(一) 改變社會真實的認知的社運語藝說服功能
公視《孽子》在改變社會真實認知的社運語藝說服功能上，是藉由揭露性壓 迫社會中，有關性別壓迫、性組織壓迫、性偏好壓迫與性工作歧視，在過去與現 在所衍生的嚴重問題與大多數人所遭遇的悲苦，喚起大眾正視性壓迫所導致的問 題嚴重性、意識到追求性解放社會有其迫切性，並呼籲大眾應以提供愛、信任與 尊重來化解人我分際與親密關係的衝突。
(二) 改變抗爭者的自我認知的社運語藝說服功能
社運語藝說服功能必須說服抗爭者有健康、健全的自我，有足夠的能力改變 世界，這項語藝說服功能對於由受壓迫者組成與發起的自我導向的社會運動尤其 重要。
公視《孽子》在這項社運語藝說服功能的策略上，卻有所不同。由於其所建
其所設定的抗爭者乃為此社會現實中所有受迫者，包含了男人、男同志、婦女、
性工作者等等，這些個人儘管與其他個人有所衝突，但其真正對抗的卻是無力對 抗的性壓迫社會。因此，公視《孽子》在這項語藝說服功能上，乃是呈現抗爭者 為無可奈何、消極面對、悲觀絕望、茫然未知的自我認知，這也證諸為何公視《孽 子》劇中充斥過多的鬼神觀、命定說、緣分論等等箝制主體的觀念。
然而，這種直接呈現當時社會現實的語藝策略，雖說未能達到改變抗爭者的 自我認知的社運語藝說服功能，但仍然對於社運語藝的效果有所助益。為了要說 明其助益何在，以下研究者將借用 Christopher Moon 在其書中，採用 Stephen Karpman 的「戲劇三角形(the Drama Triangle)」的基本模型，其名之為「受害者的 監牢」(191)。如圖2 所示：
圖 2 戲劇三角形(the Drama Triangle)
資料來源：《親密關係：通往靈魂之橋》頁193
Christopher Moon 認為普通人在遇到問題時，最先選擇扮演的角色為受害者，
由於受害者的形象為：「代罪羔羊，叛逆者，依附他人的，喪失行動力的，可憐的 我，絕望的，沮喪的，受虐的，倦怠，懷疑自己，受傷的，依賴的，憂鬱的，放 縱的，抱怨者，受到不公平對待，自艾自憐，停滯不前」(193)，扮演受害者的角 色可以讓問題因為自己無力解決而不必自己承擔解決問題的責任。在選定好受害 者的角色之後，再吸引周遭的人或自己來扮演另外兩個角色：迫害者與拯救者。
迫害者的作用在於把問題的發生怪罪到別人的頭上，而不必由受害者承擔解決問 題的責任。拯救者的作用則在於同情受害者，他會想盡辦法幫助受害者排解問題，
使受害者能因此解決使其遭受迫害的問題16。
若將受害者的監牢的概念運用於觀察公視《孽子》在改變抗爭者的自我認知 的社運語藝說服功能上的策略，得以發現：公視《孽子》藉由呈現抗爭者的自我 認知為受害者的形象，創造了一個受害者的監牢，並吸引電視機前的觀眾自動撿 擇追求性解放社會的行動來拯救受害者們免於受害的拯救者的角色，與譴責、批 評性壓迫的社會的不當與桎梏人心的迫害者的角色來扮演之。研究者在此並不意 指觀眾在觀賞完公視《孽子》之後，會呈現心理分裂的現象，而是試圖描述公視
《孽子》所能帶給觀眾豐富的收視感受：觀眾在看完公視《孽子》之後，會因為 同情憐憫劇中角色，因而一方面會指責、迫害致使劇中角色受苦的性壓迫的父權 體制，一方面也會試圖思索解決之道，也就扮演拯救者的角色，在日常生活及後 續行動中，以追求性解放社會為己任。因此，拯救者與迫害者的角色扮演，不僅 不是觀眾的心理分裂，而是代表公視《孽子》能夠在認知與情感上成功地影響與 改變觀眾，達成戲劇教育的目標。
因此，公視《孽子》以呈現抗爭者為受害者的語藝策略，能夠引發觀眾的道 德感與同情、同理心，進而在後續認知與行動中，實踐追求性解放的社會的工作。
16 Christopher Moon 使用受害者的監牢之原意，乃在說明一般人遇到問題時，會不斷拖延、逃避解 決問題的心態，並以受害者自居，進而吸引他人扮演迫害者與拯救者，以逃避自我面對與解決問題。
研究者在此雖然大部分引用受害者監牢的概念，但並不在強調公視《孽子》的抗爭者們都企圖逃避
這項社運語藝策略所產生的效果亦值得吾人期待與進行長期的追蹤與觀察。
(三) 正當化社會運動的社運語藝說服功能
公視《孽子》在正當化社會運動的社運語藝說服功能中，一方面使用對抗策 略，即揭露父權體制這個以性壓迫為根本宰制關係的社會中，從過去到現在、發 生在大多數人生活中、造成人與自身、與他人、與環境的嚴重衝突，以抨擊、減 低父權體制的不正當性，從而建立追求性解放的運動訴求的正當性。另外一方面，
