日治時期的歌仔戲劇團

日本據台五十年（西元1895-1945 年），¹⁶在這將近一甲子的時間當中，正是 歌仔戲迅速成長茁壯的階段；殖民統治下的臺灣社會政治處處受到壓制，但在民 間信仰及文化習俗的延續上，除了皇民化時期因為中日關係緊張，歌仔戲的表演 有所限制，整體說來，日治時代前期，因為殖民統治所帶來的都市化，造成社會 經濟活動活絡，歌仔戲的發展隨著風月場所和商業劇場的興盛而蓬勃，職業劇團 的運作大為興盛。

一、城市發展與歌仔戲劇場

高雄古名打狗或打鼓，又名打鼓仔港、打鼓港、打鼓澳、打狗嶼、打狗社、

打狗仔港等。高雄本為平埔原住民馬卡達奧（Makatao）族（又名竹林族Takau）

居住之地，因此打鼓及打狗之名來自于平埔Takau族之漢語音譯。而高雄二字，

日語讀如Takao，與打狗Takau音調十分接近，民國九年（西元 1920 年，大正九 年）日籍臺灣總督田健次郎將鄉土氣息濃厚之地名打狗譯成日語近音的雅式地 名——高雄。¹⁷

光緒廿一年（西元1895 年，明治廿八年），日本據台後，高雄市曾隸屬於台 南縣、台南民政支部、鳳山縣、鳳山廳、台南廳、台南廳打狗支廳；民國九年（西 元1920 年，大正九年），臺灣實行州郡制，設高雄州與高雄郡，此時高雄市同為

16 日治時期的臺灣史可分成三個階段：一、西元 1895-1918 年，日本占領臺灣到第一次世界大戰 爆發，這段時間當中，日軍以武力征服臺灣的反抗勢力，建立統治基礎，對臺灣的一切采取「寬 容」的態度。二、西元1919-1936 年，面對世界性的民主、自由及民族主義思潮，日本政府以文 官總督治理臺灣，標榜同化主義，也就是所謂的「內地延長主義」來籠絡臺灣民衆，與此同時，

臺灣民族運動者積極提倡社會、文化改造、爭取自治，激進的農工及無產階級革命在此時風起雲 涌，對抗殖民政府。三、西元1937-1945 年，也就是中日及第二次世界大戰期間，臺灣社會文化 全面被壓制，日本對臺灣實施軍事統治、提倡皇民化運動，强迫臺灣人民日本化。參見邱坤良，

《日治時期台灣戲劇之研究》（臺北：自立晚報文化出版部，1992），頁 9。

17 参見《高雄市志續修概述篇》，（高雄，高雄市文獻委員會，1968），頁 261。

州廳和郡役的所在地，同年改稱打狗為高雄。民國十三年（西元1924 年，大正

到；²²民國三十年代（西元1940 年代，昭和十五年之後），當時高雄市專演歌仔

係，為了配合內台戲院的演出方式，劇團的組織編制、表演內容、舞臺裝置、營 運方式皆有所改變，與外台戲班有明顯的差別。²³

（一）子弟團

歌仔戲的發展，經歷日治時代成長壯大，劇團按照營運分類可以分成「子弟 團」和「職業班」兩大類。所謂的「子弟團」是由民眾所組成的業餘的表演團體，

以地方聚落為基礎，配合祭祀節令，演唱各種戲曲技藝，娛神娛人。在移墾之初 ， 子弟戲社團的功用不但在敬神娛人，同時因為強烈的地域性，因此成為聯絡在地 居民感情、團結群體力量的工具，並在無形中進行歷史傳承的教育性功能。²⁴

「子弟」所指為「良家子弟」或者「富家子弟」，強調團員各自有其正當工 作和良好背景，身分地位有別於自古以來社會所輕賤的「倡優」；農村地區的子 弟戲社團，成員為同一聚落的村民，彼此之間或有血緣關係。市鎮地區的子弟團 則以角頭為基礎，其成員可能包含各行各業。人口較多的都市，市場或商業區則 有因相同職業而組成的子弟團。另外有些子弟團是以公厝（祠堂）為基礎而組織。

25不論其結合的性質為何，地域色彩為其基本要素，而附近的廟宇自然成為「角 頭廟」，每當廟宇所祀奉的神祇出巡，廟方角頭範圍內的子弟便義不容辭擺出最 大陣頭在神輿之前壓陣。

