電視劇的社運敘事語藝與能動潛力──以公視《孽子》為例

國立臺灣大學文學院戲劇學研究所 碩士論文

Department of Drama and Theater College of Liberal Arts

National Taiwan University Master Thesis

電視劇的社運敘事語藝與能動潛力──以公視《孽子》為例 TV dramas' narrative and social movement potency as shown in

"Crystal Boys"

徐怡雲 Yi-Yun Hsu

指導教授：蔡琰 博士、紀蔚然 博士 Advisor: Yean Tsai, Ph.D., Wei-Jan Chi, Ph.D.

中華民國 100 年 8 月

August, 2011

口試委員會審定書

誌謝

感謝我最偉大的親人──我的父親、母親與哥哥。

感謝我最感激也最敬重的指導教授蔡琰老師。

感謝包容與幫助我最多的指導教授紀蔚然老師。

感謝台大戲劇所的老師們給我最溫柔的情感教育。

感謝口試委員林靜伶老師與陳儒修老師作為我最用心也最客觀的讀者。

謝謝你！我的最佳玩伴巴菲特高先生

謝謝你們！我的超級好朋友林欣儀小姐、劉欣怡小姐、孔微雲同學 謝謝我的好姊妹們：李瑱瑩小姐、李育真小姐、鄭雅心小姐

謝謝這本論文的救火大隊：所辦助教劉怡麟小姐、文藝青年李營鴻老師 謝謝帶領我進入表演與小丑領域的陳金煌老師、黃浩洸老師。

謝謝台大戲劇所的張逸蘋同學、羅盛加同學、衡彥均同學、李松霖同學、高臣佑 同學，和你們一起排戲的時光真是美好。

謝謝美麗開闊的台灣大學校園與圖書館、蜿蜒山坡旁高聳的政大傳院、國圖對面 巍峨的自由廣場四個大字和其間飛翔的健美壯碩的鴿子生物、平易近人的明新科 大圖書館與新竹市立圖書館、混雜魚腥味海腥味與自由氣味的南寮漁港，每次造 訪你們就讓我重獲新生。

謝謝祢！親愛的上帝。謝謝祢為我安排了這寶貴的六年歲月，讓我得以體會失敗 與挫折的感受，並從中經歷真正的信心與成長。謝謝祢為我安排最棒的生命貴人 與每一片風景，讓我得以成為今日的我。請祢保守他/她們一切順心、身體健康、

心想事成。

怡雲謹誌於 2011.8.6 美麗的早晨

中文摘要

搜尋社會運動在戲劇學、社會學與傳播學等研究領域的相關文獻，均可發現 上述研究領域抹煞運用主流媒介作為社會運動發聲工具的可能與想像。本研究認 為主流媒介如電視劇其實比劇場、電影更貼近台灣人民生活、擁有最大多數觀眾 的收視保證，其潛在能動性，無疑比戲劇、電影能動員到最多數的社會運動參與 者。在拓展運動知名度的前提之下，電視劇無疑是最理想的發聲管道。電視劇如 何訴說社會議題，成為社會運動的發聲媒介，成為本研究所關注的焦點。

本研究選擇以社運語藝批評的觀點應用於電視劇等非文字論述形式文本，視 電視劇為由敘事內容、敘事形式與敘事意涵構成說服力之敘事語藝，欲了解電視 劇如何作為社會運動的發聲媒介的問題。在研究方法上，透過分析與評估公視《孽 子》的敘事內容、敘事形式、敘事意涵及社運語藝說服功能，藉以探討電視劇的 社運敘事語藝，與查察主流媒體的能動性的問題。

本研究根據公視《孽子》相似於電視劇的敘事語藝，及其所能展示的在意識 層面上的社運語藝說服功能的研究結果，推論電視劇的社運敘事語藝，應以電視 劇自身的敘事語藝為基礎，並配合社會運動言說者的目的，如此才能在意識層面 展示社運語藝的說服功能。本研究亦證得以電視劇作為社會運動的發聲媒介，即 主流媒體的能動性，應具有令人期待的積極效果。

關鍵詞：電視劇、語藝、敘事批評、社會運動、公視《孽子》、同志運動

英文摘要

Searching studies on social movements in dramaturgy, sociology and communication, not much discussion nor imagination about how mass media to be the vocal tools in social movements can be found. This research supposes that mass media like TV drama draw closer to Taiwan people and have the most majority of audiences than theater and movie. In other words, TV drama may be the most ideal way to mobilize the majority of social movement participants. Therefore, how TV drama serves as the vocal tool in social movements is the main concern in this research.

TV drama is viewed as the persuasive rhetoric in this research. Public Television’s

Crystal Boys and Taiwan gay and lesbian movement as rhetoric issue are chosen to be

studied. By examining and evaluating how social movement rhetoric is achieved in the Public Television’s Crystal Boys, answers how TV drama serves as the vocal tool in social movements and the agency of mass media should be found.

This research indicates that the rhetoric of social movement narrative on TV drama may reach the social movement persuasive functions while it is correspondent with the purposes of social movement leader. This research also proves that the agency of TV drama can be a positive and expectative vocal tool in social movements.

Keywords：TV drama, rhetoric, narrative criticism, social movement, Crystal Boys, gay movement

目錄

口試委員會審定書 ... I

誌謝 ... II

中文摘要 ... III

英文摘要 ... IV

第壹章 緒論 ... 1

第一節 研究動機 ... 1

第二節 研究背景 ... 3

第三節 研究目的 ... 8

第四節 論文架構 ... 8

第貳章 文獻回顧 ... 10

第一節 社運語藝批評 ... 10

第二節 電視劇的敘事語藝 ... 18

第三節 小結 ... 26

第參章 研究方法 ... 28

第一節 研究問題 ... 28

第二節 研究方法及步驟 ... 29

第三節 選取樣本 ... 32

第四節 分析步驟 ... 36

第五節 操作定義 ... 37

第肆章 分析結果 ... 40

第二節 公視《孽子》敘事形式分析 ... 61

第三節 公視《孽子》敘事意涵分析 ... 72

第四節 公視《孽子》社運語藝說服功能分析 ... 83

第五節 電視劇社運敘事語藝評估 ... 90

第伍章 結論 ... 95

第一節 研究發現 ... 95

第二節 討論 ... 100

第三節 研究限制及未來研究建議 ... 103

參考文獻 ... 104

圖目錄

圖 1 研究步驟、方法 ... 31

圖 2 戲劇三角形(THE DRAMA TRIANGLE) ... 84

表目錄

表 1 電視劇社運敘事語藝分析步驟 ... 37

第壹章  緒論 

第一節 研究動機

丁天使緩緩打開信紙，剛得知好友詹清清死去的消息，她還處在巨大的悲慟 當中。信紙上，那幾個清麗的字跡寫著：「我們並沒有傷害她們，為什麼她們要傷 害我們？我先走了」，那是詹清清最後的絕筆。丁天使回想起她們的最後一面：詹 清清在爸媽的拉扯中，朝天使喊的那一聲：「再見了！」是她此生最難以忘懷的聲 音。

這是電視劇《逆女》中最讓我震驚的片段。詹清清的絕筆寥寥數行，卻控訴 了這個社會對於同志的歧視與干預，沉默而有力。這個社會僅僅因為性別便決定 了兩個女生不可以過從甚密，也驅使了年輕璀璨生命的早逝。《逆女》以戲劇的形 式碰觸了社會禁忌的同志議題，扭轉了以往我對同志的認知。它有別於社會運動 場上的抗議，呈現另外一種抗議的姿態。

這個社會存在太多攸關體制的複雜問題，我們無法輕易改變體制，但我們可 以嘗試改變我們的態度與行為，而戲劇可以教導我們認知，它以模擬現實的戲劇 化場面與情節發展，提醒我們如果不做些什麼或者如果我們做些什麼，這個社會、

這些人們將會有怎樣的結果。透過戲劇，可以在某種程度上改變我們的態度與行 為，如此一來，社會悲劇或許會因此減少，社會也得以變得更平等。

戲劇作為教化與社會批判的工具，在台灣劇場裡已成為一種傳統：日治時期 台灣新劇是社會改革的重要手段，80-90 年代的台灣小劇場更在社會運動場上大放 異彩。1989 年是台灣小劇場值得大書特書的年份。那一年的 3 月 12 日植樹節當天，

環保議題成為劇場的焦點，零場、環墟與河左岸等小劇場成員，配合「搶救台灣 森林」抗議遊行活動，在隊伍中以戲劇和布偶演出方式，抗議政府官商勾結盜伐 森林；同年的8 月 26 日，住屋問題頗受關注，425 環境劇場、優劇場等小劇場成