則以合作策略，即肯定認同愛、信任、尊重等最根本的社會規範與道德價值，並 以此呼籲吾人應妥善處理衝突的人我分際與親密關係的課題，從而能使自身具備 社會體制與普遍大眾所認可的正當性，能夠由社會的邊緣進入到核心，改變原本 處於弱勢的位置。
(四) 指示行動方向、動員行動與維繫等社運語藝說服功能的弱化與欠缺
公視《孽子》在指示行動方向的社運語藝說服功能上，乃就性解放運動應該 要完成的工作內容(What)，作了大方向的概括，也就是解放以親子關係、夫妻/伴 侶關係、血緣手足關係、性偏好、性工作、性組織、性別關係、年齡排序、階級 關係、種族關係為名，所施展之不平等權力關係，使受迫主體從重重壓迫關係中 獲得自由、瓦解宰制性的父權體制，使非宰制性的社會體制顯現。
而在負責完成的人員條件(Who)上，正如卡維波所說，同志運動的目標不能 只是為自身的利益而奮鬥，因為這樣的策略只會落入異性戀/同性戀的二元對立，
從而抹煞其他性模式的差異，也會使得同性戀成為只知道追求自身利益的少數群 體，使其利益必須在大多數的異性戀群體中競爭，也就犧牲掉了少數群體的利益，
成為永遠的二等公民。他認為同志運動必須聯合其他受壓迫群體，講述「性壓迫 體制之下大部分人的心聲」(〈同性戀〉 284)。從這個角度來說，公視《孽子》
乃是結合了父權體制之下受壓迫的異性戀男性、異性戀婦女、性工作者和男同志
的受迫境況，陳述在性壓迫體制之下大多數人的心聲，以追求多數人的利益為其 主要訴求。因此，其指明凡是生存於父權體制之下的人民，不論性別、年齡、性 取向、工作職業、階層等等外在條件，都應將性解放視為自身的使命去完成，從 而劃定了負責完成的成員條件(Who)。
而在完成工作內容的策略與方法(How)上，由於涉及到雙向地、具體地與政 府體制、權力單位、政治現實與人事往來的交涉與抗爭，對於公視《孽子》此等 單向傳播、不具有如網路般能立即互動的回應機制，與具人事行政效能的組織架 構、表現虛構的戲劇故事為主要內容的藝術作品而言，並非所意願關注且無置喙 之餘地。正如余秋雨之言，「在藝術眼光看來，『泛政治化』的眼光是最短淺的眼 光」(47)，用泛政治化的眼光從事藝術創造，是對藝術創造的玷汙。研究者在此 並非意指這類語藝之低俗與不重要，而是欲藉此指出藝術作品與社會運動實質存 在的差異，使得公視《孽子》未能展示此項說服功能。
同樣的，在動員行動的社運語藝說服功能上，亦僅能在意識層面上達到單向 說服參與、教育、獲取同情者與認同者在認知層面上的支持，而無法就具體的步 驟予以指示，也無法因應環境的變遷調整語藝的策略，以維持運動的持續運作，
達到維繫的社運語藝說服功能。
因此，公視《孽子》在指示行動方向、動員行動與維繫這三項社運語藝說服 功能上呈現弱化與欠缺的態勢，亦即其具備意識動員的效果，但缺乏實質的動員 機制而未能展現這三項社運語藝說服功能的完全運作。
(五) 公視《孽子》的社運語藝說服功能定位
以上所呈現的研究發現，很明顯可以看出公視《孽子》的社運語藝說服功能的 不足之處，亦即：完全展示的僅有二項(改變社會真實的認知、正當化社會運動)，
弱化與欠缺的卻有三項(指示行動方向、動員行動、維繫)，以另種方式展示的則 為一項(改變抗爭者的自我認知)。這是否意味著公視《孽子》作為敘事作品，本
就不適合以社運語藝說服功能分析之？易言之，以研究社會運動語藝功能的分析 項目，拿來套在敘事作品之上加以檢視，本來就會得到想當然爾的研究發現，甚 至這些研究發現只是研究者個人為撰寫論文所穿鑿附會而成，事實上公視《孽子》
因其敘事作品的本質，本就不具有社會運動語藝的說服功能？這裡，涉及到的其 實是：「敘事作品是否得以成為社會運動的發聲媒介？它能在多大的程度上達到這 樣的功能？」等相關問題。
顯然，依據社運語藝說服功能分析項目量化而成的研究發現，只是愈加證明 公視《孽子》作為敘事作品與社會運動存在著的差異性，與敘事作品作為社會運 動發聲媒介的侷限，而不具任何意義。我們究竟應該如何看待這樣的研究發現呢？
在第二章的文獻探討中，研究者曾就社會學的新社會運動理論，與社運語藝 說服功能分析項目作一比較，從而發現二者在諸多方面的差異，並建議研究社會 運動語藝者應該相互照看，以豐富研究發現。在此，研究者要借鑑社會學的新社
在第二章的文獻探討中，研究者曾就社會學的新社會運動理論，與社運語藝 說服功能分析項目作一比較，從而發現二者在諸多方面的差異，並建議研究社會 運動語藝者應該相互照看，以豐富研究發現。在此，研究者要借鑑社會學的新社