歌仔戲劇團之組織結構

一、以「簡單型結構」為主的組織狀態

組織是指兩個以上的人，為達共同目的而結合，以求相互發揮最大限度能力 的合理體系。¹⁰⁶根據Stephen.P.Robbins在《組織行為》一書中提到組織結構受三 種因素影響，分別為複雜化、正式化與集權化，複雜化所指的是分工精細的程度；

正式化則是用來規範工作的程度。¹⁰⁷因此，Robbins基於複雜化與正式化的程度 低，以及決策權操縱在一人手中所組成的組織結構稱之為「簡單型結構」（simple structure），簡單型結構適用於規模不大的組織。

高雄市歌仔戲劇團基於組織規模和技術層面的兩大因素，組織型態符合「簡 單型結構」之分析。由於成員較少、規模較小，劇團管理上並不需要複雜的程序 及正式化的規章。以外台歌仔戲表演的「做活戲」傳統為例，太過複雜及正式的 工作程序反而不利於表演活動的進行。管理程序簡單而非正式，決策者的高度集 權才能讓組織運作順暢；對於大部分歌仔戲劇團而言，團務即使分工，大小事還 是有賴團長做最後決定。

在「簡單型結構」的狀態下，劇團之內部運作一旦有突發狀況，組織便能迅 速反應，立即處理，擁有較高的彈性與調適能力。在劇團的分工裡，由於組織精 簡，又為了節省開支，團員一人身兼數職的情形相當普遍，幾乎所有的劇團皆為 全家投入，即便不做演員，幕後的工作也多由自家人或者團內演員分擔。「以春 美歌劇團」為例，團內行政和演員以及演出相關庶務皆由親朋好友分擔，這樣的

106 参見盧家珍編撰，〈蓋一棟實用的好房子──組織設計及運作〉，《藝林探索──經營管理篇》，

（台北：文建會，民87），頁 9。

107 参見 Stephen.P.Robbins 原著，李茂興等編譯，《組織行為》，（台北：揚智出版，民90），頁369。

組織架構之下，工作效率往往立竿見影，業務交代執行不易出現差錯。然而分工 簡單而彈性的歌仔戲劇團由另一個角度觀察，其團員結構的「非正式」，學者基 斯戴維斯將「非正式組織」定義做「並非由正式組織所要求或建立的，而是經由 人們彼此相處所自然產生的一種個人和社會關係的網路」，¹⁰⁸社會關係建立在人 和人之間的共同利益與興趣之上，而形成所謂的「小團體」或者「派系」。根據 研究者非參與式的觀察發現，高雄市歌仔戲劇團大多有1-2 個小團體，其中以「血 源」或者「姻親關係」為主流，劇團管理者通常針對小團體之首施予人情壓力，

藉此爭取小團體成員之認同，避免因為相左之意見影響團內合諧，此舉對於抑制 團員流動有很大的效用。

演員 文武場 走台 衣箱

管理

戲籠 運輸

行政 團主

圖 5-1 高雄市歌仔戲劇團之簡單型結構 資料來源：研究者整理

二、職務內容概述

現行歌仔戲劇團仍保留傳統劇團的運作模式，為順應時代的轉變，劇團內職 務分工今昔相較有所不同，目前歌仔戲劇團之簡單型結構下主要職務內容歸納說 明如下：

108 参見 Harold Koontz＆Heinz Weiheich 著，曾光榮、黃金印合譯，《管理學》，（台北：大揚，民 83），頁 150。

（一）團主

官方資料上豋記作劇團負責人，負責管理劇團大小事物，工作包括對內控管 演出品質，對外爭取演出機會等；有時劇團負責人和實際團主不相符，原因在於 早先因政令關係，劇團資格不符無法領取營業執照，故買下他人名義以登記運 作，例如「真拱樂社歌劇團」；又有些是劇團登記在團主的兒女名下，老團長已 淡出劇團事務，由年輕一代負責打理，例如更名做「春美歌劇團」的「藝人歌劇 團」。

（二）演員、文武場

主要負責演出的部份。演員可分為正式演員和臨時演員；擔任文武場者則因 其使用樂器不同，文棚可分拉殼仔弦與三弦，武棚則分打鼓和打鑼鈔。以上市演 出者最基本的架構。然而錄音團式的歌仔戲劇團裡，文武場為臨時性的外調成 員，僅在錄製演出音樂帶時上場，外台演出並不需要。

（三）衣箱管理

衣箱所指的是劇團所屬的戲服衣箱，不包含演員的個人戲籠，¹⁰⁹劇團裡負責 衣箱管理者除了必須負責日常的整理之外，演出前即備妥該戲碼所必須之戲服與 頭盔，演出時協助演員整衣戴冠，演出結束後歸回原處。為節省人事開支，衣箱 管理的工作少有專任者，通常由演員兼職，團長在薪資之外會給予額外的紅包，

例如「小倩歌劇團」；大多數劇團都是由團長家人負責。例如：「春美歌劇團」、「高 麗歌劇團」。

109 一般劇團衣箱備有基本生、旦、花等角色的戲服，昔日有戲迷為表達支持，特製戲服餽贈演 員；而演員對於自身所擅長的角色，通常會特別訂做戲服以求氣派。

（四）戲籠搬運

主要負責再演出前一天戲籠搬運至演出的地點。有些戲籠搬運者還必須負責舞台 之搭建及燈光音響之架設。大部分的劇團備有自用卡車，運輸的部份通常由演員 或者團長家人負責，不另請專職擔任，如「高麗歌劇團」；也有外聘運輸搬運者，