員與「無住屋組織」的參與民眾一同夜宿忠孝東路，以短劇表演的方式完成「萬 人夜宿忠孝東路」的活動(鍾明德 219-21)。雖然僅是粗糙的行動劇形式，但是動 態的視覺形象畢竟有別於社會運動靜態的文字標語與喧擾的話語，劇場結合了社 運、學運、農運，立時成為社會運動的發聲利器。

英國導演Ken Loach 則是電影與社會運動結合的著名例子。他的一系列社會寫 實主義的電影，皆聚焦於無產階級的勞工運動，透過反映底層人民的生存現實，

批判英國的社會問題(李二仕 67-87)。於是當《麵包與玫瑰》(Bread and Roses)的 姊姊終於哭訴著向妹妹表露自己是如何忍辱、犧牲才換得一家溫飽時，我們看到 資方的無情壓榨，更意識到參與國際無產階級勞工運動，對於拯救這些受害勞工 的迫切性。在此，戲劇成為一座橋梁，一端是陌生的社會運動訴求，一端是熟悉 的人類情感，串連起這兩端的是感人的戲劇故事，藉著傳達社會運動場外抗爭者 的人生，無形中動員了許多深受感動的觀眾一同支持、參與這場社會運動。

在上述的例子中，無論是劇場或是電影，無論是簡單的短劇還是複雜的人生 故事，戲劇皆以通俗、引人的形式參與了社會運動，直接或間接地發揮著不可忽 視的社會影響力。藝術與社會密切地連結在一起，藝術出之於社會，也以自身力 量回饋社會。

2008 年的某個晚上，當我坐在小吃店的一角，望著牆上的電視新聞，正播放 著那年水災釀成的各種災情。突然，我腦袋裡閃過了電視鄉土劇的主角們互相奮 力叫罵的畫面，於是，眼前的電視新聞畫面與腦袋裡的鄉土戲劇畫面開始交叉敘 事起來，二者正在不相上下的時刻，我突然有了這些念頭：「我們的電視劇是否曾 關心過這個社會上發生的大小事？我們的電視劇除了表現爭吵、情愛之外，是否 曾注意到這個社會所衍生的悲劇題材？是否也曾關切過1989 年在台灣小劇場如火 如荼上演的各種社會議題？如果我們的電視劇多關心一點這個社會，我眼前的水 災新聞會不會更少一些？」。而作為一個比劇場、電影更貼近台灣人民生活、同樣 也存在著相同戲劇本質的電視劇，又該如何以電視戲劇的方式訴說社會議題，成

為社會運動的發聲媒介呢？回答這個問題，就成為本研究的起點。

第二節 研究背景

為了回答「電視劇如何以電視戲劇的方式訴說社會議題，成為社會運動的發 聲媒介」這個問題，研究者先後從戲劇學、社會學、傳播學的研究領域去找尋社 會運動與媒體的相關研究，期望能獲得理論支持，從而發現上述領域對於運用主 流媒介作為發聲工具恐有抱持負面期望與批評的現象，並在同為傳播學的社運語 藝批評的相關討論中找到可資運用的理論架構。

在戲劇學領域裡，特別是在台灣戲劇史上，1920 年代文化協會的文化劇，與 1988、1989 年間，小劇場結合社會運動成為一股政治劇場的潮流等二例，乃是台 灣劇場結合社會運動最直接的顯例。

在1920 年代台灣啟蒙運動興盛之際，歌仔戲在全島造成的大流行，成為新舊 知識份子一致譴責的對象，批評者莫不謂其物化人心，徒具享樂。其中，受新式 學校教育的新世代知識份子，傾向以新劇作為啟蒙民眾、改革社會的工具。因此，

於1921 年出於文化啟蒙之目的而成立之台灣文化協會，除了辦刊物、興演講之外，

並陸續以音樂、電影、戲劇等藝術形式作為啟蒙工具，從而開啟文化劇的年代(石 婉舜 89-93)。據楊渡的解釋，文化劇乃是日治時期，依附於政治運動而展開之文 化運動中的一環，並因政治運動的勃興而達於鼎盛(95)，因此，文化劇乃是以戲劇 結合社會運動以促成社會改革的形式。不過，此種形式所欲達成的成效卻不盡理 想。文化劇在1927-1928 年開始式微，除與文協內部分裂有關，亦因演出之效果不 佳、欠缺適於大眾娛樂與欣賞的價值，如同宣傳演講會一般枯燥乏味所致(石婉舜 93-94；楊渡 95-96)。

而1988、1989 年間台灣小劇場一窩蜂作為社會運動的發聲媒介，並匯集成為 兼具前衛美學與政治批判色彩的政治劇場，在學運、農運、環保議題、住屋問題

場，由於是以特定議題為中心，在特定時空背景下演出，以刺激聳人的場面處理，

追求立即瞬時的效果為考量，從而能夠使劇場被社會運動者加以工具化的使用，

達到宣傳的效果。但是這種將劇場過度工具化的操作，卻也存在著粗製濫造、觀 眾接受度低、看不懂等等屬於受眾心理層面的問題，再加以其他更為複雜的社會 脈絡性的因素，從而在1990 年之後失去其存在的正當性(233-36)。

本研究認為無論是文化劇還是政治劇場的實踐，乃是特定時空下必然操作的 途徑，其衰落也是必然的結果，無法予以評斷或是苛責。然而，若站在電視劇如 何作為社會運動發聲媒介的角度上思考，文化劇脫離一般大眾的審美品味、政治 劇場的前衛美學與政治批判內容，包括捨棄劇本中心、角色情節的後現代劇場、

打破表演者與觀賞者界線的環境劇場(鍾明德 122)，和激進政治傾向等等所導致的 收視效果，絕對不會是電視劇作為社會運動發聲媒介所可依循的方向。因此，儘 管其得以遂行劇場工作者表達社會批判的企圖，卻也容易因為曲高和寡而大大減 低其影響力。

社會學取向的社會運動研究，如傳統集體行為理論、資源動員論，多從社會 運動的原因、發展與結果上去討論，至於有關社會運動的論述層面，即作為主體 的社會運動者究竟利用媒介表述了什麼、成效如何等等問題則沒有太多的討論：

傳統集體行為理論，乃是從社會心理的角度解釋社會運動之所以產生，是因為社 會存在結構性的緊張，從而引發個體焦慮不滿的情緒，當不滿的情緒達到臨界點 時，社會運動就會產生，而社會運動的目的就在於抒發不滿的情緒。除此之外，

對於運動組織內部的運作，和運動與外在社會文化的關係則不關注(周圩宣 8-9；

范光描 9)；資源動員論拋棄從社會心理的角度，改以經濟理性的角度，解釋社會 運動之所以產生，是因為個體的不滿在經過外來資源與支持的挹注，從而產生社 會運動。資源動員論相當強調資源與社運組織在社會運動的重要性，卻因而忽略 參與成員在認同、認知等心理層面上之於社會運動的重要性。晚近的新社會運動 理論認為源於社會結構變遷所導致的新興社會運動，有別於舊社會運動採取階級

對立的模式，所欲爭取的不再是階級的實質利益，而是新的價值、文化與生活方 式的權利，因此，創造了新的參與方式與動員模式。為此，新社會運動理論對於 認同、社會運動論述、動員網絡有相當的重視與研究(何明修 57)。雖然如此，新 社會運動理論卻始終未能整合成一套明確的、作為其發聲媒介或其運動論述所應 具備的特徵的描述。

傳播學的社會運動研究對於主流媒介場域與主流媒體則普遍採取抵拒的態 度。傳播學的社會運動研究同樣不集中於探討社會運動的運動論述，它較為關心 的是媒體在社會運動事件中所扮演的角色(王孝勇 152)。其中，又特別著重於大眾 媒體對於社會運動的報導內容研究，以媒介中心論的角度關切大眾媒介如何再現 社會運動，而非關切社會運動者利用媒介創造論述的方式與內容(陳雅惠，〈媒介〉

6)。傳播學的社會運動研究對於主流媒體的批判態度，深受傳播批判理論的影響。

傳播批判理論承襲批判社會學主張先批判再解放的精神，從媒體再現的角度視主 流媒體為社會結構下的產物，是必須被批判的對象，而以發展閱聽人研究、加強 媒體識讀教育與建立另類媒體為其社會抗爭的方式，不期望在主流場域利用主流 媒體也能達到相同的效果¹。因此，我們幾乎是從傳播學對於主流媒體的批判與對

1批判社會學認為社會理論是啟蒙群眾的行動意識，理論不能僅停留於分析預測，還必須批判現實。

批判社會學主張先批判再解放的旨趣，相信以社會理論批判社會現實的做法，能將人類從種種的科 技工具理性、種族主義、官僚主義等異化的權力關係中解放出來，還給人類終極的自由。相關概念 可參考黃瑞祺之書。

