語藝是人類用以達成說服與認同目的的語言藝術，那麼，語藝的形式也根據 所欲使用的目的與效果而有多種多樣的呈顯。論辯形式的語藝，以理性的、論據 的、條理的方式呈現；戲劇的、故事的語藝形式，則以隱微的、感性的方式呈現，
二者卻都是在傳遞言者的訴求。語藝批評模式最初僅針對論證式的語藝進行批 評，後因 Burke 將戲劇理論帶入語藝批評的領域，而發展出了戲劇主義的語藝批 評模式。
戲劇主義的語藝批評基本觀點在於，不論是個別的言說者或是由小團體成員 所生產的語藝產物，皆宛如由許多戲劇因素所構築而成的戲劇世界。透過言者不 自覺地或有意識的導演手法，諸如角色安排、情節設計等等，創造了一個令人神 往或使人恐懼的戲劇世界，進而達到激勵、嚇阻、說服等不同目的的實踐。戲劇 主義的語藝批評，秉持語藝批評的目的，以戲劇理論的觀點去分析語藝中所透露 的有關言者的言說動機、語藝內容、語藝策略。
戲劇主義的語藝批評共有三種批評模式，分別是戲劇五因批評(dramatistic criticism)、幻想主題批評(fatasy theme criticism)與敘事批評(narrative criticism)。
以下分述之：
戲劇五因批評主要用以觀察言者的動機。Burke 認為人在自由意志的趨使之下 所做的動作謂之行動。語藝即是人在自由意志驅使之下使用語言符號的行動。這 種言者自主選擇下的語藝，往往透露出言者不自覺或無意識的狀況下呈現的心 像。這種心像類似戲劇的圖貌，它勾畫出在什麼場景之下，他(人物)基於什麼樣 的目的，選擇運用什麼樣的方法，完成什麼樣的行動的戲劇內涵。並且，在言者 自我詮釋的語藝中往往會特別強調某個因素是致使他如此行動的關鍵，從而彰顯 其動機。戲劇五因批評即是透過研究語藝中的行動、場景、人物、目的、方法等 五種戲劇因素的比例分佈，從而發現言者的動機(林靜伶 63-73)。
幻想主題批評則用於觀察小團體成員所共享的世界觀。社會心理學家 Robert Bales 發現在小團體的溝通過程中，會出現群體幻想的現象。這種群體幻想，頗類 似一齣戲劇，參與的小團體成員在心理上會自動投入這齣戲劇中，揀選固定角色 加以扮演，類似的戲劇情節會一再重複產生，直至完成共享的戲劇目的。這種群 體幻想出來的戲劇世界，成為小團體成員共享的信念與價值觀的核心，也團體成 員的向心力。於是，Earnest G. Bormann 根據這項研究與符號融合理論的符號創造 真實的概念，創造出幻想主題的語藝批評方法。透過幻想主題與語藝視野這兩個 分析概念，分析小團體的語藝中不斷出現的幻想主題(由場景主題、角色主題、行 動主題構成)，與語藝視野(重複的幻想主題構織成的戲劇情節)，從而發現小團體 成員所共享的世界觀(林靜伶 79-92)。
敘事批評主要在於探討人如何透過故事達到說服的目的。Walter R. Fisher 認為 傳統的理性典範一味強調專家的論述，而過於貶抑非專家型的論述方式，後者也 就是充斥於日常生活中由平民所講述的非論述型的敘事。在 Fisher 的觀念下，敘 事不是徒具感性的行為，而是具有目的性的行動，藉由敘說戲劇故事的引導，言 者逐漸使聽者卸除武裝，進而說服聽者接受某些觀念、想法。因此，敘事是一種 在感性素材的包裝底下，深具理性、工具性與說服目的的語藝。敘事批評即是透 過由Fisher 提出的檢驗敘事理性之兩項判准──敘事可能性(narrative probability) 與敘事忠實性(narrative fidelity)──揭露敘事在不設防的外表之下的理性操作，亦 即探討「人如何透過故事達到說服的目的」(林靜伶 95-106)。
必須說明的是，戲劇五因批評與幻想主題批評最初的研究設計並不是針對一 開始即打定以戲劇故事來表述的語藝，而是以戲劇的放大鏡來檢視語藝中所隱含 的戲劇因子；敘事批評則不同，敘事批評的研究設計就是直接針對以故事形式表 述的語藝，來進行語藝批評。儘管有著這些差別，戲劇主義的語藝批評仍然是以 戲劇理論的觀點與批評架構去分析言者動機、語藝內容、語藝策略的語藝批評模 式。
敘事批評的基本觀點在於敘事語藝與其它論辯語藝相同，都是具說服目的的 語言藝術，而敘事語藝是以間接的、不自覺的、使人卸除心防的故事形式，即透 過敘事內容、敘事形式與敘事意涵三者構成其說服力。電視劇由於傳播環境(家庭 的開放空間)、受眾組成(在家時間較長和家庭觀念較深的中老年和女性居多)與傳 播過程(低強度的傳播媒介表現力與眾多頻道干擾的傳播過程)使然，發展出比戲 劇、電影更為獨特、如同中國戲曲程式般更具規定性的敘事語藝(尹鴻、陽代慧)。
(一) 電視劇的敘事內容
