電視劇社運敘事語藝評估 - 電視劇的社運敘事語藝與能動潛力──以公視《孽子》為例

透過上述的研究發現，研究者已經證示公視《孽子》以其敘事語藝，得以展示在意識層面的社運語藝說服功能。本節則接續觀察公視《孽子》在多大的程度上運用電視劇的敘事語藝，從而評估電視劇社運敘事語藝與主流媒體能動性的問題，以回應研究目的與研究問題。

(一) 公視《孽子》的電視劇敘事內容評估

在電視劇的敘事內容中，是否具備衝突尤為重要。電視劇動輒二、三十集，

甚至上百集的敘事長度，必須要以足夠的衝突力量作為支撐，才能夠吸引觀眾長久好奇與觀注。而電視劇的衝突又不可是隨意取材的，它必須表現普通的善人在其日常生活中所遭遇之衝突，去展現普通人的生活風貌與人物情感。衝突也必須獲得明確、喜劇性與圓滿性的解決，不能含糊、模稜兩可，才能取得觀眾的認可、

增加故事的真實性、滿足受眾長久好奇、關注的期待心理、鼓勵引領人們正確、

和諧、樂觀地處理人與環境、人與人之間、人物自身的衝突，達成戲劇的社會教育意義。

在此，公視《孽子》的敘事內容，可以說是少見地能將人與自身、人與他人、

人與環境的衝突，完整地融入於劇作的電視劇作品¹⁷。首先，公視《孽子》表現人與自身在自我認同問題的衝突、人與人在親子女/擬父子、夫妻/伴侶、手足關係的衝突，以及人與環境在男性主體、性工作者與男同志與社會環境的衝突。其次，

公視《孽子》將這些衝突據以組織起來的則是多重家庭的形式，從而能在家庭的範疇中以家庭成員關係、自我關係作為衝突的起點，並從外在環境對家庭成員的

17在大多數的電視劇作品中，社會時代環境的因素經常被遺忘，人與自身與他人的衝突往往表現在真空的社會現實裡。

影響，擴及至人與環境的衝突。再者，公視《孽子》集中表現人與自身、家庭之內與家庭之外，任何人都會面臨的人我分際與親密關係的衝突，因此其可說是表現普通人在日常生活中所遭遇之衝突。另外，公視《孽子》表現之普通人並非如同通俗劇角色那樣不是大好就是大壞，公視《孽子》的角色們就如同普通人般有著匱乏性需求待滿足的問題，也存在一定的道德善性，當然也存在著因為匱乏性需求不被滿足而干預箝制他人的缺點。電視劇的角色通常是優缺點共存於一身，

也才能夠因此吸引同是平凡人的觀眾的欣賞，因此，公視《孽子》表現的乃是普通的善人在日常生活中所遭遇之衝突。最後，公視《孽子》解決衝突的方式亦能同時顧及到電視劇的敘事語藝與社運語藝，也就是說公視《孽子》表現的多數親密關係的衝突均以悲劇作結，這給予觀眾清楚的意識：唯有起身改變、加以行動，

悲劇的結局才有可能有扭轉的一天，而又以李青父子關係與其他人際關係的和解，調節、鼓勵、引領人們正確、和諧、樂觀地處理人物自身、人與人、人與環境的衝突，達成戲劇的社會教育意義。

(二) 公視《孽子》的電視劇敘事形式評估

電視劇在敘事形式上，多運用非限制型敘述與限制型認知，前者能夠便於各條敘事線索間切換，讓觀眾因為全知或比劇中角色預知，而能製造豐富的情緒效果，後者深入角色的內心世界，強化觀眾對角色的認同。公視《孽子》同樣也運用此點：非限制型敘述負責佈局、製造懸念、烘托氛圍、表現人物、平衡報導、

隱含評論、控制觀眾接收到的認知內容、確立主題思想的有效傳達；以李青為主要認知範圍，能夠使觀眾認同李青這個角色、感同身受地去理解他所身處的困境。

然而，公視《孽子》較其他電視劇最大的不同之處，在於前者具有多重的敘述者，而造成敘事時間的回還往復，異於電視劇敘事語藝在敘事時間上經常使用的順敘線性結構。公視《孽子》運用多重限制型敘述所達到的改變認知作用，已如上文所述，這裡所要提出的，是公視《孽子》操作回還往復的敘事時間，對於

電視劇的觀眾而言所產生的極大不便利性，從而會在收視過程中影響認知。研究者因為研究之需要，會選擇完整的不受打擾的時間與空間，以便專注觀看公視《孽子》，從而能夠獲得公視《孽子》所要傳遞的訊息。然而，一般的電視劇觀眾所處的收視環境多半會受到多重訊息的干擾，敘事時間的回還往復極可能造成電視劇觀眾在理解劇情脈絡的前因後果時被干擾因而產生認知困難。因此，如何將敘事時間作順敘線性結構的呈現，又能兼具認知訊息的傳達，將是電視劇的社運敘事語藝的挑戰與重點。

