第四章 巴蜀庖廚圖像的配置、功能與意義
第三節、 「升仙」與「送魂」——巴蜀畫像石棺的圖像配置
上述幾位先生對庖廚圖的闡釋皆有其道理，但幾位先生多是對庖廚圖像進行 整體性的研究，其結論未必適合於巴蜀地區庖廚圖像的解釋。筆者以為，漢代畫 像分佈非常廣泛，不同區域之間也各有特色，畫像的形式、內容、意義與組合關 係都會受到當地自然環境、文化風俗、經濟社會的影響，也會隨著時代的變化而 變化。因而，筆者以為，從整體上大而全的討論漢畫中的庖廚圖像並不十分合理。
25 （漢）揚雄：<蜀都賦>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書局，
1991 年，第 403-1 頁。
26 （晉）左思：<蜀都賦>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書局，
1991 年，第 1883-2 頁。
巴蜀文化與巴蜀漢畫像皆有其獨特之處，要討論巴蜀庖廚圖的意義就應該具體問 題具體分析。
另外，將畫面特征結合文獻材料加以考證的方法屬於「圖像學」的考察方法，
但在完成了這一考察之後，我們應當進入圖像學的解釋階段。我們仍舊要問，為 何要在墓葬中刻繪這一圖像？我們該如何理解巴蜀地區的庖廚圖像及其與其它圖 像間的組合關系？它們共同構成了怎樣的象征世界？美國學者費慰梅女士早在其 具有開創性的論文<漢「武梁祠」建築原型考>中就提出「配置意義」（positional significance），她說「我們在研究散亂的石塊和拓片時，其雕刻的相互聯系和配 置的意義已不複存在。對配置意義的把握將使現在一些不明晰的內容明朗起 來」。27筆者以為，所謂配置的意義包含兩個層面，是指某一特定畫像題材由其 所處位置和組合關系決定。巫鴻先生認為「具體到石棺這種形式，上面所刻畫的 每一個畫面應當不是孤立存在的，而是有目的地與其他畫面相組合，共同裝飾一 具石棺。因此，把這些單獨畫面聯結為一整體的某種『象征結構』，而非單獨畫 面的原始的文學意義，就成為決定畫像主題和目的的基本因素」。28這也提示我 們，在討論石棺畫像庖廚圖之時，應當同時注意到畫像石棺上其它部位的畫像，
並將其作為一個整體考察，由此我們才能較為准確的還原圖像的意義。由上表，
我們可以得知，五副畫像石棺的圖像配置基本相同。與庖廚宴飲樂舞畫像相對的 另一側棺板，其上所刻圖案基本都為車馬出行圖或者是迎客（迎謁）圖。有論者 認為：「與車騎迎謁相連接配合的是盛大的宴飲和樂舞場面，包括宴飲、庖廚、
歌舞、百戲、象人、觀伎等，它們所表現的意思，是為升入天國的墓主人接風。
27 W. Fairbank， ＂The offering Shrines of ＇Wu liang tz＇u ，＂ Harvard Journal ofAsiatic Studieds 6, no. 1:3。
28 巫鴻著，鄭岩等譯：《禮儀中的美術——巫鴻古代美術史文編》，北京：三聯書店，2005 年，第 170-171 頁。
畫像石棺由於畫面寬大，則將這一場面全部集中在一起了，如郫縣 2 號石棺。又
天地、日月、陰陽具全的微型宇宙與神仙境界。
35 （英）Michael Loewe. Ways to paradise: the Chinese quest for immortality. Taipei:SMC PUB., C1994.