因為特殊情感所而集結的子弟團，身分經常是世代相襲。一般子弟團會訂定 組織章程維繫團體的組織和運作。其領導人有稱社長（以社團為團號者）、軒長

（以軒為團號者）、總理等，首事者都是熱心公益的地方頭人。團員通常有藝員

（樂友）和會員之分；藝員即學習戲曲之人，學習的領域區分為前場、後場。會 原則是隸屬於團體但不參與演出者。在團裏負責指導前臺演唱或者後臺演奏的師

23 同註 22，頁 227。

24 游源鏗，〈戲路帶來一切──台灣傳統戲曲劇團營運的某些陳述〉，《表演藝術》第四十七期，

（1996.10），頁 95。

25 同註 22，頁 245。

傅稱作「子弟先生」，除了熟習曲文內容和相關禮俗之外，「子弟先生」通常是精 通漢文，且在地方上享有相當聲望的人。子弟團的會員們平常忙於自己的工作，

利用閒暇的時間進行樂曲和身段的練習，平時練習技藝以防生疏，在地方或寺廟 有重大節慶而需要表演的前四個月，團裏便有針對場合的正式訓練計畫，此舉是 為「開館」。子弟團的團員多半是常年參加活動，不論是否參與表演，由於這些 活動皆是自發性，參加的成員皆以此為榮，並強調高貴的業餘性，演出不但沒有 酬勞，甚至還必須自掏腰包，因此民間也有戲稱其為「憨子弟」。

子弟團的演出，除了娛神娛人之外，另外還有一類似「演藝互助會」的功能；

漢族的人從生到死，不論在宗教祭祀或生命禮儀方面，幾乎都與音樂、戲劇的演 出相關，子弟社團的參與者因著相互連結的某種關係，彼此之間也都會養成「生 育婚慶相賀，夭殤死亡相送」的默契，這是「聚以習藝，遇事且能互用」的子弟 戲劇團組織型態。²⁶

（二）職業團

職業班的歌仔戲劇團，歷經日治時代增強壯大，內外台戲班的此二演出方式 是日治時代開始有的特殊分別；外台戲班承襲傳統而來，主要的演出場合在野台 廟口，為了宗教的目的而演出，其演出舞台可分為臨時搭建的戲台與固定的戲台 兩種；內台演出的內台戲班，因為廣受歡迎，成為戲劇史上新的一頁。兩者在日 治時代的經營管理概況整理如下：

26 同註 24，頁 95。

表2-2 日治時期內外台戲班經營管理概況

(續表 2-2)

比較表2-3，從工資上看來，雖然演員和樂師的工資並不優渥，而且必須居無定 所的四處演出，但在生活堪稱無虞，和其他出賣身體勞力的工人相比較，受到職 場傷害的機會也比較小。

表2-3 日治時期一般勞工與演員薪資對照 職業

年代

水田農夫 臨時男工 水電工 染坊工 鍛冶工 戲班演員

1903 0.04 0.35 0.60 0.50 0.70 0.27 1921 1.00 0.80 2.00 1.00 1.30 0.27 1927 1.20 0.80 2.00 1.00 1.60 0.36 1936 1.40 0.80 1.60 0.80 1.20 0.62

資料來源：邱坤良《日治時期臺灣戲劇之研究》，頁235-236。

班長引戲是所有傳統戲班行銷劇團的方式，由班長為劇團引介演出機會，從 中獲取酬傭。班長是劇團演出不可或缺的角色，他可能由劇團演員兼任，也可能 是熟悉演出地方演藝狀態的人，主要因為他們通常和社區廟宇相當熟識，與各劇 團、陣頭皆維持良好互動，因此站在供與需之間提供聯絡的管道；也因為熟悉整 個戲劇環境的運作，遇到密集的神明誕生月，班長還得細心分配手上的戲路，因 應手上不同請主的需求。

兩相比較，外台戲班的戲金較低，演出水準也不如內台歌仔戲班，內台歌仔 戲班在戲金夠高的情形下，偶爾也到廟會野台演出；一般而言，專門於內台表演 的職業歌仔戲班不願意到外台演出，所以都往戲院接洽檔期，除非廟會請戲者願 意負擔較高額戲金，否則內外台戲班的演出場所其實涇渭分明。