如「尚和歌劇團」。

（五）走台

主要負責演出時的道具砌末擺放，並監控舞台設備與效果。這些工作通常由 演員分擔，以跑龍套、非正式演出的演員為最多，他們必須在上場前後隨時注意 舞台效果。

（六）專（兼）職行政

目前外台演出口碑不錯的劇團常有文化場的邀演，雖然文化場的演出往往耗 時費力，且實質利益回報少，對劇團而言並非維生之理想方式，但基於爭取榮譽、

宣傳劇團的心態，大部分的劇團對於此類機會並不排斥，視情況積極爭取，¹¹⁰因 此安排有負責接洽此類事務的行政人員。

三、成員背景研究

（一）管理者的背景分析

歌仔戲劇團的管理者既是屬於集權的決策者，則其背景與理念往往對劇團營 運發展或演出內容產生重大影響；學者Henry Mintzberg分析管理者在工作上的行 為模式，將管理者在組織中所扮演角色分成十種，分別是形象人物（Figurehead）、

110 「尚和歌仔戲劇團」梁團長表示：文化場演出所賦予演員的價值在於對演員表演功力之肯定，

事先的反覆排練所達到的效果必然優於廟會野台，對演員來說演出成就感大；在不阻礙民戲旺季 時的戲路為前提，劇團通常在民戲淡季時積極安排文化場的演出。

領導者（Leader）、聯絡者（Liaison）、監督者（Monitor）、傳達者（Disseminator）、

發言者（Spokesperson）、企業家（Entrepreneur）、問題處理者（Disturbance Handler）、資源分配者（Resource Allocator）、談判者（Negotiator）。¹¹¹經由研究 者的訪談觀察後發現，高雄市歌仔戲劇團的管理者扮演的角色以領導者

（Leader）、聯絡者（Liaison）和資源分配者（Resource Allocator）等三類為重。

此三類角色並非獨立存在而是互有關聯，此關聯性因劇團管理者的背景和狀況互 異而在運用程度上有所輕重。所謂「領導者」即是運用任用、指導與協調等方式 以達到組織目標；身為「聯絡者」角色的管理者，工作進行偏重在協調部屬的工 作，且和外界建立人際關係保持良好的溝通管道；「資源分配者」則是將組織現 有之人力、物力和財力是組織狀況做適當之分配，以期達到組織目標之最大值。

1 以「領導者」為主的管理者

這類管理者本身大多具有演出專才，或精於演戲，或擅於文武場，因此他們 管理劇團的方向便受本身才能影響，基於對戲劇具有某程度的了解，對於演出內 容通常有強烈的主導性，在經營方面藉由增強演出效果，以提高知名度與戲路。

代表人物有「小倩歌劇團」黃金建、「尚和歌劇團」梁淑玲、「春美歌劇團」郭春 美。

（1） 黃金建：由於長兄經營內台戲院，自幼在內台歌仔戲劇場長大的黃金建，

對歌仔戲欣賞興趣濃厚，場景華麗及身段唱腔講究的內台歌仔戲印象深植 心中，對戲劇欣賞有其獨到的品味。後來分擔兄長業務，經營外台演出的

「紫玉燕歌劇團二團」；本身雖不從事演出，但對劇團之演出內容要求極 高，當外台歌仔大舉變相演出清涼秀、歌舞團以爭取更多戲路，有感於世 道之淪喪，堅持傳統演出的風格與正團經營理念有所衝突，因此以大女兒 之名，另外成立了「小倩歌劇團」，其經營劇團以肯投資聞名，為求戲好，

111 参見黃英忠，《現代管理學》，（台北：華泰書局，1996），頁 21-23。

不惜投入大量資本於添購佈景、幕後製作，更聘請多位名師南下調教旗下 演員；不同於流俗的演出，使該劇團在南部地區累積良好的聲譽。2000 年榮獲高雄市政府頒發高雄市文藝終身成就獎。

（2） 梁淑玲：母親為資深歌仔戲演員，自小跟隨母親在劇團哼哼唱唱，對於演 出極有興趣，家中姐妹雖也陸續投身歌仔戲界，但都隨著投入家庭之後結 束表演生涯；唯有梁淑玲在結束學業階段之後，經過短暫的職場歷練，又 重回歌仔戲界。籌組歌仔戲劇團對梁淑玲而言是實現理想，但也必須兼顧 現實，延續母親及家人在歌仔戲界的人脈，該團積極開拓民戲戲路，演出 機會穩定成長；文化場的演出，對於自己也身在其中的演員來說才是最大 的滿足，因此，該團也積極參與大小場合的文化公演，但盡量將場次安排 在民戲演出之淡季。以演出場次計算，民戲是大宗，但在兼顧現實和理想 的前提，劇團對於文化場的投入也是相當用心，在南部地區是極亮眼的明 星團隊。

（3） 郭春美：出身於戲劇家庭，父母皆為歌仔戲演員，自小跟隨父母四處演出，

環境薰陶加上天份使然，郭春美十六歲便正式登台演出。經歷電視歌仔戲 的歷練，回到高雄的郭春美因與父兄演出理念不和，於是脫離父母經營的

環境薰陶加上天份使然，郭春美十六歲便正式登台演出。經歷電視歌仔戲 的歷練，回到高雄的郭春美因與父兄演出理念不和，於是脫離父母經營的