為了回答「電視劇如何以電視戲劇的方式訴說社會議題，成為社會運動的發 聲媒介」這個問題，研究者先後從戲劇學、社會學、傳播學的研究領域去找尋社 會運動與媒體的相關研究，期望能獲得理論支持，從而發現上述領域對於運用主 流媒介作為發聲工具恐有抱持負面期望與批評的現象，並在同為傳播學的社運語 藝批評的相關討論中找到可資運用的理論架構。
在戲劇學領域裡，特別是在台灣戲劇史上，1920 年代文化協會的文化劇，與 1988、1989 年間，小劇場結合社會運動成為一股政治劇場的潮流等二例，乃是台 灣劇場結合社會運動最直接的顯例。
在1920 年代台灣啟蒙運動興盛之際，歌仔戲在全島造成的大流行，成為新舊 知識份子一致譴責的對象，批評者莫不謂其物化人心，徒具享樂。其中，受新式 學校教育的新世代知識份子，傾向以新劇作為啟蒙民眾、改革社會的工具。因此，
於1921 年出於文化啟蒙之目的而成立之台灣文化協會，除了辦刊物、興演講之外，
並陸續以音樂、電影、戲劇等藝術形式作為啟蒙工具，從而開啟文化劇的年代(石 婉舜 89-93)。據楊渡的解釋，文化劇乃是日治時期，依附於政治運動而展開之文 化運動中的一環，並因政治運動的勃興而達於鼎盛(95)，因此，文化劇乃是以戲劇 結合社會運動以促成社會改革的形式。不過，此種形式所欲達成的成效卻不盡理 想。文化劇在1927-1928 年開始式微，除與文協內部分裂有關，亦因演出之效果不 佳、欠缺適於大眾娛樂與欣賞的價值，如同宣傳演講會一般枯燥乏味所致(石婉舜 93-94；楊渡 95-96)。
而1988、1989 年間台灣小劇場一窩蜂作為社會運動的發聲媒介，並匯集成為 兼具前衛美學與政治批判色彩的政治劇場，在學運、農運、環保議題、住屋問題
場，由於是以特定議題為中心，在特定時空背景下演出，以刺激聳人的場面處理，
追求立即瞬時的效果為考量，從而能夠使劇場被社會運動者加以工具化的使用，
達到宣傳的效果。但是這種將劇場過度工具化的操作，卻也存在著粗製濫造、觀 眾接受度低、看不懂等等屬於受眾心理層面的問題，再加以其他更為複雜的社會 脈絡性的因素，從而在1990 年之後失去其存在的正當性(233-36)。
本研究認為無論是文化劇還是政治劇場的實踐，乃是特定時空下必然操作的 途徑，其衰落也是必然的結果，無法予以評斷或是苛責。然而，若站在電視劇如 何作為社會運動發聲媒介的角度上思考，文化劇脫離一般大眾的審美品味、政治 劇場的前衛美學與政治批判內容，包括捨棄劇本中心、角色情節的後現代劇場、
打破表演者與觀賞者界線的環境劇場(鍾明德 122)，和激進政治傾向等等所導致的 收視效果，絕對不會是電視劇作為社會運動發聲媒介所可依循的方向。因此，儘 管其得以遂行劇場工作者表達社會批判的企圖，卻也容易因為曲高和寡而大大減 低其影響力。
社會學取向的社會運動研究，如傳統集體行為理論、資源動員論，多從社會 運動的原因、發展與結果上去討論，至於有關社會運動的論述層面，即作為主體 的社會運動者究竟利用媒介表述了什麼、成效如何等等問題則沒有太多的討論：
傳統集體行為理論，乃是從社會心理的角度解釋社會運動之所以產生，是因為社 會存在結構性的緊張，從而引發個體焦慮不滿的情緒，當不滿的情緒達到臨界點 時，社會運動就會產生，而社會運動的目的就在於抒發不滿的情緒。除此之外，
對於運動組織內部的運作，和運動與外在社會文化的關係則不關注(周圩宣 8-9；
范光描 9)；資源動員論拋棄從社會心理的角度，改以經濟理性的角度，解釋社會 運動之所以產生，是因為個體的不滿在經過外來資源與支持的挹注，從而產生社 會運動。資源動員論相當強調資源與社運組織在社會運動的重要性，卻因而忽略 參與成員在認同、認知等心理層面上之於社會運動的重要性。晚近的新社會運動 理論認為源於社會結構變遷所導致的新興社會運動，有別於舊社會運動採取階級
對立的模式，所欲爭取的不再是階級的實質利益，而是新的價值、文化與生活方
另類媒體的倚重，從而獲知社會運動的發聲媒介所可能具備特徵的反面訊息。例 如，成露茜對於《台灣立報》等另類媒體的實踐經驗，包括較主流媒體更為詳盡 地報導社會運動的議題、它報經常忽略的國際新聞等(279)，從反面突顯了主流媒 體作為社會運動發聲媒介的缺失與暗示應該達到的標準。