發展閱聽人解碼與加強媒體識讀教育之理論依據乃根據葛蘭西的文化爭霸理論而來的作法。文化爭 霸理論主張社會結構不再是限制與壓迫的力量，而可以成為「擴延能力的工具」(張錦華 74)，文 化等上層領域不再受經濟結構所制約，而可以為有意識的人所操作。盧嵐蘭如此詮釋：「霸權理論 的重點在於，即使在霸權條件下，也不可能出現全面收編或吸納」(85)，由於主體會有歧異性，文 本會出現足以破壞霸權意識型態的縫隙與破綻，因此，「必須了解文本在譯碼與解碼中所可能出現 的矛盾與歧異」(張錦華 127)。因此，研究閱聽人解碼與加強媒體識讀教育便成為其所謂的媒體抗 爭與反擊之道。然而，我們幾乎可以發現媒介研究所主張的以閱聽人端為抗爭主體的媒體抗爭與反 擊之道，事實上已經侷限了葛蘭西文化爭霸理論裡有關「人」的範圍。換言之，媒介研究以發展閱 聽人解碼作為反抗創作者端的做法，已然漠視了創作者端也可以是有意識的人，具備著主體抗爭性 的事實。

另類媒體的概念的確看到了創作主體的歧異性，卻仍將有抗爭意識的主體範圍限於另類媒體場域，

是其不足之處；此外，另類媒體的傳播效益與滲透力也十分有限。「《立報》與《破報》能活多久？

我們不知道。在資本主義支配下的台灣媒體生態環境中，他們能以極有限的資源活到今天已被公認 為一大異數。如前所述，經濟來源是另類媒體最大的問題，也是他們為什麼大多是短命的。與主流 媒體最不同的是，經濟上的成功並非另類媒體的成功標準，即使自己不存在了，也不重要，總有其

另類媒體的倚重，從而獲知社會運動的發聲媒介所可能具備特徵的反面訊息。例 如，成露茜對於《台灣立報》等另類媒體的實踐經驗，包括較主流媒體更為詳盡 地報導社會運動的議題、它報經常忽略的國際新聞等(279)，從反面突顯了主流媒 體作為社會運動發聲媒介的缺失與暗示應該達到的標準。

理論的產生需要現實背景作為支撐。從台灣電視劇長期的實踐成果來看，也 就不難理解為何傳播學的社會運動研究會發展出這樣的抗爭方式。台灣電視劇長 期以來被學者各界譏為缺乏寫實，欠缺社會關注，無法跟上時代的脈動、充滿許 多不當的情緒處理方式與衝突的人際關係，相同的情節戲碼總是一再上演，處處 表現守舊過時、扭曲人性的價值觀，幾乎等於是社會亂源的製造者。在邊看邊罵 的情況下還繼續觀賞的大有人在，而不願意觀賞的人則抱著失望的態度轉而觀看 精緻的日、韓劇，有的甚至視電視劇為等而下之的大眾娛樂而加以輕視，高調宣 稱自己「不看電視劇」。李志薔批評台灣電視劇多半隨著熱潮趁勢而起，形成一窩 蜂搶拍局面是其根深蒂固的危機，此外，不願投入大量製作費，僅以炒短線的心 態，無法拍出優質的電視劇；強調俊男美女的招牌，卻未能長期規劃演員的培訓，

造成新人演技欠佳；劇本缺乏原創性，劇情誇大不實(72-73)等等指責，則是間接 點出了在現實利益的多元角力之下，電視劇作為社會運動發聲媒介的困難重重。

傅銘偉的研究成果幾乎是完整呈現了社會學與傳播學的社會運動研究對於主 流媒體的批判態度。他在論及主流媒體呈現男同志運動的影像問題時，討論到2003 年由公共電視台推出，改編自白先勇同志小說的電視劇《孽子》。他認為《孽子》

儘管獲得社會大眾的注目，然其對於男同志運動的影像建構不僅未有助益，甚至 只是又一滿足大眾窺視欲望與娛樂消費的商品。他指出劇中完全套用中產階級乾 淨、快樂、俊帥的模樣，輔以親情、愛情題材的操作模式，完全無視於其他男同 志者的形象呈現與認同問題，也並未批判中產階級與異性戀等意識形態。傅銘偉 認為運動具有一定的訴求，影像只是運動的一個工具，不可因為操作影像而將同

意義，但其中存在的問題也顯示另類媒體恐非長遠之計。以上這些都說明了正面思考在主流媒介場 域進行抗爭、恢復主流媒體能動性才是首要。

志世界予以奇觀化，否則就失去運動的最終目的。公視《孽子》在通俗劇等商業 考量的層層限制之下，「並未真實面對與再現白先勇筆下的『黑暗王國』」(43)，

只是將男同志形象再度汙名化與奇觀化，文末他則以「去奇觀化、集體生產的影 像、影像的培力、影像資料庫的建立、另類影像場域的推動」(56-60)作為對男同 志影像建構的幾點建議。

儘管相關研究領域對主流媒體能動性的一致不看好，本研究仍持不同的意 見。本研究認為主流媒體如電視劇固然無法像紀錄片、戲劇、電影或另類媒體的 創作者能自由根據其動機而將之作為社會運動的發聲工具，但是對於電視劇觀眾 而言，真正能影響他們的是講著日常用語、演出生活小事、遙控器一開就來、這 個時段沒看到沒關係還有重播、就算這集沒看到也不妨礙對劇情的了解、伴隨著 家人討論、聊天的輕鬆氣氛的電視劇，而非說著他們不懂得的語言、放著一堆他 們看不懂又無聊的畫面、還必須聚精會神好長時間啥事都不能做的紀錄片、戲劇 與電影和一輩子都不可能接觸到的另類媒體。換言之，本研究認為電視劇擁有最 大多數觀眾的收視保證，也就意味著它存在著潛在的能動性，能動員到最多數的 社會運動參與者，在拓展運動的知名度的前提之下，電視劇無疑是最理想的發聲 管道。於是，在戲劇學、社會學與傳播學的社會運動研究領域對於主流媒體能動 性的漠視、不解、否定等種種悲觀的視野之下，本研究企圖另闢樂觀想像：或許 主流媒體的能動性不是不存在，而是尚待被找尋？或許電視劇也可以成為社會運 動者的發聲利器？如果這些想像都能成立，那麼作為社會運動的發聲媒介，電視 劇究竟應該說什麼與怎麼說，才可以符合它的特質又能達成運動訴求？

從上述相關的研究成果看來，本研究的問題無法獲得回應，也找不到理論的 立足點，研究顯得窒礙難行。以上的想法與疑問，只會被迅速消音，連臆想與發 問的資格都沒有，更遑論去尋出主流媒體的能動性？

然而，若按照同樣出身自傳播學，卻更為重視溝通本質的語藝觀點看待社會 運動的方式，或許能為本研究解套，為主流媒體的能動性尋出可能的理論依據與

賦予本研究的發問資格。

社會運動的語藝批評清楚地、全面地勾勒出社運語藝功能，即作為社會運動 的發聲媒介或社會運動的論述所必須完成的目標或功能，提出了一套可用於分 析、批評社會運動論述的批評架構。而目前國內的社運語藝批評研究，諸如朱安 棋、吳素柔、陳雅惠、蔡鴻濱等人的研究，多集中於以文字表述的社會運動刊物、

網路等等另類媒體的研究，缺少對於非文字論述形式的媒介研究，於此，本研究 欲將社運語藝批評應用於電視劇等非文字論述形式文本的研究。

回顧1989 年及其後的小劇場，我們儘管感念那一段劇場關注社會脈動、敢於 作為社會運動發聲媒介的前衛精神，卻不得不注意到作為小眾藝術的台灣小劇場 在表達內容與形式的自我耽溺現象，彷彿只是滿足於憤怒青年的表達欲望而忽略 了受眾的接受與審美心理。基於此，本研究期望透過了解電視劇的社運敘事語藝，

思考社會運動的發聲媒介在表達內容與形式的大眾化的課題，而探討電視劇的社 運語藝正是切入這個課題的一個適當的途徑。

第三節 研究目的

綜合以上的論述，本研究為查察主流媒體的能動性，將借鑑於社運語藝批評 的理念與分析架構，視電視劇為由敘事內容、敘事形式與敘事意涵構成說服力之 敘事語藝，進而去了解電視劇如何作為社會運動的發聲媒介，也就是電視劇之社 運敘事語藝。總結本研究的研究目的有二：