志》載「周滅後，秦孝文王以李冰為蜀守。冰能知天文、地理，謂汶山為天彭門。
乃至湔氐縣，見兩山對如闕，因號天彭闕，仿佛若見神：遂從水上立祀三所，祭 用三生，珪壁沉漬。漢興，數使使者祭之」。40《水經．江水》：「岷山在蜀郡 氐道縣，大江所出，東南過其縣北。」酈道元注雲：「《益州記》曰：大江泉源，
即今所聞始發羊膊嶺下，緣岩散漫，小大百數，殆未濫觴矣。東南下百餘里，至 白馬嶺而歷天彭闕，亦謂之為天谷也。秦昭王以李冰為蜀守，冰見氐道縣有天彭 山，兩山相對，其形如闕，謂之天彭門，亦曰天彭闕」。41由這兩段引文可知，
天彭門位於岷江上游，此地地形獨特，兩山相對，其形如石闕，因此亦稱天彭闕。
與之相伴而來的是神異敘事，《華陽國志》中載「李冰仿佛若見神」。而揚雄在
《蜀王本紀》中更直接言明了此地的神秘性：「李冰以秦時為蜀守，謂汶山為天 彭闕，號曰天彭門。雲亡者悉過其中，鬼神精靈數見」。42由此觀之，天彭門是 陰陽之界。在《蜀王本紀》中還有兩條訊息值得仔細參詳：
蜀王之先名蠶叢，後代名曰柏灌，後者名魚鳧。此三代各數百歲，皆神化不 死，其民亦頗隨王去。魚鳧田於湔山，得仙。
乃自立为蜀王，号曰望帝。治汶山下邑，曰郫化，民往往复出。43
在對於古蜀國的敘事中，一直存在著這樣一個信息，即是三代蜀王皆沒有死，
而是神化、得仙而去，其子民亦隨著先王「化」而去之。而他們化去的地點，聯 繫《蜀王本紀》後文，當知是在天彭門之處。筆者以為，這樣的神異敘事，與巴 蜀地區一種原始信仰有關。相較于中原地區的「招魂」與「復禮」，巴蜀地區原
40 （晉）常璩撰；任乃強校注：《華陽國志校補圖注》，上海：上海古籍出版社，1987 年，
第 132 頁。
41 （魏）酈道元：《水經注》卷三十三，清乾隆敕刻武英殿聚珍本，第 1-1 頁。
42 （漢）揚雄：<蜀王本紀>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書 局，1991 年，第 415-1 頁。
43 （漢）揚雄：<蜀王本紀>，（清）嚴可均校輯《全上古三代秦漢六朝文》，北京：中華書 局，1991 年，第 415-1 頁。
住民在秦至西汉中期以前很流行「送魂」儀式，並且這一儀式至今還保留在藏緬 語系民族的喪葬儀式中。所謂的「送魂」即是由本民族的祭司指引亡魂沿著特定 的路線一站一站的送，而且這條路既是亡人魂歸祖地的路線，也是亡人祖先從原 始居住地遷到現時居住地所經歷的路線。亡魂的居住地並不是一虛擬的世界而是 本民族歷史上曾經的真實活動區域，在祭司的描繪中，那是一塊非常美好的地方，
亡魂在那裡快樂地和祖先一起過著和生者一樣的生活。44這與《蜀王本紀》中所 載「此三代各數百歲，皆神化不死，其民亦頗隨王去」的神異敘事幾乎如出一轍，
三代即是祖先，而子民死後跟所三代先王而去，即是去往祖先之處。而「送魂」
的必經之地就是岷江上游的天彭闕，所謂的「亡者悉過其中」。這也就不難理解，
西漢以前巴蜀地區流行船棺葬的意義了：它是欲載著死者靈魂，經過兩山相夾的 天彭門水道，去往祖先居住之地。
因此我們可以推測，在東漢時期或更早時期，巴蜀地區古老的喪葬儀式與外 來的道教仙境說相融合，「送魂」儀式中的「天彭門」逐漸演化為道教意義上的
「天門」。「送魂」所歸的終點——祖先所居的美好之地，也與道教描繪的天界 仙境相融合。而由山水之間的「天彭門」水道演變為石闕形制的「天門」，也使 得「送魂」的船棺變為升仙的車馬。由此，升仙就成了巴蜀地區漢代畫像最常見 的主題之一。小南一郎认为四川石棺画像的配置反映了死者灵魂穿越天门到达神 仙境界的旅程，因此也反映了死者的宗教信仰。45
於是在雙闕圖（天門）與伏羲女媧圖之間的小小石棺，就被轉化成了死者翱 翔的浩瀚宇宙和永居的仙境天堂。現在我們就不難理解，置於棺板另一側的庖廚
44 參見陳東：<西南民族中的「送魂習俗研究」>，四川大學碩士論文，2005 年，第 8-9 頁。
45 小南一郎：《平成 7 年代——平成 8 年度科学研究经费补助金成果报告书》，课题番号：
07610014，1997 年 3 月。转引自巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿徐洪刚古代美术史文编》，
北京：三联书店，2005 年，第 489 页。
宴飲樂舞圖的意義，它是石棺畫像這一動態的升仙敘事中的有機組成部分，它寓 意著死者在仙境中優渥的生活。而衣食無憂的富足生活，應是漢代人心中最具代 表性的夢想，更何況「今日良宴會，歡樂難俱陳」。如此，歌舞升平的庖廚宴飲 生活場景與仙境並不沖突，石棺即是死者所居的天堂，也是其宴飲娛樂的高堂（與 祖先快樂的生活在一起）。也正如巫鴻所言「四川喪葬藝術呈現出一種二元性。
一方面，這種藝術反映了人們對超乎日常物質世界的不朽仙界的向往；另一方面，
這種藝術又往往把死後的世界描繪成死者原有的生活的延續，或表現為對現實生 活的理想升華」。46曾布川寬也有相似的觀點，他認為庖廚宴飲圖「表现了（墓 主）升仙後在西王母世界的生活景像，就是說這裡既暗示了石棺內部是崑崙山的 西王母世界，也隱含著葬在棺內的墓主對升仙的渴望」。47