理解故事與情節可以用以分辨敘事內容與敘事形式。蔡琰認為故事是由「一 個或多個元素依據人物、時間、空間、因果、秩序、或結構串成。此處所稱之『元 素』就是故事所敘述的『事件(fabula)』，亦即故事中所發生的動作(action)」(Onega
& Landa, 轉述自蔡琰 34)，而情節就是「處理故事被敘說、被描寫、或被飾演的 方式」(36)。David Bordwell 認為故事是「將行動具體化為一連串發生在一段時間、
一定的空間及有著時序與因果關係的事件」(121)，情節是「故事在影片中實際的 安排和呈現」也是「劇情片的編劇手法」(122)。
因此，明確的人物、時間與空間組合為基本的事件或者動作，再由一連串事 件或動作依據一定的秩序與因果關係組合而成故事(fabula/story)，故事就是一連串 動作或事件排列組合的整體。情節(syuzhet/plot)則是包裝故事的編劇手法。
林靜伶解釋敘事內容也就是故事內容「是什麼」(100)。如果比之以故事與情 節的關係，敘事內容就是故事，即人物說了什麼、做了什麼、最後有著什麼樣的 結局，電視劇敘事內容就是在表現一個完整的故事。再者，秦俊香認為敘事藝術 的核心就是衝突，唯有衝突才可以推動人物、產生情節，敘事藝術才得以形成 (2-3)。衝突縱然與敘事形式有關，涉及到編劇手法，負責調動觀眾的好奇心，但 衝突也是故事的核心，沒有它也就沒有所謂的情節。此外，電視劇的商業特性與 戲劇本質使其有別於戲劇與電影，它必須表現足以吸引觀眾長久好奇觀注的故
事，觀眾要看的就是「人物如何為了一個明確的目標而掙扎奮鬥」(蔡琰 85)的精 采過程。綜合三者，可知電視劇的敘事內容就是一連串衝突事件組合而成的故事，
電視劇的敘事內容必須是表現衝突的故事。電視劇與戲劇、電影同為敘事藝術，
也共同具備戲劇衝突的本質。然而，戲劇與電影或有受制於創作者的因素，得以 根據創作目的表現不具衝突的故事，但電視劇多半出於商業目的，使其敘事內容 必須要表現具備衝突的故事。
根據秦俊香，電視劇的敘事內容表現衝突的種類可大別為三：一、人與環境 的衝突；二、人與人之間的衝突；三、人物自身的衝突(63)。人與環境的衝突為人 與自然環境、社會環境的衝突，前者指人與自然災害和生命法則的衝突(65)，後者 指人與時代(73)、與傳統(74)、與文化和社會觀念(78)、與國家利益(79)的衝突。人 與人之間的衝突是電視劇衝突的主要表現部分，人與環境及人與自身的衝突也多 依靠人與人之間的衝突表現出來，可細分為性格衝突、理念衝突、欲念衝突(82)。
人與自身的衝突則表現為人物內心的衝突(93)。這三大類衝突通常並存於一齣電視 劇，而不同題材、類型的電視劇也只是衝突種類表現側重程度的差異而已。
電視劇的敘事內容得以表現衝突的種類繁多，但電視劇的敘事容量、受眾組 成、社會教育使命、媒介表現力又為電視劇的敘事內容作了規定：電視劇龐大的 敘事容量，使它足有餘力去從容表現衝突的完整始末與人物細膩的情感層次；電 視劇受眾對於電視劇的道德性要求甚高，加上電視劇的社會教育使命，電視劇的 主要人物多為那些集英雄化的道德或傳統道德善性於一身的平凡人物；電視劇低 強度的媒介表現力，使其善於「以我們日常的生活空間為背景，以人們的日常生 活為素材，即便是帝王將相，也要還原其普通人的生活狀態」(尹鴻、陽代慧)的日 常經驗。這些條件共同制約電視劇的敘事內容，經常是表現：一個或數個有魅力、
觀眾喜愛的、善良的、作為普通人物的主角們在日常生活中所遭遇的瑣屑衝突，
從而展現普通人的生活風貌與人物情感，體現電視劇作為「家庭通俗藝術」(ibid.) 的特徵。
電視劇受眾對於電視劇結局有圓滿性的要求，亦即電視劇的結局必須符合明 確與喜劇性的要求。電視劇解決衝突的方式必須明確，不能含糊、模稜兩可，如 此才能取得觀眾的認可並增加故事的真實性(劉曄原 156)。電視劇處理結局的喜 劇性，滿足受眾長久好奇、關注的期待心理，也是鼓舞人心的手段(ibid. 157)。因 此，在電視劇的結局，矛盾衝突必須獲得最終的解決，真理最終必須戰勝邪惡。
以上所討論的電視劇敘事內容的特徵，可以進一步舉例說明之：家庭題材的 電視劇，多集中表現家庭成員等人與人之間的衝突，並輔以人物自身的衝突，從 而展示普通人的家居生活與日常瑣事；歷史題材電視劇則以人與環境的衝突為大 綱，以人與人之間、人物自身的衝突為細目，從而展現廣闊的歷史圖像、歷史人 物的神采、歷史事件的來龍去脈；愛情題材的電視劇則表現人與人之間、人物自 身的衝突，反映普通人面臨愛情課題的諸多樣貌。
綜合以上論述，電視劇的敘事內容可以定義如下：圍繞普通人日常生活的瑣
綜合以上論述，電視劇的敘事內容可以定義如下：圍繞普通人日常生活的瑣