一、探討電視劇的社運敘事語藝 二、查察主流媒體的能動性

第四節 論文架構

本研究章節安排如下：

第一章緒論：介紹本研究之動機、背景與研究目的。

第二章文獻探討：第一節介紹社會運動的語藝批評；第二節介紹電視劇的敘 事語藝。

第三章研究方法：第一節條列本研究的研究問題；第二節說明本研究的研究 方法與步驟；第三節說明本研究如何選取樣本；第四節解釋操作定義；第五節呈 現分析步驟。

第四章研究結果：第一節為公視《孽子》的敘事內容分析；第二節為公視《孽 子》的敘事形式分析；第三節為公視《孽子》的敘事意涵分析；第四節為公視《孽 子》的社運語藝說服功能分析；第五節為電視劇社運敘事語藝評估。

第五章結論：第一節為簡述本研究發現；第二節為討論；第三節提出本研究 限制與後續研究建議。

第貳章  文獻回顧 

第一節 社運語藝批評

(一)  語藝 

在古典主義語藝學中，語藝(rhetoric)僅是政治人物為政治性目的所作的政治演 說形式，而在新語藝學裡，語藝不僅是演說，它也是日常話語，更是人們所理解 的現實世界，語藝的定義已從政治演說擴大為日常話語等象徵形式：古典主義語 藝學誕生於西元前 5 世紀的希臘城邦國家，民主的社會風氣使希臘公民經常以演 講和辯論形式來獲取他人的支持並由此決定公眾事務，以實現其政治目的。此時，

語藝的定義僅僅侷限於演說。Kenneth Burke 對於語藝的嶄新認知開啟了新語藝學 與多元化語藝批評模式的時代。柏克認為人是製造象徵、使用象徵的動物，人甚 至活在以象徵構築而成的現實裡，並以象徵來與外界回應與喚起行動。語藝即是 一種象徵，人使用語藝的目的不僅僅出於有意的說服別人，更多時候還是出於交 流的慾望，即無意識的認同驅使。如此說來，語藝不僅是演說，它也是日常話語，

更是人們所理解的現實世界。在 Burke 的認知裡，語藝的定義已從政治演說擴大 為日常話語等象徵形式，語藝的使用者是所有人，語藝的環境則從政治環境擴展 為人類普遍生存環境，新語藝學研究範疇因此包括了「演講和日常話語的所有象 徵活動」(常昌富 19)。

因此，從林靜伶為語藝所下的定義：「關切語言作為說服工具的藝術」(6)中，

我們可知「語言」一詞，已經包含了一切人類所使用的象徵符號。語藝乃是人類 出於改變所在情境、誘發他人認同(鄭子瑜 45-46)、改變他人態度與行為、與人分 享情感(謝文華 22)等目的，所使用的一切象徵符號。語藝乃是在言者、聽者與情 境三者互動之下所產生的象徵符號。

綜合以上的討論，我們得知語藝乃是言者在具體情境之下，以象徵符號的形 式，來達成說服聽者或取得聽者認同目的的語言藝術。語藝不是客觀、超然的符 號組合，事實上它正反映出人類行為的策略性與選擇性。

(二)  語藝批評 

在古典主義語藝學裡，由於其對語藝的認知侷限為政治演說形式，因此語藝 批 評 目 的 僅 在 於 評 斷 演 說 的 直 接 效 果 。 以 新 亞 里 斯 多 德 語 藝 批 評 模 式 (neo-Aristotelian criticism)為例，該批評模式認為必須從演說者的個人特質、演說對 象的特質、演說內容的組織與表達等等項目，針對一場演說作整體的效果評估。

新語藝學的語藝批評目的則是要更深刻地理解人類的所有象徵活動，使人類 溝通過程與生存環境更臻完善。而後現代主義語藝批評則是要將所有的話語形 式、文化現象、文化產品都納入意識形態和權力的分析解讀中，揭示權力關係如 何對語藝文本的操控。後現代主義思潮對一切的話語形式都採取懷疑、小心、審 慎的態度，其認為知識、真理、理性都是人為的設計，無不蘊藏著意識形態與權 力關係。後現代主義語藝批評便是要「破解社會文本，揭示文本的社會特徵、文 本所蘊含的社會認知和文本自身各種複雜社會權力關係對說服性話語的操控」(曲 衛國，轉引自姚喜明等編 224)。

於此，我們可以看到隨著語藝定義的不同，語藝所能達成的效果也從說服他 人、獲取認同，到鼓吹知識、建立社群等更廣泛而有可能失控的程度，因此必須 在道德層面上加以監督、批判。林靜伶便指出早期的語藝批評多以過去的語藝現 象作為分析對象，但至於今日，語藝批評應該要「秉持使命感，對社會有洗滌及 教化功能」(張瑋容 42)，監督語藝發展得在道德的範圍之內進行。語藝批評所生 產的知識必須要「增進對人類溝通行為的一般性瞭解」(林靜伶 147)，與成為「批 判與改變社會的動力」(ibid. 148)。

語藝批評在目的上，則包括「評估性的目的」(ibid. 10)：評估語藝對聽眾的效

果、表達方式的品質，與所涉及的道德問題等；「瞭解性的目的」(ibid.)：瞭解語 藝所呈現的價值觀、世界觀與論述動機等；「理論性的目的」(ibid. 11)：從分析結 果反思其對語藝理論的貢獻。

語藝批評的在範疇上，涵括了所有的人類論述，這包括一切文字的與非文字 的、口語的與書寫的、語言的與非語言的，按林靜伶的解釋來說，「凡有說服意涵

──包括明顯的與潛藏的，自覺的與不自覺的──的訊息，都可以是語藝批評的 對象」(8)。

語藝批評在方法上，選擇特定的語藝批評模式，作為分析文本的思考切入點，

依據研究問題、文本特性來設計方法步驟，「在分析過程中盡舉證與論證的義務」

(ibid. 7)、「為某一現象提供解釋觀點，而不應只是支解的、機械的描述性結果」

(ibid.)。

語藝批評因應語藝的多種形式與研究者的目的發展出多樣的批評模式與批評 目的。除了針對演說形式評估演說整體效果的古典語藝學的新亞理斯多德批評模 式外，新語藝學的語藝批評模式則包括：戲劇主義的語藝批評與社會學的語藝批 評。戲劇主義的語藝批評，諸如戲劇五因批評、幻想主題批評、敘事批評，分別 嘗試了解：言者隱含的動機、小團體的世界觀、言者如何透過故事達到說服目的(林 靜伶 64，79，96)等有關「修辭的文化形態」(常昌富 10)。社會學的語藝批評則 從社會群體的角度探討「修辭對社會的影響」(常昌富 11)，諸如：發掘社會運動 的語藝功能與語藝策略的社會運動語藝批評、研究各種情境下所衍生的語藝類型 的類型批評、了解文本如何在維繫父權或挑戰父權上具有說服力，從而改善女性 生存環境的女性主義語藝批評。此外，還有研究運用比喻的語藝所欲達成的論述 目的與內容的比喻批評、關切論證的推論方式與理性基礎的論辯批評。

儘管語藝批評的觀點與方法種類繁多，但其批評精神大抵不脫溝通本質的範 疇，也就是研究言者、聽者與情境三者的互動關係，詢問：在何種情境之下，言 者運用何種語藝方式，試圖影響何種聽者，達到何種目的，其語藝成效如何等等

問題。

(三)  社會運動的語藝批評 

以語藝批評的觀點研究社會運動，所關切的即是社會運動的語藝在何種情境 之下、運用何種語藝策略、試圖影響何種聽者、達到何種目的、社運語藝成效如 何等等有關社會運動論述的問題。語藝批評對於社會運動也有著不同於社會學 的、屬於語藝的定義²。

其中，功能論的社運語藝研究者認為，社會運動必須執行某些必要的功能使 其得以成立，而語藝是執行這些功能的中介(agency)(Stewart 78)。例如，1970 年，

Simons 從社會組織的功能性觀點，總結出社會運動領袖所必須執行的三項語藝要 求 (常昌富譯 105-18)，這些功能包括：動員、運用外在的影響力、對反挫勢力的 對抗(王靖婷 9)。

之後，Stewart 繼承 Simons 功能論的觀點，提出社會運動語藝的說服功能的分 析架構，「希望能藉由功能論觀點的分析途徑……提供社運語藝研究一個更為鉅觀 且更具普遍性的分析視野」(王靖婷 9)，並建議研究者從檢核社運語藝實踐說服 功能之狀況，去發現社運語藝與外界協商的語藝策略，從而有助社會運動的發展 (ibid.)。這些功能包括：

一、改變社會真實的認知(transforming perception of social reality)(Stewart, C.