電視劇在敘事內容上極重視具有衝突的故事，這也應證其在敘事形式的敘事時間上，著重營造大小不斷的懸念，並透過布局來安置各種懸念。電視劇佈局的前五集通常作為重要的開端，負責交代人物及人物關係，使人物之間形成初步的矛盾衝突，並設置下全劇的總懸念。而發展階段占去全劇三分之二，必須在總懸念之下不斷衍生出各種小懸念。高潮與結局階段，須將全劇的衝突與總懸念獲得解決，交代人物的命運與事件的結果。在此，公視《孽子》體現了電視劇敘事語藝中，對於懸念與布局的重視，從而能夠有效地調動觀眾的認知與情感。公視《孽子》在前三集設下以李青的父子衝突引發的全劇的總懸念，並在其後十多集的敘事內容中，以各種次要懸念數次勾起總懸念的可能解決，不斷維持觀眾對於總懸念的長時注意，而直到最後一集才處理總懸念，而總懸念的解決又不是因緣際會與巧合所致，乃是在李青父子的認知與情感改變之後，才促成角色主動地面對與解決。因此，公視《孽子》處理總懸念的方式能在一定的基礎上，改變觀眾的認知、滿足觀眾的收視期待，也能有效引領觀眾妥善處理親密關係與人我分際的問題。

在敘事空間上，電視劇常表現日常生活的空間中，人物的日常生活經驗，以營造出平淡、世事如常的生活流。空間在電視劇中，經常是附屬於人物，用以交代人物活動空間、烘托氛圍與人物心境之用。公視《孽子》一方面運用電視劇對敘事空間的操作，以表現家庭的日常生活經驗，作為營造生活流與烘托心境氛圍，

一方面也在多重呈現家的意義的過程中，省思家的真正的意義，與透過新公園、

安樂鄉等空間再現，探討了男同志的主體認同的建構與生存權利的問題，顧及了社運語藝與電視劇敘事語藝之於敘事空間的要求。

(三) 公視《孽子》的電視劇敘事意涵評估

在敘事意涵上，電視劇作為沒有觀看限制的大眾娛樂媒介，必須滿足經常觀看電視劇的中老年與女性觀眾的心理期待，也肩負社會穩定的責任，要遵守、表達、維護社會中主流的價值觀。電視劇尤其偏好道德化、倫理化的主題，強調個人對家庭、對社會、對國家的責任，以維持與自然、與社會、與他人的和諧關係。

因此，電視劇的敘事意涵必須歌頌的是安全、生存、健康、青春、倫理、道德、

公義、無私、友愛、互信等等美好價值。在此，公視《孽子》同樣顧及了社運語藝與電視劇敘事語藝之於敘事意涵的要求，這在其展示正當化社運語藝功能處，

已有論述，茲不贅述。研究者所欲強調的是：公視《孽子》作為電視劇的社運敘事語藝，在認可社會主流價值的同時，又能兼顧社運訴求的傳遞，也不意味著同志運動應該向異性戀社會臣服妥協，而是在追求同志主體自由的同時，也在互為主體的基礎之上呼籲一個真正的，不獨尊任何群體的、非宰制性的社會。這種社運敘事語藝的展現，使其有別於同志運動的其他語藝產品，而能扮演同志群體與異性戀社會溝通的橋梁。

最後，研究者欲指出的是公視《孽子》的語言問題。儘管語言問題不存在於研究者的分析架構中，不過就電視劇的社運敘事語藝而言，語言問題仍有探討的必要。研究者發現公視《孽子》在原著小說的改編基礎上，雖然已經做了較符合電視劇觀眾的認知水準的調整，不過，全劇由李青的限制型敘述，與部份角色對話所使用的語言，儘管有其說服力量，但對於尋求娛樂消遣而觀看電視劇的觀眾而言，其生硬、拗口、婉轉與日常對白脫節的問題，仍會造成傳遞認知訊息的阻

礙，因此，有必要在往後電視劇的社運敘事語藝上加以注意¹⁸。

(四) 電視劇社運敘事語藝與主流媒體能動性的評估

經過上述的比較，研究者指出公視《孽子》運用多重敘述者所造成敘事時間的回還往復的效果，以及與日常生活脫節的語言，不僅與電視劇的順敘線性結構與生活化的語言相異，也會影響電視劇觀眾的認知效果。除此之外，公視《孽子》

在敘事內容、運用非限制型與限制型認知、布局安排、敘事空間、敘事意涵上，

皆與電視劇敘事語藝無二，亦能兼顧其社運語藝的要求。

因此，以公視《孽子》相似於電視劇的敘事語藝，及其所能展示的在意識層面上的社運語藝說服功能，我們有較足夠的理由推論電視劇的社運敘事語藝，應以電視劇自身的敘事語藝為基礎，配合社會運動言說者的目的，從而且應能在意

在文檔中電視劇的社運敘事語藝與能動潛力──以公視《孽子》為例 (頁 99-104)