理論的產生需要現實背景作為支撐。從台灣電視劇長期的實踐成果來看，也 就不難理解為何傳播學的社會運動研究會發展出這樣的抗爭方式。台灣電視劇長 期以來被學者各界譏為缺乏寫實，欠缺社會關注，無法跟上時代的脈動、充滿許 多不當的情緒處理方式與衝突的人際關係，相同的情節戲碼總是一再上演，處處 表現守舊過時、扭曲人性的價值觀，幾乎等於是社會亂源的製造者。在邊看邊罵 的情況下還繼續觀賞的大有人在，而不願意觀賞的人則抱著失望的態度轉而觀看 精緻的日、韓劇，有的甚至視電視劇為等而下之的大眾娛樂而加以輕視，高調宣 稱自己「不看電視劇」。李志薔批評台灣電視劇多半隨著熱潮趁勢而起，形成一窩 蜂搶拍局面是其根深蒂固的危機，此外，不願投入大量製作費，僅以炒短線的心 態，無法拍出優質的電視劇；強調俊男美女的招牌，卻未能長期規劃演員的培訓，
造成新人演技欠佳；劇本缺乏原創性，劇情誇大不實(72-73)等等指責，則是間接 點出了在現實利益的多元角力之下，電視劇作為社會運動發聲媒介的困難重重。
傅銘偉的研究成果幾乎是完整呈現了社會學與傳播學的社會運動研究對於主 流媒體的批判態度。他在論及主流媒體呈現男同志運動的影像問題時，討論到2003 年由公共電視台推出，改編自白先勇同志小說的電視劇《孽子》。他認為《孽子》
儘管獲得社會大眾的注目，然其對於男同志運動的影像建構不僅未有助益，甚至 只是又一滿足大眾窺視欲望與娛樂消費的商品。他指出劇中完全套用中產階級乾 淨、快樂、俊帥的模樣，輔以親情、愛情題材的操作模式，完全無視於其他男同 志者的形象呈現與認同問題，也並未批判中產階級與異性戀等意識形態。傅銘偉 認為運動具有一定的訴求，影像只是運動的一個工具，不可因為操作影像而將同
意義，但其中存在的問題也顯示另類媒體恐非長遠之計。以上這些都說明了正面思考在主流媒介場 域進行抗爭、恢復主流媒體能動性才是首要。
志世界予以奇觀化，否則就失去運動的最終目的。公視《孽子》在通俗劇等商業 考量的層層限制之下，「並未真實面對與再現白先勇筆下的『黑暗王國』」(43)，
只是將男同志形象再度汙名化與奇觀化，文末他則以「去奇觀化、集體生產的影 像、影像的培力、影像資料庫的建立、另類影像場域的推動」(56-60)作為對男同 志影像建構的幾點建議。
儘管相關研究領域對主流媒體能動性的一致不看好，本研究仍持不同的意 見。本研究認為主流媒體如電視劇固然無法像紀錄片、戲劇、電影或另類媒體的 創作者能自由根據其動機而將之作為社會運動的發聲工具，但是對於電視劇觀眾 而言，真正能影響他們的是講著日常用語、演出生活小事、遙控器一開就來、這 個時段沒看到沒關係還有重播、就算這集沒看到也不妨礙對劇情的了解、伴隨著 家人討論、聊天的輕鬆氣氛的電視劇，而非說著他們不懂得的語言、放著一堆他 們看不懂又無聊的畫面、還必須聚精會神好長時間啥事都不能做的紀錄片、戲劇 與電影和一輩子都不可能接觸到的另類媒體。換言之，本研究認為電視劇擁有最 大多數觀眾的收視保證，也就意味著它存在著潛在的能動性，能動員到最多數的 社會運動參與者，在拓展運動的知名度的前提之下，電視劇無疑是最理想的發聲 管道。於是，在戲劇學、社會學與傳播學的社會運動研究領域對於主流媒體能動 性的漠視、不解、否定等種種悲觀的視野之下，本研究企圖另闢樂觀想像：或許 主流媒體的能動性不是不存在，而是尚待被找尋？或許電視劇也可以成為社會運 動者的發聲利器？如果這些想像都能成立，那麼作為社會運動的發聲媒介，電視 劇究竟應該說什麼與怎麼說，才可以符合它的特質又能達成運動訴求？
從上述相關的研究成果看來，本研究的問題無法獲得回應，也找不到理論的 立足點，研究顯得窒礙難行。以上的想法與疑問，只會被迅速消音，連臆想與發 問的資格都沒有，更遑論去尋出主流媒體的能動性？
然而，若按照同樣出身自傳播學，卻更為重視溝通本質的語藝觀點看待社會 運動的方式，或許能為本研究解套，為主流媒體的能動性尋出可能的理論依據與
賦予本研究的發問資格。
社會運動的語藝批評清楚地、全面地勾勒出社運語藝功能，即作為社會運動
社會運動的語藝批評清楚地、全面地勾勒出社運語藝功能，即作為社會運動