J., Smith, C. A. & Denton, R. E. 50-58)：社會運動的語藝必須要能改變受眾對於社 會真實的認知，這包括受眾對於過去、現在與未來的認知。過去對受眾而言可能 是未知的、充滿不悅的，受眾所熟知的過去可能對社運是有害的，社運語藝必須 要使受眾意識到過去、展望未來、或是提出事實來改變受眾對過去的認知。對於

2社運語藝批評之於社會運動研究的一大貢獻，在於以語藝形式界定社會運動，得以關照到更多不 同形式的社會運動。社運語藝批評史在發展之初，不斷困擾於「何謂社會運動」、「何謂社會運動的 語藝」等有關研究對象定義的問題，連帶地也影響了研究目的的走向。有關社運語藝批評史，與社

目前的現況，受眾可能不知道問題的存在、拒絕相信問題的存在、或認為問題不 會危害到他們並且可以透過正常管道組織來解決，因此社運語藝要描述現狀的急 迫性，並使受眾覺得問題與他們息息相關。對於未來，社運語藝必須提供一個亟 待目前行動改變的未來觀，讓受眾意識到如果現在不做，將來就會後悔的急迫感，

讓受眾相信問題是可以透過行動來解決，改變是有可能發生而不是毫無希望的。

二、改變抗爭者的自我認知(altering self-perception of protestors)(Stewart et al.

58-61)：加強抗爭者的自我認知是社運語藝很重要的一環。社運語藝必須說服抗爭 者具備強壯的、健康的自我，足以面對強大的政府體系。社運語藝必須建構抗爭 者的自我認同與團體歸屬感，使後者相信有足夠的能力來改變自身與周遭的世界。

三、正當化社會運動(legitimizing the social movement)(ibid. 61-69)：正當性 (legitimacy)的概念「指涉著權力的行使是否被視為合理及有效」(謝文華 34)，社 會運動若具有正當性，也就是「取得合法行使權力的權威」(ibid.)，這是「運動能 否獲得支持與維持的基礎」(ibid.)。因此，社運語藝為社會運動尋找合法正當的地 位是很重要的一環，社會運動要想成功，它必須使自己在政府與大眾的眼裡看起 來是合法正當的。

獲 得 正 當 性 的 語 藝 必 須 使 用 合 作 與 對 抗 的 策 略 。 合 作 策 略 (coactive strategies)(Stewart et al. 63-67)在運動初期具相當重要性，它是說服者企圖說服大 眾了解現有問題與進入抗爭場域的關鍵。社會運動若要從社會的邊緣進入正當性 所在的中心，就必須要與既存的社會秩序、傳統價值認同，才可以改變原本處於 弱勢的位置。結合傳統價值的論述不僅在於獲得正當性，更企圖表示他們比既存 體制來得更具正當性。然而，僅僅只強調與既有社會秩序現存組織的相似性，無 法呈現出區別性，因為社會大眾會認為既然與現存體制相似也就沒有必要支持參 與該運動。對抗策略(confrontational strategies)(ibid. 67-69)則能化解這種僵持，通 常透過激怒的方式，拆穿既存體制的假面具，還原既存體制殘暴、恐怖、漏洞百 出的真實面。可以說，對抗策略是以質疑既存體制的方式來獲得正當性的語藝。

四、指示行動方向(prescribing courses of action)(ibid. 69-73)：社運語藝必須 清楚說明：一、什麼(what)是必須要做的，「社會運動應該對成員解釋何者需要完 成，以及社會運動所呈現需求問題，與可茲解決之道」(蔡鴻濱 25)；二、誰(who) 應該要做，即「必須對成員說明運動的領導者，以及參與社會運動成員的條件」

(ibid.)；三、如何(how)行動，即「社會運動者必須決定工作如何完成，以及調整 哪些策略、手法和溝通管道，使之合適於社會運動，且最有效」(ibid.)。

五、動員行動(mobilizing for action)(Stewart et al. 73-78)：在動員行動的社運 語藝功能中，組織與融合不滿、向反對者施壓、獲取同情者與認同者的支持是主 要目標(蔡鴻濱 26)。換言之，社運語藝必須要說服大多數人加入、將參與成員進 行組織、傳遞運動目標與訊息。為此，報紙、手冊、書籍、影音網路、人際網絡、

演講是經常使用的方式，以達成連繫、教育與協調的工作。因此，可以說，動員 行動的語藝應該能進行說服參與、協調差異、整合資源並付諸行動，從而朝向共 享的社會改革的目標前進。

六、維繫(maintenance)(Stewart et al. 99-103)：社會運動的語藝必須視運動所 遭遇的環境變遷，而適時調整語藝策略的運作，以維持運動的生存與能見度，這 包括在運動遭遇挫敗與瓶頸時，必須說服大眾成功就在不遠處，堅持下去就會獲 得最終的勝利，並經常透過舉辦紀念儀式、生日慶祝等等活動來維持運動的可視 性。

必須說明的是，這六個社運語藝說服功能並非針對同一訴求對象，相反地，

第二、四、六等社運語藝說服功能較為針對社運組織的內部核心成員，而第一、

三、五等訴求的則是社運組織外部成員、支持同情的社會大眾，甚或是反對者。

(四)  社運語藝批評的研究定位 

綜上，我們可知社會運動的語藝批評在研究重心部分，社運語藝批評關心社 會運動如何運用語言傳播的運動論述層面(王孝勇 153)，集中於社會運動的運動

論述策略及內容。相對的，社會學的社會運動研究層面則相當廣泛，舉凡促成社 會運動公共參與的原因、社會運動的動員結構、社會運動與政治體制的互動關係、

運動論述的建構也都有涉及。因此，社運語藝批評雖不若社會學的社會運動研究 來得廣泛，卻也更為集中地呈現運動論述策略的諸多精采。不過，從事社運語藝 批評的研究者，在面對奠基於長時間的經驗研究所累積的細緻的社會學的社會運 動研究成果，仍然不能輕忽或逕將這些寶貴的研究成果拋之腦後。因為這些社會 學的社會運動研究成果往往照見出社會運動語藝批評理論的不足，而得以做為研 究者的重要參考。

為比較社會學與社運語藝批評在社會運動研究的異同，研究者以何明修一書 所陳述的社會學的社會運動，特別是新社會運動理論的研究成果，與Stewart et al.

的社運語藝說服功能分析項目加以比較，進而觀察二者的具體差異。

首先，研究者發現新社會運動理論重視認同與個體生命歷程之於促成公共參 與的重要性，強調運動認同需植基於具體的社會制度、日常生活與文化傳統與個 體的生命歷程，才能發揮持續的動員效果。而社運語藝說服功能分析項目雖然也 討論語藝塑造抗爭者的認同的重要性，然而，卻未能提及個體生命歷程與認同須 植基於社會制度與日常生活、文化傳統的重要性。

其次，新社會運動理論將社會運動的動員結構，分為團結性與溝通性兩種事 先存在的人際網絡的動員管道。團結性的人際網絡，個體之間具有高度的同質性，

往往涉及道德與情感的深度投入，因此能夠維繫群體的緊密關係，是屬於強連繫 的組合，有助於強化群體的凝聚力。溝通性的網絡則利用傳遞訊息，協助認知解 放，能夠打破群體界線，將異質性的個體連結起來，是屬於弱聯繫的組合，有助 跨群體的資訊流通，與建構跨階級、地域的認同(何明修 92-114)。社運語藝批評 理論卻絲毫未論及社會運動的動員結構的屬性。

再者，社會學的運動研究發現認知動員僅能動員到同質性高、有相同處境的 個體，要動員到完全異質性與不相關的個體，常常是以陌生可懼的景象激發其道

德、同情或罪惡感的情感動員方式。情感動員也能強化社員之間的情感，有助於 維繫社運組織的持續運作(ibid. 176-97)。社運語藝批評理論在很大程度上強調認知 動員的效果，即認為語言與論述所導致的認知解放即具備動員效果，對於情感動 員的探討或許是涵蓋在認知解放的預設之下而未被明言，亦或是根本未意識到情 感動員的作用。

最後，新社會運動的構框理論認為社會運動者在進行構框時會翻找工具箱中 可用之文化傳統，將文化視為可被操弄、運用的工具箱，為了達到動員效果，進 行策略性構框。構框理論提醒研究者應注意行動者與文化脈絡性的限制，不應過 度誇大社會運動者的策略理性，才得以更清楚地區別出成功與失敗的策略性構框 (ibid. 150-74)。然而，這點卻全然不見於社運語藝批評理論，即後者將忽略了文化 與行動者自身的限制而將一切視為語藝操作的結果。

