；演 出機會的驟減逐漸取消了提高大月戲金的慣例。請主僅負責提供場地，搭台、運 輸等演出相關的費用都由劇團負擔；目前搭台的行情是五千元左右，為了節省開 支，各劇團通常有自己的卡車，用在交通和運輸；在節流的前提之下，瑣碎的工 作皆由演員分擔，至於伙食及其他的民生開支，大多尋求外賣或者其他較為經濟 的管道。

演員的薪水以日計，依角色分工有所區別，一般而言，出任要角的「生」和

「旦」戲金最高，行情大約在1500 到 2000，其餘的演員大約在 1000 到 1500；

演出人員以文武場薪資最高，日薪在2000 至 2500 不等；演員薪資是劇團演出最 大的開銷。

四、劇團兼營事業或個人兼差

野台演出主要的意義在於酬神，在酬神之外，提供看戲民眾茶餘飯後的休閒 娛樂也是一重要的因素；電影電視普及之後，娛樂變得多元，以「廟口看戲」作 為娛樂的吸引力漸漸消失。外台演出的團體為了引人注目，壓低戲金爭取演出是 一種方式，而變相的脫衣舞、康樂隊等表演頻頻降低外台演出的素質。

娛樂的功能驟減，在酬神的基本意義之下，「省錢」於是成為請主最重視的 條件；外台演出的歌仔戲動輒十幾人上場，勞師動眾當然不可能省錢；為了兼顧 熱鬧場面及減低開銷的需要，部分的歌仔戲劇團兼營放映露天電影或者也提供成 本較低的康樂隊性質的表演。

娛樂的功能驟減，在酬神的基本意義之下，「省錢」於是成為請主最重視的 條件；外台演出的歌仔戲動輒十幾人上場，勞師動眾當然不可能省錢；為了兼顧 熱鬧場面及減低開銷的需要，部分的歌仔戲劇團兼營放映露天電影或者也提供成 本較低的康樂隊性質的表演。