總結以上，我們得以發現社運語藝批評在論及創造抗爭者的認同時，未能顧 及日常生活脈絡的限制，逕自認為語言即可喚起行動、改變認知的觀點過於天真；

對於社會運動成員的內部關係未有研究，無法提供更為細緻、具體的動員策略與 動員方向；過於強調社運語藝在認知動員的層面，而忽略情感動員的層面；社運 語藝批評理論將一切視為語藝操作的結果，而忽略文化與行動者個體的限制。因 此社會學取向豐富的經驗研究理應是社運語藝批評的重要參考資源，而非是互不 相關的異己，二者實應互相補足、照看，而非截然二分。從上述比較中可以得知，

二者並沒有優劣之差，只存在研究範疇的不同。社會學的社會運動研究關注社會 運動的一切經驗現象，而社運語藝批評則集中於運動論述的建構與策略。

對此，謝文華精確地詮釋了社運語藝批評的價值，即社運語藝批評的研究重 心乃在「關注運動論述與外在社會情境之間的連結與協商關係」(22)；社運語藝 批評的研究視野「不在運動規模的大小，或者挑戰體制的成敗；而在於一個運動 是否在歷史脈絡中提出新的觀點、意識，或是對既存價值、道德再定義，甚至開 起當代論述轉折的關鍵」(28)。

第二節 電視劇的敘事語藝

語藝是人類用以達成說服與認同目的的語言藝術，那麼，語藝的形式也根據 所欲使用的目的與效果而有多種多樣的呈顯。論辯形式的語藝，以理性的、論據 的、條理的方式呈現；戲劇的、故事的語藝形式，則以隱微的、感性的方式呈現，

二者卻都是在傳遞言者的訴求。語藝批評模式最初僅針對論證式的語藝進行批 評，後因 Burke 將戲劇理論帶入語藝批評的領域，而發展出了戲劇主義的語藝批 評模式。

戲劇主義的語藝批評基本觀點在於，不論是個別的言說者或是由小團體成員 所生產的語藝產物，皆宛如由許多戲劇因素所構築而成的戲劇世界。透過言者不 自覺地或有意識的導演手法，諸如角色安排、情節設計等等，創造了一個令人神 往或使人恐懼的戲劇世界，進而達到激勵、嚇阻、說服等不同目的的實踐。戲劇 主義的語藝批評，秉持語藝批評的目的，以戲劇理論的觀點去分析語藝中所透露 的有關言者的言說動機、語藝內容、語藝策略。

戲劇主義的語藝批評共有三種批評模式，分別是戲劇五因批評(dramatistic criticism)、幻想主題批評(fatasy theme criticism)與敘事批評(narrative criticism)。

以下分述之：

戲劇五因批評主要用以觀察言者的動機。Burke 認為人在自由意志的趨使之下 所做的動作謂之行動。語藝即是人在自由意志驅使之下使用語言符號的行動。這 種言者自主選擇下的語藝，往往透露出言者不自覺或無意識的狀況下呈現的心 像。這種心像類似戲劇的圖貌，它勾畫出在什麼場景之下，他(人物)基於什麼樣 的目的，選擇運用什麼樣的方法，完成什麼樣的行動的戲劇內涵。並且，在言者 自我詮釋的語藝中往往會特別強調某個因素是致使他如此行動的關鍵，從而彰顯 其動機。戲劇五因批評即是透過研究語藝中的行動、場景、人物、目的、方法等 五種戲劇因素的比例分佈，從而發現言者的動機(林靜伶 63-73)。

幻想主題批評則用於觀察小團體成員所共享的世界觀。社會心理學家 Robert Bales 發現在小團體的溝通過程中，會出現群體幻想的現象。這種群體幻想，頗類 似一齣戲劇，參與的小團體成員在心理上會自動投入這齣戲劇中，揀選固定角色 加以扮演，類似的戲劇情節會一再重複產生，直至完成共享的戲劇目的。這種群 體幻想出來的戲劇世界，成為小團體成員共享的信念與價值觀的核心，也團體成 員的向心力。於是，Earnest G. Bormann 根據這項研究與符號融合理論的符號創造 真實的概念，創造出幻想主題的語藝批評方法。透過幻想主題與語藝視野這兩個 分析概念，分析小團體的語藝中不斷出現的幻想主題(由場景主題、角色主題、行 動主題構成)，與語藝視野(重複的幻想主題構織成的戲劇情節)，從而發現小團體 成員所共享的世界觀(林靜伶 79-92)。

敘事批評主要在於探討人如何透過故事達到說服的目的。Walter R. Fisher 認為 傳統的理性典範一味強調專家的論述，而過於貶抑非專家型的論述方式，後者也 就是充斥於日常生活中由平民所講述的非論述型的敘事。在 Fisher 的觀念下，敘 事不是徒具感性的行為，而是具有目的性的行動，藉由敘說戲劇故事的引導，言 者逐漸使聽者卸除武裝，進而說服聽者接受某些觀念、想法。因此，敘事是一種 在感性素材的包裝底下，深具理性、工具性與說服目的的語藝。敘事批評即是透 過由Fisher 提出的檢驗敘事理性之兩項判准──敘事可能性(narrative probability) 與敘事忠實性(narrative fidelity)──揭露敘事在不設防的外表之下的理性操作，亦 即探討「人如何透過故事達到說服的目的」(林靜伶 95-106)。

必須說明的是，戲劇五因批評與幻想主題批評最初的研究設計並不是針對一 開始即打定以戲劇故事來表述的語藝，而是以戲劇的放大鏡來檢視語藝中所隱含 的戲劇因子；敘事批評則不同，敘事批評的研究設計就是直接針對以故事形式表 述的語藝，來進行語藝批評。儘管有著這些差別，戲劇主義的語藝批評仍然是以 戲劇理論的觀點與批評架構去分析言者動機、語藝內容、語藝策略的語藝批評模 式。

敘事批評的基本觀點在於敘事語藝與其它論辯語藝相同，都是具說服目的的 語言藝術，而敘事語藝是以間接的、不自覺的、使人卸除心防的故事形式，即透 過敘事內容、敘事形式與敘事意涵三者構成其說服力。電視劇由於傳播環境(家庭 的開放空間)、受眾組成(在家時間較長和家庭觀念較深的中老年和女性居多)與傳 播過程(低強度的傳播媒介表現力與眾多頻道干擾的傳播過程)使然，發展出比戲 劇、電影更為獨特、如同中國戲曲程式般更具規定性的敘事語藝(尹鴻、陽代慧)。

(一) 電視劇的敘事內容

理解故事與情節可以用以分辨敘事內容與敘事形式。蔡琰認為故事是由「一 個或多個元素依據人物、時間、空間、因果、秩序、或結構串成。此處所稱之『元 素』就是故事所敘述的『事件(fabula)』，亦即故事中所發生的動作(action)」(Onega

& Landa, 轉述自蔡琰 34)，而情節就是「處理故事被敘說、被描寫、或被飾演的 方式」(36)。David Bordwell 認為故事是「將行動具體化為一連串發生在一段時間、

一定的空間及有著時序與因果關係的事件」(121)，情節是「故事在影片中實際的 安排和呈現」也是「劇情片的編劇手法」(122)。

因此，明確的人物、時間與空間組合為基本的事件或者動作，再由一連串事 件或動作依據一定的秩序與因果關係組合而成故事(fabula/story)，故事就是一連串 動作或事件排列組合的整體。情節(syuzhet/plot)則是包裝故事的編劇手法。

林靜伶解釋敘事內容也就是故事內容「是什麼」(100)。如果比之以故事與情 節的關係，敘事內容就是故事，即人物說了什麼、做了什麼、最後有著什麼樣的 結局，電視劇敘事內容就是在表現一個完整的故事。再者，秦俊香認為敘事藝術 的核心就是衝突，唯有衝突才可以推動人物、產生情節，敘事藝術才得以形成 (2-3)。衝突縱然與敘事形式有關，涉及到編劇手法，負責調動觀眾的好奇心，但 衝突也是故事的核心，沒有它也就沒有所謂的情節。此外，電視劇的商業特性與 戲劇本質使其有別於戲劇與電影，它必須表現足以吸引觀眾長久好奇觀注的故

事，觀眾要看的就是「人物如何為了一個明確的目標而掙扎奮鬥」(蔡琰 85)的精 采過程。綜合三者，可知電視劇的敘事內容就是一連串衝突事件組合而成的故事，

電視劇的敘事內容必須是表現衝突的故事。電視劇與戲劇、電影同為敘事藝術，

也共同具備戲劇衝突的本質。然而，戲劇與電影或有受制於創作者的因素，得以 根據創作目的表現不具衝突的故事，但電視劇多半出於商業目的，使其敘事內容 必須要表現具備衝突的故事。

根據秦俊香，電視劇的敘事內容表現衝突的種類可大別為三：一、人與環境 的衝突；二、人與人之間的衝突；三、人物自身的衝突(63)。人與環境的衝突為人 與自然環境、社會環境的衝突，前者指人與自然災害和生命法則的衝突(65)，後者 指人與時代(73)、與傳統(74)、與文化和社會觀念(78)、與國家利益(79)的衝突。人 與人之間的衝突是電視劇衝突的主要表現部分，人與環境及人與自身的衝突也多 依靠人與人之間的衝突表現出來，可細分為性格衝突、理念衝突、欲念衝突(82)。

人與自身的衝突則表現為人物內心的衝突(93)。這三大類衝突通常並存於一齣電視 劇，而不同題材、類型的電視劇也只是衝突種類表現側重程度的差異而已。

電視劇的敘事內容得以表現衝突的種類繁多，但電視劇的敘事容量、受眾組 成、社會教育使命、媒介表現力又為電視劇的敘事內容作了規定：電視劇龐大的 敘事容量，使它足有餘力去從容表現衝突的完整始末與人物細膩的情感層次；電 視劇受眾對於電視劇的道德性要求甚高，加上電視劇的社會教育使命，電視劇的 主要人物多為那些集英雄化的道德或傳統道德善性於一身的平凡人物；電視劇低 強度的媒介表現力，使其善於「以我們日常的生活空間為背景，以人們的日常生 活為素材，即便是帝王將相，也要還原其普通人的生活狀態」(尹鴻、陽代慧)的日 常經驗。這些條件共同制約電視劇的敘事內容，經常是表現：一個或數個有魅力、

觀眾喜愛的、善良的、作為普通人物的主角們在日常生活中所遭遇的瑣屑衝突，

從而展現普通人的生活風貌與人物情感，體現電視劇作為「家庭通俗藝術」(ibid.) 的特徵。

電視劇受眾對於電視劇結局有圓滿性的要求，亦即電視劇的結局必須符合明 確與喜劇性的要求。電視劇解決衝突的方式必須明確，不能含糊、模稜兩可，如 此才能取得觀眾的認可並增加故事的真實性(劉曄原 156)。電視劇處理結局的喜 劇性，滿足受眾長久好奇、關注的期待心理，也是鼓舞人心的手段(ibid. 157)。因 此，在電視劇的結局，矛盾衝突必須獲得最終的解決，真理最終必須戰勝邪惡。

以上所討論的電視劇敘事內容的特徵，可以進一步舉例說明之：家庭題材的 電視劇，多集中表現家庭成員等人與人之間的衝突，並輔以人物自身的衝突，從 而展示普通人的家居生活與日常瑣事；歷史題材電視劇則以人與環境的衝突為大 綱，以人與人之間、人物自身的衝突為細目，從而展現廣闊的歷史圖像、歷史人 物的神采、歷史事件的來龍去脈；愛情題材的電視劇則表現人與人之間、人物自 身的衝突，反映普通人面臨愛情課題的諸多樣貌。

綜合以上論述，電視劇的敘事內容可以定義如下：圍繞普通人日常生活的瑣 碎矛盾衝突，表現普通的善人如何面臨衝突、如何處理衝突又如何克服衝突的完 整事件與心路歷程，從中展示普通人的日常生活與內心情感，並透過劇終衝突的 必然解決與解決方式，調節、鼓勵、引領人們正確、和諧、樂觀地處理人與環境、

人與人之間、人物自身的衝突，達成戲劇的社會教育意義。

(二)  電視劇的敘事形式 

敘事形式即敘事被鋪陳、被描述的方式，也就是故事「怎麼說」(林靜伶 100)。

敘事形式所指的就是情節，也就是劇作家的編劇手法。若不論及那些熟悉至老掉 牙、人人朗朗上口的故事，觀眾在接受全新的題材故事時，通常必須藉由敘事形 式一步步的帶領，才能逐步掌握故事的全貌，David Bordwell 認為這一切是敘述所 為³。他認為「敘述是影片情節和風格互動的過程，它不斷提示觀眾，並引導其從

3 David Bordwell 將敘述當作「為了建構故事而形成的一套提示系統」(144)，而批評將敘述擬人化、

刻意安上敘述者或隱含作者的稱謂，「無異於沉溺萬物擬人化的遊戲」(ibid.)。

事故事的建構」(127)，情節是「劇情片的編劇手法」(126)，而風格是場面調度、

攝影、剪接、聲音等「一連串電影技巧的運用」(123)，是電影技術的總稱。敘述 利用情節與風格從中操縱、調動觀眾的感知，強迫或邀請觀眾共同建構故事全貌。

電視劇與電影相同之處在於它們都是運用複雜的電影技術來表現故事，因此 本節要討論電視劇的敘事形式，理應涵納風格的範疇，不僅應討論電視劇的編劇 手法，也應該討論電視劇的技術表現。然而由於研究者所學背景限制，本節僅討 論電視劇敘事形式的情節部分。

敘述在認知廣度上，有集中於特定角色的認知範圍的限制型認知，亦有屬於 全知敘述的非限制型認知。依據是否具備敘述功能又可分為非限制型敘述與限制 型敘述二者，非限制型敘述即全知敘述，限制型敘述則是侷限在特定角色的認知 範圍，並由角色擔任敘述功能者，將其所知之事敘述出來者稱之。因此，限制型 敘述通常是以倒敘的方式呈現出來。必須說明的是，限制型敘述必定也是限制型 認知，但限制型認知則不必然為限制型敘述，因其或不具備敘述功能。在認知深 度上，敘述既可以深入角色的內心世界，又可以僅僅呈現事件或行為的外在樣貌，

從而造成訊息明確度的差異。通俗片為「製造強烈的情緒撞擊」，通常具有相當的 訊息明確度，角色經常自剖心事。而為「搾出故事的每一滴情緒」(David Bordwell 164)，敘述在總體上採取非限制型敘述，與頗深的認知深度，以方便在各條故事 線索或角色間來回切換，讓觀眾能夠早一步比角色知道事情的來龍去脈，從而擴 大認知範圍。偵探片多採取限制型敘述，將認知範圍與認知深度限制於偵探之上，

以供觀眾思索模糊的訊息明確度可能帶來的破案曙光，然而限制型敘述又經常被 非限制型敘述含括其間並打斷，以塑造懸疑與驚奇的效果。

電視劇很少採用套層結構的複雜的敘述方式，而是按照時間順序進行(尹鴻、

陽代慧)，創造「『現在正在這裡發生』的線性結構」(蔡琰 97)的敘事時間，像生 活本身一樣，慢慢流動，仿照日常生活日復一日，不斷向前發展，內容連續而有 變化的時間感，以一天播出一集的線性結構，創造出時間連續性的幻覺，構成一

種平淡的生活流(呂樂平 131)。

此外，電視劇的敘事時間，特別擅長透過組合故事事件的先後次序，以創造 出不同的時間感受。例如，在事件順序上，情節以深度空間、分割畫面與畫外音 的方式將同時發生的事件作同時呈現；情節以分割畫面或聲音重疊將相繼發生的 事件作同時呈現；情節以交叉剪接將同時發生的事件作相繼呈現 (David Bordwell 176-80)。這些多樣的時間感受，也製造出時間缺隙與因果缺隙的懸念，以控制觀 眾收視欲望⁴。其中，維持相當長時間至劇終才被接通的缺隙，由於延遲揭露重要 故事訊息，能「激發預測、好奇、懸疑和驚奇」(ibid. 132)，通常用以製造大懸念，

例如期望式懸念⁵。反之，情節若贅述故事訊息，則「強化與故事訊息有關的假定、

推論和假設」(ibid. 134)。暫時的缺隙隨後被接通，表示被省略的故事事件不重要；

凸顯的缺隙用以警告觀眾遺漏的訊息十分重要；隱藏的缺隙如突發式懸念等三種 缺繫都可作為小懸念之用⁶。

可見情節利用敘事時間，操控懸念從開始、堆積與解除的完整過程，這其實 與電視劇的佈局有關，因此有必要在此就電視劇佈局作一交代。電視劇的前五集 為重要的開端，在開端部分為戲劇衝突的形成階段，在此階段必須交代人物及人 物關係，並使人物之間形成初步的矛盾衝突，設置下全劇的總懸念，並預示此後 的矛盾衝突將是劇烈且不可調和的。發展階段從衝突的形成到激化，占去全劇三 分之二，用以表現各種矛盾衝突力量的聚集、發展與變化，在總懸念之下又衍生 出各種小懸念。在高潮階段，矛盾衝突與全劇的總懸念獲得解決，主題思想與人 物性格也獲得最徹底的揭示。在結局階段，用以交代人物的命運與事件的結果(秦 俊香 107-115)。

敘述也會透過情節告知觀眾故事所處的環境、路徑，以建構敘事空間。敘事

4懸念是「利用觀眾關切故事發展和人物命運的期待心情，在劇中所設置的懸而未決的矛盾現象」(陳 曉春 212-13)。

5 期望式懸念「建立在對觀眾不保密的基礎之上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和 了解的情況下造成的期待」(秦俊香 122)。

6 突發式懸念「主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果」(秦俊香 122)。

空間多伴隨著敘事時間而秩序出現，讓觀眾在具體的物理空間中體驗敘事時間的 變形(蔡琰 97)。敘事空間也多依「情節的情緒需要」(ibid. 97)而設置不同時機、

氛圍的空間。電視劇表現的多是角色在普通的生活場景裡做著日復一日相同的 事：對話、走路、吃飯、上街，這些演員表演風格的日常化與生活化，在有限的 視聽表現力的陪襯之下，帶有極大的親和力。電影多以大場面、大動作、爆破的 音效來訴諸觀眾的奇觀崇拜心理，相反的，電視劇則長於以家庭故事為主要題材，

表現平凡人物的生活場景與日常經驗，訴諸的卻是觀眾綿長的、由內而生的情感 認同與社交關係，並轉換為一種可觀的收視保證。例如家庭劇的敘事空間多為日 常生活的居家環境、容易引起受眾熟悉、親切的物質空間與經驗世界(呂樂平 132)。

(三)  電視劇的敘事意涵 

敘事意涵是敘事嘗試提出的訊息或主張(林靜伶 101)，即電視劇所要表述的 主題。作為一種沒有觀看限制的大眾娛樂媒介，同時為了滿足、迎合在家時間較 長、教育程度居下、依賴家庭生活的中老年與女性觀眾的心理期待，電視劇「不 可避免地要遵守、表達、維護這個社會中最安全、最穩定、最主流的價值觀」(尹 鴻、陽代慧)。尹鴻、陽代慧認為，在所有藝術形式中，電視劇可說是最為正統與 主流的藝術，使得它對任何偏離主流價值的題材都無法容忍，也因此更為偏好道 德化、倫理化的主題，強調個人對家庭、對社會、對國家的責任。陳曉春也則認 為電視劇主題必須能夠展現永恆的社會價值，維持與自然與社會與他人的和諧關 係，「有利於整個人類長久的生存和發展」(148)。

因此，電視劇的敘事意涵必須歌頌的是安全、生存、健康、青春、倫理、道 德、公義、無私、友愛、互信等等美好價值。例如：家庭題材的電視劇，著重彰 顯親情、倫理、孝道、和平等重要價值；歷史題材電視劇則在借古喻今，使人們 在傳統中思索未來該如何前進的方針；愛情題材的電視劇則歌頌純真至性的人間

情愛，與追求幸福美好的生活的渴望。

第三節 小結

語藝意指以說服和認同為目的的語言藝術，即涵蓋了所有人類使用的象徵符 號。從這個定義來看，電視劇這個結合了語言與非語言的文本，自然也屬於語藝 的產物。電視劇以戲劇故事形式來表述，其故事情節不僅止於打動人心，它實則 是在戲劇故事的感性包裝之下，合於言者目的與理性計算的工具。電視劇這戲劇 形式的語藝產物，能夠滿足大眾心理預期的效果，散發著勸誘他人、說服、認同、

倡導觀念、建立社群、社會行動的潛能。電視劇不再只是社會結構的靜態反應物，

而是具備策略與目的性的主流媒介，從而翻轉了傳播學與社會學對其的消極、負 面的看法。

以語藝批評觀點看待電視劇，關切的不再只是電視劇反映了什麼、電視劇再 現了什麼，而是關注電視劇言說者的言說動機、論述內容、論述形式、語藝策略。

並且，以戲劇理論的觀點對電視劇進行戲劇主義的語藝批評，符合電視劇自身的 戲劇本質。換句話說，吾人可從故事的安排、角色情節等等的設計發展，觀察出 電視劇在感性包裝下的理性操作手法。

電視劇與觀眾的關係之為密切。電視劇企圖深入到家庭觀眾的生活場景與情 感流向，電視劇的敘事語藝因而體現出講述普通人的日常生活矛盾衝突與刻劃日 常生活情感的敘事內容、營造日常生活經驗的敘事形式，與追尋正統倫理的美好 價值的敘事意涵。余秋雨認為一個藝術家能否成功地走入觀眾、走進社會，便在 於他能否觸摸集體深層心理(141)。電視劇的敘事語藝其實是為了召喚最大多數的 觀眾而呈顯出來的，電視劇成功之處，就在於其所訴說的情感，是最普遍的情感，

其所講述的故事，是最普遍的故事。電視劇是最在乎觀眾的藝術，是最大眾化、

平民化的藝術。

電視劇的商業藝術本質，使它獲得最多數人的肯定與支持。這對於本研究思

考電視劇作為社會運動的發聲媒介顯然是極為幫助的，正因為電視劇觸及的是普 遍化的情感，才能使它的影響力無遠弗屆，也就是具備潛在的動員力量。而以社 運語藝批評觀察電視劇的敘事語藝，是否及如何存在運動論述，就可以判斷電視 劇是否可將潛在的動員力量化為社會運動者可以善加利用的發聲管道。

第參章  研究方法 

第一節 研究問題

本研究目的在於「探討電視劇的社運敘事語藝」與「查察主流媒體的能動性」。 因此，在經過第二章的文獻探討之後，確立本研究的研究問題為：「電視劇的社運 敘事語藝為何？」，即：「電視劇如何以其敘事內容、敘事形式、敘事意涵達成六 項社運語藝說服功能？」。具體研究問題如下：

一、電視劇的社運語藝說服功能為何？

(一)、電視劇是否及如何展示「改變社會真實的認知」的社運語藝說服 功能？

(二)、電視劇是否及如何展示「改變抗爭者的自我認知」的社運語藝說 服功能？

(三)、電視劇是否及如何展示「正當化社會運動」的社運語藝說服功能？

(四)、電視劇是否及如何展示「指示行動方向」的社運語藝說服功能？

(五)、電視劇是否及如何展示「動員行動」的社運語藝說服功能？

(六)、電視劇是否及如何展示「維繫」的社運語藝說服功能？

二、電視劇展示社運語藝說服功能的敘事語藝為何？

(一)、電視劇展示六項社運語藝功能的敘事內容為何？即：

1、表現哪種衝突？

2、表現衝突之下怎樣的生活風貌與人物情感？

3、劇作處理衝突的解決方式為何？

(二)、電視劇展示六項社運語藝功能的敘事形式為何？即：

1、如何安排敘述？

2、如何安排敘事時間？

3、如何安排敘事空間？

(三)、電視劇展示六項社運語藝功能的敘事意涵為何？即歌頌了哪些價 值或主張？

第二節 研究方法及步驟

本研究首先透過文獻回顧，整理出社運語藝批評及電視劇敘事語藝的相關文 獻，並以Stewart et. al.提出的社運語藝說服功能分析架構，以及敘事批評作為本研 究之研究方法。

本研究選擇以個案研究作為研究取徑，以單部電視劇全劇為分析單位，期望 能從單一電視劇個案窺探電視劇社運敘事語藝。採取個案研究的方式是因應語藝 批評的研究思考。無論是語藝批評或是社會運動的語藝批評，都標榜個案導向的 研究，重視個案的特殊性。語藝批評的結果「不是為了獲致唯一的真理或解釋」(林 靜伶 146)，相反的，語藝批評的結果並不期待「被有效的概判(generalization)」

(ibid. 147)，語藝批評的知識「不能被任意地、全面地推論至其他類似的個案，但 是語藝批評所產生的知識提供瞭解類似個案的參考依據」(ibid.)。本研究即期望經 由對單一個案電視劇進行電視劇社運敘事語藝的研究，從而能夠提供作為了解類 似個案的參考依據，進而恢復主流媒體的能動性與開拓社運語藝的適用範圍。

除此之外，儘管本文已透過文獻探討及研究問題等章節，確立本研究在敘事 批評的工作上，將處理敘事內容、敘事形式、敘事意涵等分析項目，但考量個案 電視劇的戲劇性本質及內容，亦將參考C. R. Reaske 所著之書，以劇作結構、人物 性格、戲劇手法、劇作主題等戲劇文本分析的重要項目，作為本論必須時刻留心 的基本且當然的分析項目，以增加論述的可信度。

另外，必須說明的是，敘事批評的評估標準，乃是以費雪所建議之敘事可能 性及敘事忠實性，作為評估敘事的標準。前者用於評估「故事的完整性與一致性」